古詩(shī)詞鑒賞是近幾年來(lái)考核考查的重點(diǎn)項(xiàng)目。所謂鑒賞是指讀者閱讀作品時(shí)的一種審美認(rèn)識(shí)活動(dòng)。讀者通過(guò)語(yǔ)言的媒介，獲得對(duì)作品塑造的藝術(shù)形象或意境的具體感受和體驗(yàn)，引起思想感情上強(qiáng)烈反應(yīng)，得到美的享受，從而領(lǐng)略作品所包含的思想內(nèi)容及藝術(shù)特色。古詩(shī)詞鑒賞，對(duì)眾多的學(xué)生而言都覺(jué)得有點(diǎn)難。那么，在理解鑒賞古詩(shī)詞的時(shí)候，到底要注意哪些問(wèn)題呢？下面結(jié)合具體的作品來(lái)談一談幾點(diǎn)注意事項(xiàng)。

一、注意作品中的“意象”。

從形象出發(fā)，鑒賞古典詩(shī)詞，應(yīng)該充分考慮到它們創(chuàng)造形象的特點(diǎn)。中國(guó)古典詩(shī)詞主要是短小的抒情詩(shī)，并沒(méi)有塑造什么典型人物。因此，我們不能用分析戲劇、小說(shuō)的方法，從詩(shī)里尋找典型人物形象。古典詩(shī)詞的形象，是借助客觀物象（如山川草木等等）表現(xiàn)出來(lái)的主觀的情感形象，我們姑且稱(chēng)之為“意象”。鑒賞具體作品的時(shí)候，不僅要著眼于它們所描寫(xiě)的客觀物象，還應(yīng)透過(guò)它們的外表，看到其中注入的意念和感情；注意主客觀兩方面融合的程度。只有抓住作品的意象，以及意象所包含的旨趣，意象所體現(xiàn)的情調(diào)，意象的社會(huì)意義和感染作用，才能真正地鑒賞古代的詩(shī)詞作品。

比如２００２年高考的古詩(shī)鑒賞題，李白的《春夜洛城聞笛》：

誰(shuí)家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿(mǎn)洛城。

此夜曲中聞?wù)哿?，何人不起故園情？

要理解題目中的“折柳”的含義，關(guān)鍵就要能理解“柳”的意象。在學(xué)生學(xué)過(guò)的課文中包括一些常見(jiàn)的古詩(shī)詞，比如，“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆保馈队炅剽彙罚?、“笛中聞?wù)哿?，春色未曾看”（李白《塞下曲》）、“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”（王之煥《涼州詞》）、昔我往矣，楊柳依依“（《詩(shī)經(jīng)·采薇》）。還有北朝樂(lè)府《鼓角橫吹曲》中有《折楊柳枝》，歌詞是：“上馬不捉鞭，反拗楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺行客人。”

由此我們可以理解到，古詩(shī)中的“柳”是有特殊的含義的。柔順婀娜、隨風(fēng)擺動(dòng)的“柳”和“留”諧音，另外古人還有折柳送行的習(xí)俗，這就很容易引申到“柳——留——惜別——依依不舍”的層面上來(lái)。使人聯(lián)想到，離別的人一看見(jiàn)楊柳，就會(huì)想起離別時(shí)依依不舍的場(chǎng)面，就會(huì)浮現(xiàn)出贈(zèng)柳惜別的情景，心中就會(huì)涌起一縷縷離愁。這樣，詩(shī)中“折柳”一詞所寓含的“惜別懷遠(yuǎn)”之意就比較容易理解了。

二、注意作品中的“細(xì)節(jié)描寫(xiě)”。

中國(guó)古典詩(shī)詞一般篇幅短小精悍，這樣就不象敘事性作品那樣有過(guò)多的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。但是，即使是短小的篇章哪怕是抒情小品，也同樣不能忽視了其中的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。這一點(diǎn)特別需要加以注意。

藝術(shù)的特質(zhì)在于它的形象性，而鮮明的形象和細(xì)節(jié)描寫(xiě)是分不開(kāi)的。常言道：一滴水能反映出太陽(yáng)的光輝，一片枯葉能顯現(xiàn)肅殺的清秋，窺一斑而見(jiàn)“全豹”；文學(xué)作品中真實(shí)生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，也能獲得這種“見(jiàn)微而知著”的效果，不可一概排除。當(dāng)然，藝術(shù)描寫(xiě)的手法是多種多樣的，就詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，諸如比喻、夸張、景物烘托、氣氛渲染等等，都是成功的藝術(shù)手法，而運(yùn)用活生生的細(xì)節(jié)，集中、凝煉、鮮明、生動(dòng)地體現(xiàn)神韻，自有其奇妙的藝術(shù)功效。

一首小詩(shī)，以細(xì)節(jié)為中心組成全篇，往往能顯得凝煉、集中、韻味無(wú)窮。像暴露楊貴妃貪食荔枝的腐化生活，史書(shū)有詳細(xì)地記載（見(jiàn)《新唐書(shū)·楊貴妃傳》，李肇《國(guó)史補(bǔ)》“楊貴妃好荔枝”條），蘇東坡也以較長(zhǎng)篇幅作了淋漓盡致的描繪（見(jiàn)《荔枝嘆》），而在杜牧的筆下，僅凝結(jié)成四句小詩(shī)：“長(zhǎng)安回望繡成堆，山頂千門(mén)次第開(kāi)。一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)?！痹?shī)人僅攝取楊貴妃看到跑馬飛送荔枝的人發(fā)出會(huì)心一笑的細(xì)節(jié)入詩(shī)，一切盡在不言中了。詩(shī)人的隱諷態(tài)度在于“妃子笑”與“無(wú)人知”，由此可見(jiàn)，千里迢迢飛送荔枝，完全為了博得一人的歡心，至于外人是不知內(nèi)情的，看到快馬飛馳的緊急情況，或許以為是為了軍國(guó)大事呢？“妃子笑”的細(xì)節(jié)，起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

元稹的小詩(shī)《行宮》，寓引古鑒今之意，抒憑吊今昔之情，向來(lái)極負(fù)盛名。詩(shī)云：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗?！薄短圃?shī)別裁》說(shuō)它：“只四語(yǔ)已抵一篇長(zhǎng)恨歌矣?！薄娥B(yǎng)一齋詩(shī)話》稱(chēng)它：“一十個(gè)字，足賅《連昌宮詞》六百字，尤為妙境?！本烤姑钤诤翁?？在于“小處寄慨，倍覺(jué)喝嘆有情。（紀(jì)昀）。詩(shī)人只是選取了白頭宮女“閑坐說(shuō)玄宗”的細(xì)節(jié)組成全篇。按說(shuō)，這些宮女從紅顏到白發(fā)，在冷宮痛苦熬煎了一生，其罪，非玄宗而誰(shuí)？她們應(yīng)該怨玄宗、怒玄宗、恨玄宗，然而，詩(shī)人拋開(kāi)了許多激烈的事情不用，只是讓這些宮女，閑坐無(wú)聊，數(shù)說(shuō)玄宗昔時(shí)的繁華，談資以消磨時(shí)光。如今，她們既不憤激，也沒(méi)有感嘆，只是麻木地說(shuō)說(shuō)而已，甚至談起自己的過(guò)去，像談?wù)搫e人的故事一樣，心如死水，無(wú)怨無(wú)恨?！伴e坐說(shuō)玄宗”看似輕筆帶過(guò)，然而，厚積薄發(fā)，蘊(yùn)含了詩(shī)人多少不勝今昔之感慨！所以，沈德潛贊曰：“只說(shuō)玄宗，不說(shuō)玄宗長(zhǎng)短，佳絕！”

下列小詩(shī)，都是以細(xì)節(jié)描寫(xiě)為中心組織全篇，顯得搖曳多姿，昭暢述情，各顯其妙：

鳴錚金栗柱，素手玉房前。

欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂弦。

——李端《聽(tīng)箏》

禁門(mén)宮樹(shù)月痕過(guò)，媚眼惟看宿燕窩。

斜拔玉釵燈影畔，剔開(kāi)紅焰救飛蛾。

——張衤右《詠內(nèi)人》

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。

舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

——?jiǎng)⒂礤a《烏衣巷》

洛陽(yáng)城里見(jiàn)秋風(fēng)，欲作家書(shū)意萬(wàn)重，

復(fù)恐匆匆說(shuō)不盡，行人臨發(fā)又開(kāi)封。

——張籍《秋思》

驢肩每帶藥囊行，村巷欣欣夾道迎，

共說(shuō)向來(lái)曾活我，生兒皆以陸為名。

——陸游《山村經(jīng)行因施藥》

城南倒社下湖忙，阿老龍鐘七十強(qiáng)。

猶有嫁時(shí)塵埃鏡，東涂西抹不成妝。

——陸游《阿老》

李端的《聽(tīng)箏》，以“時(shí)時(shí)誤拂弦”的細(xì)節(jié)，傳達(dá)出人物微妙的心理情態(tài)；張衤右的《詠內(nèi)人》，以“剔開(kāi)紅焰救飛蛾”的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)了宮女幽居深宮的哀怨；劉禹錫的《烏衣巷》，通過(guò)“燕子”的細(xì)節(jié)，抒發(fā)了古今盛衰的感慨；陸游的兩首小詩(shī)，運(yùn)用細(xì)節(jié)使詩(shī)篇洋溢著生動(dòng)、活潑的氣息，大有奇趣；特別是張籍的《秋思》，運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫(xiě)，更是平中見(jiàn)奇，有點(diǎn)鐵成金之妙?！肚锼肌繁憩F(xiàn)的是行客思念故鄉(xiāng)的常情，前三句平平常常，“意萬(wàn)重”也好，“說(shuō)不盡”也好，只是一般地直抒胸臆，眼看此詩(shī)在平庸的敘述中失掉了藝術(shù)的光輝，然而，最后結(jié)出“行人臨發(fā)又開(kāi)封”，使境界突現(xiàn)，形神逼露，驟然振起了全篇的精神，致使潘德輿在《養(yǎng)一齋詩(shī)話》，推崇為“七絕之絕境，盛唐巨手到此者亦罕”。

從以上論述中我們又可以看到，在古典詩(shī)歌中，細(xì)節(jié)描寫(xiě)同樣有著奇妙的作用。細(xì)節(jié)在作品中不是孤立的，也不是機(jī)械拼湊的細(xì)節(jié)再奇妙，也不能為細(xì)節(jié)而細(xì)節(jié)。判斷細(xì)節(jié)的價(jià)值，一要看它是否有益于主題思想的闡明，二要從作品的整體來(lái)考察，看它是否是作品的有機(jī)組成部分。不表現(xiàn)思想的，游離的細(xì)節(jié)，無(wú)論怎么生動(dòng)，也是沒(méi)有意義的。同樣，給作品隨便拼湊，硬貼上去的裝飾細(xì)節(jié)，也是多余的，正如一塊漂亮的絲綢補(bǔ)丁，硬綴在破麻袋上，并不能使破麻袋生輝，反因不諧調(diào)破壞了藝術(shù)的完整性。然而，像杜甫《北征》詩(shī)中，描寫(xiě)“小兒女”身上的補(bǔ)丁：“天吳及紫鳳，顛倒在短褐”，運(yùn)用這個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)杜甫家人艱難的生活，就很有力。破衣服補(bǔ)上這塊顛三倒四的綢子補(bǔ)丁，說(shuō)明其家人窮得連一塊合適的補(bǔ)丁也沒(méi)有，在“慟哭松聲回，悲泉共幽咽”的氣氛烘托下，又與小兒女“垢膩腳不襪”的形象有機(jī)地聯(lián)系在一起，顯示了細(xì)節(jié)的藝術(shù)生命力，耐人尋味。

三、注意作者的“邏輯思維”。

古典詩(shī)詞人們一般能注意到其中的形象思維，并對(duì)此加以充分的分析，而忽視了對(duì)作品進(jìn)行必要的邏輯思維的分析理解，從而在某些時(shí)候不能全面客觀地鑒賞出作品的真正意蘊(yùn)。形象思維不能排斥邏輯思維，而且必須以邏輯思維為基礎(chǔ)。這是因?yàn)樽鳛橐环N思維活動(dòng)的形象思維，和抽象思維一樣，必須遵循人類(lèi)思維的一般規(guī)律。客觀的現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)形象的依據(jù)，而詩(shī)人對(duì)客觀事物的理解和評(píng)價(jià)，則是藝術(shù)形象的主觀因素。為了使筆下的藝術(shù)形象符合生活的真實(shí)，詩(shī)人必須經(jīng)過(guò)一段認(rèn)識(shí)、醞釀的過(guò)程，即進(jìn)行邏輯思維的過(guò)程。在眾多的素材面前，經(jīng)過(guò)選擇、取舍、概括，最后才構(gòu)成藝術(shù)形象。因此，在探討作品中具有的形象思維的特點(diǎn)的同時(shí)，不能忽視邏輯思維。如果我們把握了詩(shī)人在作品中為邏輯思路，又弄清楚詞和詞、句和句的邏輯聯(lián)系，那么就能透徹地理解出作品的思想內(nèi)容及其表現(xiàn)手法。

比如，張繼的《楓橋夜泊》：

月落烏啼霜滿(mǎn)天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

這是一首寫(xiě)景詩(shī)。詩(shī)人表面上寫(xiě)景，實(shí)際上寓情于景。

因果聯(lián)系是自然界或人類(lèi)社會(huì)普遍存在的一種必然聯(lián)系。我們可以拿這個(gè)觀點(diǎn)去分析這首詩(shī)。當(dāng)時(shí)詩(shī)人夜泊楓橋，時(shí)已深夜，不能成眠，因而能從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)出發(fā)，看到各種景物，聽(tīng)到各種聲音，這是一。各種景物各種聲音又都緊緊圍繞著“夜泊楓橋”這一特定的環(huán)境，這是二。詩(shī)人先從遠(yuǎn)處望，后向近處看，反映了由遠(yuǎn)到近的觀察過(guò)程。“月落”、“烏啼”、“霜滿(mǎn)天”是遠(yuǎn)處望到和聽(tīng)到的；“漁火”、漁民的“愁眠”、“寒山寺”、“鐘聲”、“客船”是近處看到和聽(tīng)到的。由這些景物和聲音構(gòu)成了一幅暮秋季節(jié)凄涼、冷落的夜景。面對(duì)這幅夜景，必然勾起詩(shī)人飄泊他鄉(xiāng)的孤愁情懷，這是三。各種景物和聲音的描寫(xiě)，不是胡亂的堆砌，而是按事物的條件、因果關(guān)系，安排先后順序。“月落”點(diǎn)明夜深。只有在深夜里，才能聽(tīng)到烏鴉的啼叫，才能看到濃重的霜露；因?yàn)槭巧钜?，所以有“漁火”，并有“漁火”的映照下，才能看到漁民睡覺(jué)時(shí)的“愁態(tài)”；“寒山寺”在詩(shī)人停泊的所在地，寺里和尚有夜半敲鐘的習(xí)俗，所以詩(shī)人很自然地寫(xiě)到了“寒山寺”，并由此引出了“鐘聲”，再由鐘聲引出了“客船”，這是四?？梢?jiàn)詩(shī)人是抓住了事物間的因果聯(lián)系來(lái)進(jìn)行思維活動(dòng)的。

再比如王安石的《梅花》：

墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開(kāi)。

遙知不是雪，為有暗香來(lái)。

這是一首詠物詩(shī)。詩(shī)人表面上詠物，實(shí)際上言志。

王安石具有遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)。宋神宗時(shí)，任為宰相，積極推行新法，但遭到以司馬光為首的守舊派的反對(duì)，使自己處于孤立無(wú)援的境地。后來(lái)，被迫離職回到江寧，但仍不屈服于腐朽的壓迫。這首詩(shī)是他借詠梅花來(lái)表達(dá)自己的思想和品格的。

事物間的內(nèi)在聯(lián)系，往往體現(xiàn)于事物間的某種相似之處。作者正是利用這種相似之處把“物”和“情”聯(lián)系在一起。第一句是從梅花生長(zhǎng)的處所和數(shù)量上說(shuō)。處所，是不顯眼的“墻角”；數(shù)量，只有很少的“數(shù)枝”，恰切地暗喻作者處境的窘迫和孤獨(dú)。第二句是第一句的轉(zhuǎn)折。盡管這是為數(shù)不多的幾枝梅花，又生長(zhǎng)在不為人們注意的地方，但是它能“凌寒獨(dú)自開(kāi)”。一到冬天，百花凋謝，惟有梅花昂首怒放。梅花的抗嚴(yán)寒、傲霜雪的品性，正是作者超群獨(dú)立、不畏強(qiáng)暴本性的寫(xiě)照。一、二句寫(xiě)梅花的外貌，三、四句寫(xiě)梅花內(nèi)在的品質(zhì)。這是由表及里的寫(xiě)法。三句為果，四句為因。由于很遠(yuǎn)就能聞到一股清香，才知它不是“雪”，而是“梅”。作者為什么把“梅”和“雪”相比較而言呢？因?yàn)椤懊贰焙汀把倍加袧嵃椎南嗨浦?，從遠(yuǎn)處看，很容易把“梅”誤認(rèn)為“雪”。但是，雪白而無(wú)香，梅白而有香。這就從相似之處，提示了不同之點(diǎn)。白而有香，是梅花可貴的特征，正好暗喻作者的高尚情操。

還看一首陸游的《十一月四日風(fēng)雨大作》：

僵臥孤村不自哀，尚思為國(guó)戍輪臺(tái)。

夜闌臥聽(tīng)風(fēng)和雨，鐵馬冰河入夢(mèng)來(lái)。

這是一首抒情詩(shī)。詩(shī)人采用逐層深入的寫(xiě)法。第一句的“僵臥孤村”和“不自哀”互為轉(zhuǎn)折關(guān)系。即：雖然“僵臥孤村”，但是并“不自哀”。要是別人處在作者年邁孤獨(dú)、身體衰弱的境地，肯定會(huì)悲觀消沉，但是陸游他不。第二句是第一句的遞進(jìn)。即：不僅“不自哀”，而且還要思念“戍輪臺(tái)“，足見(jiàn)詩(shī)人“窮且益堅(jiān)”的雄心壯志。后兩句承接前兩句的意思，但在語(yǔ)意上更加深入一層。由于詩(shī)人思念甚切，直至深夜還不能成眠，因而能聽(tīng)到屋外的風(fēng)雨聲，疑為千軍萬(wàn)馬在奔騰，這樣促使他在睡夢(mèng)里也跨著戰(zhàn)馬，奔向冰天雪地的北方前線，和敵人展開(kāi)了英勇的博斗。這種日有所思、夜有所夢(mèng)的寫(xiě)法，完全符合生活邏輯，也深刻而形象地反映出詩(shī)人急切思念殺敵報(bào)國(guó)的心情。#=54b+

還比如范仲淹的《江上漁者》：

江上往來(lái)人，但愛(ài)鱸魚(yú)美。

君看一葉舟，出沒(méi)風(fēng)波里。

這是一首記事詩(shī)。詩(shī)中反映了漁民生活的艱險(xiǎn)和作者對(duì)漁民的同情。鱸魚(yú)，是一種身體扁狹、色白、有黑斑、口大鱗細(xì)、味道鮮美的魚(yú)。味道鮮美是鱸魚(yú)特有的屬性，因此，人人愛(ài)吃，就不限于“江上往來(lái)人”，作者只寫(xiě)“江上往來(lái)人”，是因?yàn)椤敖贤鶃?lái)人”能夠看到江中漁民捕魚(yú)的情景。作者按事物的內(nèi)在聯(lián)系，把“人”和“景”結(jié)合在一起。詩(shī)的前兩句和后兩句是互為轉(zhuǎn)折關(guān)系。意思是說(shuō)，江邊來(lái)來(lái)往往的行人，只知道喜歡吃味美的鱸魚(yú)，不知道漁民是冒著風(fēng)流去捕撈的，隨時(shí)都有生命的危險(xiǎn)。后兩句的意思作者沒(méi)有明說(shuō)，而是令“江上往來(lái)人”去看捕魚(yú)的險(xiǎn)景?？吹揭蝗~小舟顛簸在大風(fēng)浪里，一會(huì)兒被送上浪峰，一會(huì)兒又陷入波谷的驚險(xiǎn)場(chǎng)面，自然會(huì)懂得“吃魚(yú)容易，捕魚(yú)難”的道理。前因后果十分清楚，可見(jiàn)詩(shī)人思維活動(dòng)多么符合邏輯性！

四、注意作品中的“典故”運(yùn)用。

用典，是古詩(shī)詞中常用的一種表現(xiàn)方法，在增強(qiáng)了作品意蘊(yùn)的同時(shí)，也給我們閱讀造成了一定的影響。有些時(shí)候要是不能正確理解其中典故的含義就直接影響對(duì)整個(gè)作品的鑒賞。所以必須對(duì)作品中的“典故”有個(gè)初步的理解，透過(guò)原來(lái)典故中的本意進(jìn)而理解出用典后所表達(dá)出的新的含義。一般而言，古詩(shī)詞中的用典要注意以下幾種情形。

１、點(diǎn)化前人語(yǔ)句。點(diǎn)化不同于直接引用，而是將前人語(yǔ)句消化后用自己的話寫(xiě)出。有的詩(shī)句經(jīng)點(diǎn)化后，比前人說(shuō)的更具體、更生動(dòng)形象了，如《孟子》中的“狗彘食人食而不知檢，途有餓莩而不知發(fā)”，為杜甫點(diǎn)化，在《詠懷五百字》中寫(xiě)出：“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨?！庇械慕?jīng)點(diǎn)化后，同前人說(shuō)的在藝術(shù)風(fēng)格中不同了，如杜甫《羌村三首》第一首中的“夜闌更秉燭，相對(duì)如夢(mèng)寐”，寫(xiě)戰(zhàn)亂之中的夫妻相逢，風(fēng)格是沉郁的，這兩句被晏道幾點(diǎn)化，在《鷓鴣天》中寫(xiě)出：“今宵剩把銀钅工照，猶恐相逢在夢(mèng)中?！庇脕?lái)表現(xiàn)女子相思，風(fēng)格是婉約的。有的經(jīng)點(diǎn)化后，同前人說(shuō)的在思想內(nèi)容上不同了，如韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》中的“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”，是用來(lái)形容琴聲的，經(jīng)張?jiān)牲c(diǎn)化，在《賀新郎》中寫(xiě)出：“肯兒曹恩怨相爾汝?！闭f(shuō)明了在離別時(shí)的惜念，不是兒女之情。

２、引用神話故事。李賀的《李憑彈箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌”的詩(shī)句，用湘妃和素女這樣的神女為樂(lè)聲感動(dòng)來(lái)形容李憑的箜篌彈的好。還有“女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”的詩(shī)句，進(jìn)一步形容李憑的箜篌彈的好。最后有“吳質(zhì)不眠倚佳樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔”的詩(shī)句，寫(xiě)出月中吳剛為樂(lè)聲所吸引，也是形容李憑彈的好。引用神話傳說(shuō)，能增強(qiáng)詩(shī)詞的藝術(shù)表現(xiàn)力，構(gòu)成奇特的藝術(shù)境界。

３、明用歷史故事。在引用歷史故事時(shí)，明白地指出是何人何事，這是明用。白居易《放言五首》第三首中的“周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時(shí)”，明白地指出是借周公和王莽之事來(lái)喻今的。

４、暗用歷史故事。比明用隱蔽，因?yàn)闆](méi)有明白地指出是什么，所以難以一眼看出。如果知道所用的歷史故事，便能讀懂語(yǔ)詞；反之，便要大傷腦筋了。如杜甫《前出塞》第三首中的“功名圖麒麟”，暗用了漢宣帝（劉洵）把霍光等十一個(gè)功臣畫(huà)像于麒麟閣的故事，如不知道這一故事，就頗為費(fèi)解了。

５、反用歷史故事。明用和暗用歷史故事，都是正用其意，反用歷史故事，則是反用其意。比如，漢文帝（劉恒）愛(ài)賈誼之才，將他從長(zhǎng)沙招回，在宣室接見(jiàn)，而李商隱寫(xiě)《賈生》，卻用“可憐夜半虛前席，不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神”的詩(shī)句，諷刺漢文帝不能真正重用賈誼，這是對(duì)漢文帝接見(jiàn)賈誼的反用。通過(guò)反用，實(shí)則慨嘆自己的懷才不遇。

五、注意作品中的“意境”。

詩(shī)人在寫(xiě)作時(shí)是十分注重意境的。那么，作為鑒賞者在欣賞詩(shī)詞時(shí)也一定要注重對(duì)意境的把握。意境是什么呢？簡(jiǎn)而言之，是情和景的和諧統(tǒng)一。情，指的是思想感情；景，指的是藝術(shù)境界。意境是思想感情與藝術(shù)境界的結(jié)合，這一結(jié)合，不是兩者的簡(jiǎn)單相加，而是兩者有機(jī)地組成一個(gè)整體。這正如古代詩(shī)詞評(píng)論者所說(shuō)的，情與景諧，思與境共。具有完美意境的詩(shī)詞，情與景的和諧統(tǒng)一，不僅是情景交融的，而且還能情景相映，也就是，思想感情與藝術(shù)境界互增光彩。

意境是詩(shī)詞不可少的，但是意境又不是整齊劃一的，在不同的作品中有著不同的形式。

１、觸景生情。因見(jiàn)到某一景物、某一場(chǎng)景，油然而引出某種情感的抒發(fā)，這體現(xiàn)在作品中常常是情與景的一致，情與景的融合。如黃巢的《題菊花》：

颯颯西風(fēng)滿(mǎn)院栽，蕊寒香冷蝶難來(lái)。

他年我若為青帝，報(bào)與桃花一處開(kāi)。

這首詩(shī)的作者，因見(jiàn)到菊花在秋天生長(zhǎng)的情況，而想到改變菊花的處境，讓它在春天同桃花一齊開(kāi)放。將所見(jiàn)之景和引發(fā)之情，藝術(shù)地概括在四句詩(shī)中，有著完美的意境。觸景而生的情，說(shuō)出來(lái)的是“報(bào)與桃花一處開(kāi)”，而內(nèi)在還有更深邃的思想，那就是，要為勞苦大眾改變現(xiàn)狀。從這可以看出，這首詩(shī)的意境，不僅是完美的，而且是高超的。

２、緣情寫(xiě)景。詩(shī)人用某種感情看待某一景物或場(chǎng)景，在其筆下，這一景物或違場(chǎng)景，也染上了某種感情的色彩。此種意境，古人稱(chēng)之為“有我之境”，即有著作者自己感情色彩的境界。杜甫《春望》中的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，這兩句就染有作者自己的感情色彩，花容與鳥(niǎo)鳴本是賞心悅目的，但讓處于戰(zhàn)亂中的作者看來(lái)，卻成了“花濺淚”、“鳥(niǎo)驚心”；歐陽(yáng)修《蝶戀花》中的“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”，這里的花也成了同作者感情一致的東西，人“無(wú)計(jì)留春住”，花亦然。

３、情景分列。在詩(shī)詞中，寫(xiě)景部分和抒情部分界限很清，表面看來(lái)，情與景是并列的，是分開(kāi)的，實(shí)際上，情景一致，情景交融。在一句之中，上半寫(xiě)景下半抒情的，如杜甫《江亭》中的“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”，前后句都是一半寫(xiě)景一半抒情，“水流”、“云在”是景，“心不競(jìng)”、“意俱遲”是情；在兩句中，上句寫(xiě)景下句抒情或上句抒情下句寫(xiě)景的，如陳亮的《水龍吟》中的“寂寞憑高念遠(yuǎn)，向南樓一聲歸雁”，即上句抒情下句寫(xiě)景；在四句中，上兩句寫(xiě)景下兩句抒情或上兩句抒情下兩句寫(xiě)景的，如張孝祥《西江月》中的“世路如今已慣，此心到處悠然，寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片”，即上兩句抒情下兩句寫(xiě)景；在一首之中，上半部分寫(xiě)景下半部分抒情或上半部分抒情下半部分寫(xiě)景的，如杜甫的《蜀相》：

蜀相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。

映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下事，兩朝開(kāi)濟(jì)老臣心。

出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿(mǎn)襟。

這首詩(shī)上部分寫(xiě)景，畫(huà)出了蜀相祠堂這一古廟的景象，下半部分抒情，反諸葛亮的遠(yuǎn)見(jiàn)和勤奮進(jìn)行了謳歌，并惋惜其事業(yè)未竟。上、下部分雖分寫(xiě)景和情，但景與情是融合的。B|

４、寄情于景。有的詩(shī)詞，表面看來(lái)，全是寫(xiě)景，實(shí)際上，也有情在，是寄情于景。韋應(yīng)物的《滁州西澗》，四句全是寫(xiě)景，如果說(shuō)有君子、小人之寄托的話，那是穿鑿，但在寫(xiě)景中，也寄有作者的情感，即對(duì)西澗春日景色的喜愛(ài)。再如辛棄疾的《清平樂(lè)》：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰(shuí)家翁媼？　　大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠；最喜小兒無(wú)賴(lài)，溪頭臥剝蓮蓬。

這首詞寫(xiě)了普通農(nóng)家的生活場(chǎng)景，除“誰(shuí)家”的發(fā)問(wèn)和“最喜”的流露，都是生活場(chǎng)景的描寫(xiě)，表面看來(lái)，作者沒(méi)表示態(tài)度，但在生活場(chǎng)景的描寫(xiě)之中，寄有作者的思想感情，那就是，對(duì)農(nóng)村生活的熱愛(ài)。

５、景略情在。有的詩(shī)詞，表面看來(lái)，又全是抒情，同寄情于景的形式正好相反。象這樣的詩(shī)詞，是否就沒(méi)有意境呢？也是有的。本是觸景生情，情與景一致，但寫(xiě)成詩(shī)時(shí)，卻把景略去了，而直抒胸懷。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》：

前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。

念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下

這首詩(shī)是登幽州臺(tái)時(shí)所發(fā)出的慨嘆，從這不滿(mǎn)現(xiàn)狀的呼聲中，不僅可以領(lǐng)會(huì)出幽州臺(tái)的氛圍，而且也可覺(jué)察出當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。因而，景雖略了，但意境很完美。

六、注意作品的“含蓄之美”。

司空?qǐng)D《詩(shī)品》有名言：“不著一字，盡得風(fēng)流。”嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》中說(shuō)道：“盛唐詩(shī)人，惟在興趣。羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”從這些言論中可以看出古人對(duì)含蓄之美的高度重視。所以我們?cè)阼b賞古詩(shī)詞時(shí)一定要注意到作品中的“含蓄之美”。一般而言，含蓄之美在詩(shī)詞中的體現(xiàn)有如下的情形：

１、化景物為情思?！盃铍y寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外”（《金陵野錄》），古詩(shī)詞中不乏這類(lèi)寓情于景，情景交融的佳作。如王之煥的《涼州詞》，“黃河遠(yuǎn)上白云間”，首句展示了廣漠壯闊的風(fēng)光，堪為千古絕唱?！耙黄鲁侨f(wàn)仞山”，次句寫(xiě)高山反襯下的孤城，透視也戍守者處境的孤危?！扒嫉押雾氃箺盍保肭嫉阎?，一“怨”字托“笛”寄情，委婉含蓄，耐人尋味?！按猴L(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”，明寫(xiě)邊遠(yuǎn)苦寒，暗含著無(wú)限鄉(xiāng)思離情，可謂“語(yǔ)絕而意不絕”，“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠”（《姜齋詩(shī)話》），用王夫之的這句話評(píng)《涼州詞》是再恰當(dāng)不過(guò)了。

２、托物起興，意味雋永。如巧用雙關(guān)、象征等手法來(lái)寫(xiě)，更為別致。如王維《相思》，“紅豆生南國(guó)”，首句托“紅豆”起興，暗喻后文相思情，用語(yǔ)清純又極富形象性。“春來(lái)發(fā)幾枝”，寄語(yǔ)設(shè)問(wèn)，饒有情趣，讀來(lái)倍倍覺(jué)親切。“愿君多采擷”，仍言在此而意在彼，實(shí)際上是暗示友人珍重友誼，用語(yǔ)誠(chéng)懇動(dòng)人。“此物最相思”，此句既切“相思子”之名，又合相思之情，妙用雙關(guān)，加上這“最”字更顯含蓄深婉。全詩(shī)選擇象征赤誠(chéng)友愛(ài)的紅豆來(lái)寄托情思，語(yǔ)淺情深，意味深長(zhǎng)。

３、于看似漫不經(jīng)心的客觀描寫(xiě)中流露深情。比如上面提到的元稹《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅?！笔拙涿鲗?xiě)地點(diǎn)，次句暗寫(xiě)環(huán)境、時(shí)間，特定的氛圍為下文特定人物的出場(chǎng)作了鋪墊?！鞍最^宮女在，閑坐說(shuō)玄宗?！贝硕浣淮宋?，寫(xiě)她們正閑坐談?wù)撎鞂氝z事?？此评潇o的字里行間其實(shí)隱藏著深情：美麗的宮女由于長(zhǎng)期被子幽避在這冷落的古行宮中，成日價(jià)寂寞無(wú)聊地對(duì)著宮花出神，花開(kāi)花落，年復(fù)一年，想自己則早已紅顏憔悴，往事怎堪回首？然而除了說(shuō)說(shuō)玄宗遺事又別無(wú)話題，此情此景，怎不令人凄絕？“寥落”、“寂寞”、“閑坐”，既是描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的情景，又寄托了詩(shī)人深沉的盛衰之感。短短二十字的絕句內(nèi)涵如此豐富，難怪古人評(píng)之：“語(yǔ)少意足，有無(wú)窮之味?！保ā度蔟S隨筆》）

４、背面敷粉，了無(wú)痕跡。說(shuō)得通俗點(diǎn)，就是從側(cè)面入手反映正面思想，寫(xiě)到精采處，往往有“不著一字，盡得風(fēng)流”之妙。如《回鄉(xiāng)偶書(shū)》，“少小離家老大回”，首句概括寫(xiě)出數(shù)十年久客他鄉(xiāng)的事實(shí)，已暗寓自傷老大之情?！班l(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰”，具體寫(xiě)自己“老大”之態(tài)，以不變的鄉(xiāng)音襯托變化了的鬢毛，為下文作了鋪墊。“兒童相見(jiàn)不相識(shí)，笑問(wèn)客從何處來(lái)”，富于戲劇性的場(chǎng)面描寫(xiě)里含蓄著難言的深情。在兒童，淡淡的一笑一問(wèn)之間，言盡而意止；在詩(shī)人，內(nèi)心卻不能不產(chǎn)生無(wú)限感慨：數(shù)十年漂泊生涯經(jīng)歷過(guò)怎樣的風(fēng)霜雪雨？如今年邁衰頹回歸故里，面對(duì)這反主為賓的場(chǎng)景，別有一番滋味在心頭，“怎能一個(gè)愁字了得”？這“笑”的背后豈不是“一把辛酸淚”？詩(shī)篇就在這有問(wèn)無(wú)答處悄然作結(jié)，弦處之音如空谷傳響，哀婉備至，久久不絕。全詩(shī)雖寫(xiě)哀傷之情，卻以歡樂(lè)場(chǎng)面入手，雖寫(xiě)自己，卻從兒童一面翻出，特別是后兩句，如此貼切自然，確有“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”之妙。

５、諷詠時(shí)事，寓意精警。如《泊秦淮》，“煙籠寒水月籠沙”，首句描寫(xiě)煙霧茫茫，迷蒙冷寂的水上夜色，連用二“籠”字，意味深長(zhǎng)?！耙共辞鼗唇萍摇?，前四字承上寫(xiě)景又點(diǎn)題，后三字自然引出下文?！吧膛恢鰢?guó)恨”此句是曲筆，因?yàn)檎l(shuí)都知道，真正不知亡國(guó)恨而沉醉在這樂(lè)曲（因荒淫而亡國(guó)的陳后主所作）聲中的是那班貴族官僚?！案艚q唱《后庭花》”，微妙地把歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)連成一線，表現(xiàn)出詩(shī)人辛辣的諷刺，深沉的悲涼和無(wú)限的感慨，堪稱(chēng)發(fā)人深省之作。"

６、以小見(jiàn)大，言微旨遠(yuǎn)。往往以眼前景物反映重大內(nèi)容，寫(xiě)眼前景物又較注重細(xì)節(jié)的描寫(xiě)。如《烏衣巷》，“朱雀橋邊野草花”，寫(xiě)昔日人來(lái)人往的朱雀橋，今天又荒涼冷落了?！耙盎ú荨蓖笳魉。耙啊弊衷鎏砹嘶臎鼍跋??！盀跻孪锟谙﹃?yáng)斜”，夕陽(yáng)西下，再點(diǎn)上一“斜”字，何此慘淡？“舊時(shí)王謝堂前燕”，把“燕子”想象成歷史的見(jiàn)證人，似乎信手拈來(lái)，卻足以使人想起烏衣巷昔日的繁榮。“飛入尋常百姓家”，“尋?！蓖怀隽私袢张c往日之不同，寄托著作者對(duì)這一變化發(fā)出的滄海桑田的無(wú)限感慨。全詩(shī)落筆于眼前的“野草花”、“夕陽(yáng)”、“堂前燕”等細(xì)小景物，卻反映了一個(gè)深刻的主旨：封建權(quán)貴勢(shì)傾一時(shí)，終究逃不脫衰亡的命運(yùn)。

７、欲言又止，欲說(shuō)還休。所謂“千言萬(wàn)語(yǔ)，盡在不言中”，用魯迅先生的話說(shuō)，“剛開(kāi)了頭又煞了尾”。如《江南逢李龜年》：“歧王宅里尋常見(jiàn)，崔九堂前幾度聞?！贝硕浔砻嫔鲜窃谂c李龜年的交往過(guò)程，流露的卻是對(duì)開(kāi)元盛世的無(wú)限眷戀和郁積心頭的滄桑之感?！罢墙虾蔑L(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君。”“江南好風(fēng)景”恰恰成了動(dòng)亂時(shí)代和坎坷身世的有力反襯；“落花時(shí)節(jié)”是寫(xiě)當(dāng)時(shí)實(shí)景，又別有寄托，讀來(lái)不禁使人思緒萬(wàn)千：世運(yùn)的衰敗，社會(huì)的動(dòng)蕩，詩(shī)人的漂泊，人世的艱辛……都不知不覺(jué)地在腦中閃過(guò)。按理說(shuō)兩位老藝人幾度風(fēng)雨后相逢，當(dāng)有說(shuō)不完的話，道不完的情，但詩(shī)人寫(xiě)到“落花時(shí)節(jié)又逢君”卻黯然收筆，在無(wú)言中包含著“痛定思痛”“而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休”的悲涼，可謂“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。)

８、化實(shí)為虛，虛實(shí)相生。如《夜雨寄北》：“君問(wèn)歸期未有期”，于一問(wèn)一答中已覺(jué)不得歸之苦。“巴山夜雨漲秋池”，寫(xiě)眼前秋雨，羈旅之愁更充溢在字里行間?！昂萎?dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)?！痹?shī)人馳騁想象，獨(dú)辟新境，不再訴苦寫(xiě)愁，卻寫(xiě)心中美愿，可謂出人意料。全詩(shī)先寫(xiě)客中實(shí)景，后以“何當(dāng)”化實(shí)為虛，引出一片新境界，用未來(lái)的樂(lè)反襯今夜的苦，又想象今夜的苦將增添相聚的樂(lè)，含蓄永，余韻無(wú)窮，不愧為絕句中的精品。+

“凡作人貴直，而作詩(shī)文貴曲?！保ā缎}(cāng)山房文集》）古代詩(shī)人深得含蓄婉曲之妙，我們?cè)陂喿x時(shí)理當(dāng)反復(fù)咀嚼，品出這“言外之味，弦外之響”。（《人間詞話》）

七、注意修辭手法的運(yùn)用。

在古典詩(shī)詞中，修辭手法的運(yùn)用是相當(dāng)普遍的。一般而言，象比喻、夸張、擬人、設(shè)問(wèn)、反問(wèn)、排比等都常見(jiàn)，而且比較容易理解領(lǐng)會(huì)。這里重點(diǎn)介紹兩種不太常見(jiàn)且理解起來(lái)有點(diǎn)困難的修辭手法。

㈠互文。

“互文”是古漢語(yǔ)中一種特殊的修辭手法。在古詩(shī)詞中的的運(yùn)用一般來(lái)講有兩種表現(xiàn)形式：

其一是有時(shí)為了避免詞語(yǔ)單調(diào)重復(fù)，行文時(shí)交替使用同義詞。從這個(gè)角度講與“變文”是一致的，這種互文的特點(diǎn)是在相同或基本相同的詞組或句子里，處于相應(yīng)位置的詞可以互釋。掌握了它，有時(shí)可以從已知詞義來(lái)推知另一未知詞義，如“忠不必用兮，賢不必求”（《涉江》），其中的“用”和“以”處相應(yīng)位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。又如“求全責(zé)備”這一短語(yǔ)，其中“全”與“責(zé)”處于相應(yīng)位置，由此可推知“責(zé)”就是“求”的意思。這類(lèi)互文是容易理解和掌握的。

其二是有時(shí)出于字?jǐn)?shù)的約束、格律的限制或表達(dá)藝術(shù)的需要，必須用簡(jiǎn)潔的文字，含蓄而凝煉的語(yǔ)句來(lái)表達(dá)豐富的內(nèi)容。于是把兩個(gè)事物在上下文只出現(xiàn)一個(gè)而省略另一個(gè)，即所謂“兩物各舉一邊而省文”，以收到言簡(jiǎn)意繁的效果，這是其在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)。理解這種互文時(shí)，必須把上下文保留的詞語(yǔ)結(jié)合起來(lái)，使之互相補(bǔ)充互相呼應(yīng)彼此映襯才能現(xiàn)出其原意，故習(xí)慣上稱(chēng)之為“互文見(jiàn)義”。如“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”（《古詩(shī)十九首》），其上句省　去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不僅指牽牛星，亦指河漢女；“皎皎”不僅指河漢女，亦指牽牛星?！疤鎏觥薄梆ā被パa(bǔ)見(jiàn)義。兩句合起來(lái)的意思是“遙遠(yuǎn)而明亮的牽牛星與織女星??！”，并非牽牛星只遙遠(yuǎn)而不明亮，也并非織女星只明亮而不遙遠(yuǎn)。這類(lèi)互文，只有掌握了它的結(jié)構(gòu)方式，才能完整地理解其要表達(dá)的意思。如只從字面理解，不但不能完整而準(zhǔn)確地把握其要表達(dá)的內(nèi)容，并且有時(shí)會(huì)令人進(jìn)入迷宮百思而不得其解。下面結(jié)合常見(jiàn)的一些詩(shī)文來(lái)具體談一談互文的具體應(yīng)用。

⑴岐王宅里尋常見(jiàn)，崔九堂前幾度聞。（《江上逢李龜年》）

其中“見(jiàn)”與“聞”互補(bǔ)見(jiàn)義。即“（當(dāng)年我）常在岐王與崔九的住宅里見(jiàn)到你并聽(tīng)到你的歌聲”，并非在岐王宅只見(jiàn)人而不聞歌；也并非在崔九堂只聞歌而不見(jiàn)人。

⑵開(kāi)我東閣門(mén)，坐我西閣床。（《木蘭詩(shī)》）

其上句省去了“坐我東閣床”，下句省去了“開(kāi)我西閣門(mén)”。兩句要表述的意思是：打開(kāi)東閣門(mén)在床上坐坐，又打開(kāi)西閣門(mén)在床上坐坐，以表達(dá)木蘭對(duì)久別的家庭的喜愛(ài)。不然既開(kāi)的是東閣門(mén)，怎么會(huì)坐西閣床呢？Ig17I

⑶當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖黃花。（同上）

其中“當(dāng)窗”與“對(duì)鏡”為互文。當(dāng)窗以取亮，對(duì)鏡以整容。全句是說(shuō)對(duì)著窗戶(hù)照著鏡子梳理去鬢并帖上黃花。并非“理云鬢”只當(dāng)窗而不對(duì)鏡，亦并非“帖黃花”只對(duì)鏡而不當(dāng)窗。

⑷雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。（同上）

其中“撲朔”與“迷離”互補(bǔ)為義。即雄兔與雌兔均有“腳撲朔”、“眼迷離”的習(xí)性，是難以區(qū)分雄雌的，以喻木蘭已女扮男裝，言談舉止與男子無(wú)二，又在“關(guān)山度若飛”的征旅之中，就更不易被認(rèn)出是女性了。并非象有些教參上說(shuō)的“撲朔者為雄，迷離者為雌”，如那樣，“撲朔迷離”這一成語(yǔ)將無(wú)法解釋。

⑸日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。（《觀滄海》）

其中“行”與“燦爛”互補(bǔ)見(jiàn)義。即“燦爛的日月星漢之運(yùn)行均若出于滄海之中”。并非日月只運(yùn)行而不燦爛，也并非星漢只燦爛而不運(yùn)行。

為了節(jié)省文字，類(lèi)似的句子就不一一分析了。

⑹將軍角弓不得控，都護(hù)鐵衣冷難著。（《白雪歌送武判官歸京》）

⑺感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。（《春望》）

⑻水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。（《飲西湖初晴雨后》）

這類(lèi)互文中還有當(dāng)句互文，即上半句的詞語(yǔ)與下半句的詞語(yǔ)互相補(bǔ)充才是其原意。如：

⑼栗深林兮驚層巔（《夢(mèng)游天姥吟留別》）

其中“栗”與“驚”互補(bǔ)見(jiàn)義。即“使深林與層巔戰(zhàn)栗而震驚”并非栗的只是深林，驚的只是層巔。

⑽主人下馬客在船（《琵琶行》）

其中“下馬”與“在船”互補(bǔ)見(jiàn)義。言主人下了馬來(lái)到船上，客人也下了馬來(lái)到船上。不然，主人在岸客人在船，這樣舉酒餞行就可笑了。

⑾煙籠寒水月籠沙（《泊秦淮》）

其中“煙”與“月”互補(bǔ)見(jiàn)義。即“煙霧與月光籠罩著一河清水，也籠罩著河邊的沙地”。并非“籠寒水”的只是“煙”而無(wú)“月”，也并非“籠沙”的只是月而無(wú)煙。

⑿秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)（《出塞》）`

其中“秦”與“漢”互補(bǔ)見(jiàn)義。即明月仍是秦漢時(shí)的明月，山關(guān)仍是秦漢時(shí)的山關(guān)，以此來(lái)映襯物是人非。并非明月屬秦關(guān)屬漢。

上述當(dāng)句互文只有這樣理解才是其原意?；ノ某鲜霰憩F(xiàn)形式外，凡指互文。如：

⒀東西植松柏，左右種梧桐。（《孔雀東南飛》）

⒁十三能織素……十六誦詩(shī)書(shū)。（同上）

⒀句中的“東西左右”凡指“四周”。⒁句中的“十三……十六……”凡指蘭芝出嫁前已具備了很好的才能與品德，不必拘泥于哪年只學(xué)了什么。

掌握了互文這種特殊的修辭方法，有時(shí)對(duì)理解文章內(nèi)容是有一定好處的。

㈡列錦。

所謂“列錦”，就是全部用名詞或名詞性短語(yǔ)，經(jīng)過(guò)選擇組合，巧妙的排列在一起，構(gòu)成生動(dòng)可感的圖象，用以烘托氣氛，創(chuàng)造意境，表達(dá)情感的一種修辭手法。

在流傳深遠(yuǎn)的名篇：“一去二三里，煙村四五家，亭臺(tái)六七座，八九十枝花”中，“煙村”、“人家”、“亭臺(tái)”、“鮮花”既各自獨(dú)立成景，又共同構(gòu)成一幅田園風(fēng)光圖，創(chuàng)造出淡雅幽美的意境，表達(dá)出作者對(duì)大自然的喜愛(ài)贊美之情。再如“星河秋一雁，砧杵夜千家”（《酬程延秋夜即事見(jiàn)贈(zèng)》），給人的情趣和詩(shī)味是濃醇、深長(zhǎng)的。上句是視覺(jué)畫(huà)面：秋夜星空一只孤飛的雁；下句是聽(tīng)覺(jué)意象：千家萬(wàn)戶(hù)的砧杵之聲。上下句的串聯(lián)疊合，不但鮮明準(zhǔn)確地描繪了秋夜景色的典型特征，而且構(gòu)造了一個(gè)幽遠(yuǎn)凄清的意境。

運(yùn)用“列錦”，可以收到很好的表達(dá)效果。

１、凝煉美。詩(shī)歌不同于散文、小說(shuō)，散文、小說(shuō)不允許成分缺少，否則就是病句。而詩(shī)詞有時(shí)故意讓成分殘缺，從而達(dá)到簡(jiǎn)潔凝煉的修辭效果。陸游的《書(shū)憤》中的“樓般夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，從語(yǔ)法角度分析，這兩句以高度濃縮的筆墨，勾勒出一幅遼闊宏偉的圖畫(huà)：在大雪飄飛的夜里，乘船搶渡瓜洲；在秋風(fēng)瑟瑟的大散關(guān)，騎馬揮刀與敵軍廝殺。詩(shī)人雖然省去了若干詞語(yǔ)，只選取了幾個(gè)關(guān)鍵名詞，但并不影響意義的完整表達(dá)，語(yǔ)言凝煉，意境開(kāi)闊。

２、簡(jiǎn)遠(yuǎn)美。所謂簡(jiǎn)遠(yuǎn)，是指選取那些具有巨有概括性的事物，經(jīng)過(guò)作家巧妙的藝術(shù)處理，使之凝聚豐富深廣的思想內(nèi)容和情感。岳飛《滿(mǎn)江紅》中有一膾炙人口的千古佳句，“三十功名塵與土，八千里路云和月”，運(yùn)用名詞連綴，含不盡之意于言外。三十年來(lái)，以“精忠報(bào)國(guó)”為已任的岳飛，南征北戰(zhàn)，為南宋王朝收復(fù)了大片失土，而昏庸腐敗的統(tǒng)治者卻茍且偷安，心甘情愿地作金軍的階下囚，積極投降，消極抗戰(zhàn)。他空懷滿(mǎn)腹報(bào)國(guó)壯志，屢遭朝廷冷落和排擠，但卻視功名利祿若塵埃和沙土，決心終生馳騁疆場(chǎng)，收復(fù)中原，趕走侵略者。這兩句回顧過(guò)去，展望未來(lái)，字里行間飽含著復(fù)雜凝重的思想感情：既有對(duì)自己屢遭排擠、壯志難酬的感嘆，又有對(duì)南宋王朝偏于一隅，不思北伐的憤懣，更有對(duì)中原失陷人民的深深的摯愛(ài)。寥寥數(shù)語(yǔ)，一個(gè)胸懷磊落、不患得失、不計(jì)名利、赴湯蹈火、萬(wàn)死不辭的高大形象便凸現(xiàn)在讀者的面前，辭約而意豐，言近而旨遠(yuǎn)。

３、含蓄美。含蓄，就是不把意思直接完全說(shuō)出來(lái)，而是委婉地道出真意，從而收到良好的表達(dá)效果。北宋柳永的名篇《雨霖鈴》中的名句：“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)??！痹?shī)篇抒寫(xiě)的是戀人之間的離愁別恨。作為一種隱秘、微妙、復(fù)雜的內(nèi)在感情，若從正面去直接刻劃，縱然字斟句酌、嘔心瀝血，也難以言之鑿鑿，盡如人意。機(jī)靈的詩(shī)人深諳此道，他完全撇開(kāi)了愁、怨、相思之類(lèi)直達(dá)胸臆的字眼，也沒(méi)有借助比喻、夸張等修辭手段，而是選擇了“楊柳岸”這個(gè)頗能惹人繾綣情思的場(chǎng)景——所謂“昔我往矣，楊柳依依”；再把“曉風(fēng)”、“殘?jiān)隆边@兩個(gè)色調(diào)上一清新、一凄惋形象剪接進(jìn)去，造成鮮明強(qiáng)烈的對(duì)比和呼應(yīng)，使人獲得空間寬廣、時(shí)間連綿的審美感受，自然而然地形成一個(gè)朦朧、深遠(yuǎn)又帶點(diǎn)神秘意味的藝術(shù)境界。仔細(xì)品味，詩(shī)人諸多無(wú)法直言表達(dá)的情愫，全都寄寓在這些名詞連成的畫(huà)面中，使人可以“心領(lǐng)神會(huì)”，而且越咀嚼越覺(jué)得情致纏綿、余韻深長(zhǎng)了。馮煦說(shuō)柳詞“狀難狀之景，達(dá)難達(dá)之意”（《宋六十一家詞選例言》），道出了個(gè)中底蘊(yùn)。

４、意境美。意境指文學(xué)作品中所描繪的生活圖景（或自然景色）與表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的藝術(shù)境界。馬致遠(yuǎn)的《天沙凈·秋思》前三句，“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，疊用九個(gè)名詞，寫(xiě)出九種典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游圖：幾棵蒼老的禿樹(shù)兀立山野，枯敗的藤蔓纏繞其身，黃昏歸巢的烏鴉棲息于樹(shù)上，淙淙的流水流經(jīng)橋下，荒村茅舍逸然自適，古老荒涼的驛道上秋風(fēng)陣陣，困頓疲乏，飄泊異鄉(xiāng)的游子騎著馬正踽踽獨(dú)行。這三句表面寫(xiě)景，實(shí)則景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等詞的運(yùn)用，有力地渲染出游子那種長(zhǎng)期羈旅在外，不得與家人團(tuán)聚的凄戚悵惆、郁悶悲苦的思想感情。景由情生，情由景顯，情和景熔鑄成一個(gè)渾然天成的藝術(shù)整體，創(chuàng)造出蕭瑟蒼茫、深沉雋永的意境，給人留下強(qiáng)烈而深刻的印象。難怪王國(guó)維贊曰：“寥寥數(shù)語(yǔ)，深得唐人絕句佳境。”（《人間詞話》

５、空靈美。空靈美是古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，古人論詩(shī)詞，常強(qiáng)調(diào)空靈。清代袁枚《隨園詩(shī)話》引嚴(yán)東友論詩(shī)說(shuō)：“凡詩(shī)之妙處，全在于空?！边@里的“空”就是空靈的意思，指詩(shī)詞必須給讀者留下大片想象的空間，以激發(fā)讀者進(jìn)行審美再創(chuàng)作的熱情。名詞串“珠”，雖然具有巨大的概括力，和高度的包容量，但作者卻不完全托出，這就給讀者留下了虛空境地，讓讀者主動(dòng)地憑借自己的審美經(jīng)驗(yàn)去完善、補(bǔ)充。上面提到的《天沙凈·秋思》，題目叫《秋思》，句中卻沒(méi)有一個(gè)“思”字，更沒(méi)有游子的心理描寫(xiě)，然而“思”的主題卻蘊(yùn)含其中，讀者完全可以想象出游子見(jiàn)到各種景物時(shí)的內(nèi)心世界：……每個(gè)讀者的審美經(jīng)驗(yàn)不同，再創(chuàng)造的形象就因人而異。作家實(shí)寫(xiě)景物，虛寫(xiě)情思，這種虛筆描寫(xiě)就體現(xiàn)出一種空靈美，元人周德清“極妙，秋思之祖也”《中原音韻》）的稱(chēng)贊，是很有道理的。

６、雄壯美。都是名詞連綴，似乎給人的感覺(jué)是單薄的，清雅的，其實(shí)，它也可用來(lái)表現(xiàn)雄壯之美。毛澤東的《憶秦娥·婁山關(guān)》：“西風(fēng)烈，長(zhǎng)空雁叫霜晨月?！痹?shī)人橫空出筆，開(kāi)篇就把西風(fēng)、長(zhǎng)空、雁叫、晨月這五個(gè)形象連綴在一起，形成遠(yuǎn)近掩映、動(dòng)靜交錯(cuò)的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，又配以大雁的鳴叫作音響烘托，使人真切地感受到環(huán)境氣氛的嚴(yán)峻、險(xiǎn)惡，以及紅軍浴血奮戰(zhàn)的大無(wú)畏精神。筆力何其凝煉遒勁！再如《清平樂(lè)·六盤(pán)山》：“天高云淡，望斷南飛雁?！边@與上句馬踏霜晨、號(hào)咽西風(fēng)相呼應(yīng)，借助高天、淡云、飛雁幾個(gè)親切動(dòng)人的形象，構(gòu)成一個(gè)廣闊、深邃而又明朗、活潑的境界；面詩(shī)人對(duì)長(zhǎng)征勝利在望的興奮和歡愉之情，都不著痕跡地滲透在其中，讀來(lái)言簡(jiǎn)而意豐，大大激發(fā)了人們戰(zhàn)勝困難的雄心壯志。

八、注意句子結(jié)構(gòu)的不對(duì)稱(chēng)性。

古典詩(shī)歌中，特別是一些短小的篇章，象唐代絕句，一般而言是在第三句轉(zhuǎn)出新意，整首詩(shī)可以均衡地分成前后兩層意思。比如高適的《別董大》：“千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。莫愁前路無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識(shí)君。”前兩句寫(xiě)景，后兩句有感而發(fā)。這是一般結(jié)構(gòu)的常規(guī)格式。但詩(shī)人們有時(shí)也要突破這種常規(guī)，將一句詩(shī)構(gòu)成的畫(huà)面和另外三句詩(shī)構(gòu)成的截然相反的畫(huà)面組結(jié)在一起，利用這種篇幅分合的一與多的懸殊表達(dá)出作者別樣的情感。這樣，不僅能使主題更加突出，還給讀者留下回味的余地。這在鑒賞中要特別注意。下面結(jié)合幾首作品來(lái)具體談一談。k\

李白的《越中覽古》：

越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。

宮女如花滿(mǎn)春殿，只今惟有鷓鴣飛。

此詩(shī)以今比昔而有盛衰之感，在內(nèi)容上是以寫(xiě)今為主，在形式上卻以描寫(xiě)過(guò)去為主，為上三下一結(jié)構(gòu)。沈德潛《唐詩(shī)別裁》卷二十評(píng)此詩(shī)云：“三句說(shuō)盛，一句說(shuō)衰，其格獨(dú)創(chuàng)。”由于詩(shī)人在上三句是一氣而下，將過(guò)去的繁榮，美好，熱鬧，歡樂(lè)竭力渲染，寫(xiě)足寫(xiě)透，所以第四句的轉(zhuǎn)折才格外冷峻有力，使人見(jiàn)到無(wú)論怎樣興盛繁華，最后都免不了衰亡的命運(yùn)。過(guò)去的統(tǒng)治階級(jí)莫不希望他們的富貴榮華萬(wàn)世不竭，而詩(shī)篇卻指出其終歸幻滅的結(jié)局，在一剎那間給人以警醒。這種效果的取得和結(jié)構(gòu)的獨(dú)創(chuàng)性是有密切關(guān)系的。

元稹的《智度師二首》（之二）的結(jié)構(gòu)與《越中覽古》相似而又相反，可謂異曲同工，善于變化：BH

三陷思明三突圍，鐵衣拋盡衲禪衣。

天津橋上無(wú)人識(shí)，閑憑欄桿望落暉。

這首詩(shī)為上一下三結(jié)構(gòu)。首句好似急速轉(zhuǎn)換的快鏡頭，用“三陷思明三突圍”將智度師往昔的勇敢和所建立的功勞寫(xiě)得酣暢淋漓，后三句連作一氣寫(xiě)今日之孤獨(dú)凄涼、消極無(wú)聊，猶如逐漸橫移、放大的慢鏡頭，并最后停止下來(lái)，把人物的感情通過(guò)一種姿勢(shì)在一瞬間里像造型藝術(shù)那樣加以固定，讓讀者面對(duì)這最終形成的“閑憑欄桿望落暉”的定格而沉思回味，從今昔對(duì)比中見(jiàn)出封建統(tǒng)治者的賞罰不公、刻薄寡恩。

再比如劉長(zhǎng)卿的《尋盛禪師蘭若》：

秋草黃花覆古阡，隔林何處起人煙？

山僧獨(dú)在山中老，唯有寒松見(jiàn)少年。

這首作品在表現(xiàn)主人公由往昔的紅顏少年到今日的白發(fā)老僧的對(duì)比時(shí)，借助了結(jié)構(gòu)的一與多并舉的手法：其第一、二、四句為一層意思，共同構(gòu)成詩(shī)中主人公活動(dòng)的背景，第三句單獨(dú)為一層意思，是詩(shī)歌所要突出的重點(diǎn)。具體說(shuō)來(lái)，第一句寫(xiě)本為行人之道的阡陌全被秋草黃花所覆蓋，可見(jiàn)其已久無(wú)人跡；第二句意為此地除了禪師寺院則無(wú)處可見(jiàn)人煙；第四句說(shuō)唯有飽經(jīng)霜雪的古松見(jiàn)過(guò)禪師少年時(shí)的容貌，則寒松之下久無(wú)他人之跡亦甚明了?？傊?，這三句描繪了一個(gè)久無(wú)人跡的荒古之境。正是在這樣的環(huán)境背景中，詩(shī)人插入第三句，點(diǎn)明禪師獨(dú)自一人由少至老的變化過(guò)程。這種今昔變化的對(duì)比告訴人們什么道理呢？令人深思，值得回味。

九、注意語(yǔ)言風(fēng)格和思想內(nèi)容的矛盾。

一般而言，一首詩(shī)詞的語(yǔ)言風(fēng)格和其思想內(nèi)容是諧調(diào)吻合的，或喜悅，如“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”；或悲憤，如“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”，都比較容易能夠把握。但在有些時(shí)候，作者卻一反常態(tài)。比如要表達(dá)失落的情緒，卻不用憤激語(yǔ)、沉痛語(yǔ)，而是將深沉感慨出之于平淡，極度悲涼寓之于曠達(dá)，很好地實(shí)踐了相反相成的藝術(shù)辯證法。例如杜牧的《題禪院》：

觥船一棹百分空，十載青春不負(fù)公。

今日鬃絲禪榻畔，茶煙輕揚(yáng)落花風(fēng)。

此詩(shī)首二句寫(xiě)往昔漫游酣飲之豪興，后二句寫(xiě)如今參禪品茶之悠閑，對(duì)比鮮明而出語(yǔ)平淡，對(duì)于消逝的年華不露惋惜之情，對(duì)于如今的寂寞不露辛酸之意，若細(xì)加尋繹，卻見(jiàn)出這里表現(xiàn)的正是人生諸種痛苦中極為沉重的一種。詩(shī)中所說(shuō)的那種豪興，其實(shí)不過(guò)是排遣無(wú)聊之舉，觀其“十載飄然繩檢外，樽前自獻(xiàn)自為酬”、“十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄亻幸名”等詩(shī)句，便不難理解。杜牧平生留心當(dāng)世之務(wù)，論政談兵，卓有見(jiàn)地，然而卻投閑置散，始終未能得位以施展抱負(fù)，以致大好年華只能在漫游酣飲中白白流逝，落得“今日鬃絲禪榻畔，茶煙輕揚(yáng)落花風(fēng)”的結(jié)果。此處“茶煙”與前面的“觥船”相應(yīng)，“落花”與“青春”相應(yīng)，說(shuō)明一生自許甚高的詩(shī)人已經(jīng)步入衰老之境，不僅施展抱負(fù)無(wú)從說(shuō)起，就連酣飲漫游也不復(fù)可能，只有靠參禪品茗來(lái)消磨剩余的歲月。我們從詩(shī)人對(duì)比今昔、回顧一生的平淡語(yǔ)調(diào)中，不難體會(huì)到，對(duì)于一直以經(jīng)邦濟(jì)世自期的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，不斷接受并努力排遣這生命的龐大空虛，似乎不得不成為他生活的唯一內(nèi)容，而且如今已到遲暮之年，連排遣的氣力也越來(lái)越少了，他被包裹在越來(lái)越濃重的幻滅、空虛和無(wú)望之中而無(wú)可奈何。對(duì)于這樣一種沉重的痛苦，用平淡的語(yǔ)調(diào)來(lái)表達(dá)，比用其它的語(yǔ)調(diào)更為適合，因?yàn)槿艘坏┍槐频綗o(wú)可奈何的境地，便會(huì)感到任何訴說(shuō)、哀嘆、怨恨、憤慨激都無(wú)濟(jì)于事，他的語(yǔ)調(diào)也就具有了一種無(wú)可奈何的平淡的特點(diǎn)，盡管其心底深處還不時(shí)翻滾著感情的波濤。

通過(guò)分析可以看出，杜牧的這首詩(shī)，內(nèi)容和語(yǔ)言風(fēng)格雖然看似矛盾，其實(shí)卻是統(tǒng)一的，后者是更好地為前者服務(wù)的。下面我們?cè)賮?lái)看一首白居易的《聽(tīng)夜箏有感》：

江州去日聽(tīng)箏夜，白發(fā)新生不忍聞。

如今格是頭成雪，彈到天明一任君。

此詩(shī)寫(xiě)自己中年與暮年的對(duì)于挫折的不同感受。元和十年，詩(shī)人因激于義憤上書(shū)言事，被貶為江州司馬，時(shí)年四十四歲。初遭打擊，新生白發(fā)，自然感到理想受挫，時(shí)不我與，夜不能寐之際，聽(tīng)到憂怨的箏聲，不禁為之愁腸百結(jié)，難以承受，因而不愿再聽(tīng)。暮年飽經(jīng)憂患，霜雪滿(mǎn)頭，相比之下，先前的挫折簡(jiǎn)直算不了什么，可謂是“曾經(jīng)滄海難為水”了。正因?yàn)樗枃L了太多的痛苦，所以能夠?qū)n怨的箏聲無(wú)動(dòng)于衷，聽(tīng)之任之。此詩(shī)寫(xiě)得辭淺意深，在看似曠達(dá)超脫的詩(shī)句中含蘊(yùn)著的，是極為悲涼沉痛的心情。

如果說(shuō)前面《題禪院》一詩(shī)告訴我們的是無(wú)可奈何轉(zhuǎn)平淡，那么這首《聽(tīng)夜箏有感》則給我們揭示了久經(jīng)悲痛不覺(jué)悲的情感特征。這兩首詩(shī)在深入把握和表現(xiàn)內(nèi)心情感世界方面均給人以有益的啟示，而這種效果的取得，在很大程度上是靠了語(yǔ)言風(fēng)格和作品內(nèi)容的某些表面上的不一致。

十、注意“點(diǎn)”和“面”的不均衡。

古典詩(shī)詞一般篇幅短小，容量有限，許多詩(shī)詞，只是生活的切片，向讀者輸出有限的信息，作為讀者定向思維的導(dǎo)線。優(yōu)秀的詩(shī)人，總是善于截取生活中最精彩、最生動(dòng)活潑的片斷，借助于生動(dòng)的形象來(lái)表情達(dá)意，這一點(diǎn)，在詩(shī)詞鑒賞中是要特別注意到。了解了詩(shī)詞的這一特點(diǎn)，將有助于很好地理解作品所蘊(yùn)含的深刻內(nèi)容。一般而言，古詩(shī)詞的“點(diǎn)”切入，大體有以下三種類(lèi)型：

１、典型人物切入。試看宋代女詩(shī)人李清照的《絕句》：

生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。

至今思項(xiàng)羽，不肯過(guò)江東。

當(dāng)時(shí)，宋朝被北方金兵打敗，丟掉了長(zhǎng)江以北的大片土地，可是宋朝皇帝逃到長(zhǎng)江南邊，又在杭州造起宮殿，舒舒服服地過(guò)日子，再也不思報(bào)仇之事。這首詩(shī)通過(guò)切入楚霸王項(xiàng)羽這一典型的歷史人物戰(zhàn)敗自殺而不茍活這一片斷，責(zé)罵宋朝的膽小鬼皇帝和那些昏庸的大臣們。讀來(lái)樸實(shí)無(wú)華，老孺皆懂，細(xì)品卻義正詞嚴(yán)，一針見(jiàn)血，入木三分，既抒發(fā)了作者強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)之情，也收到了良好的藝術(shù)效果。

２、典型環(huán)境切入。比如唐朝詩(shī)人王之渙的《涼州詞》：

黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)。

前兩句起筆就寫(xiě)了四種典型景物：“黃河”、“白云”、“一片孤城”、“萬(wàn)仞山”。第一句用“黃河遠(yuǎn)上”這一動(dòng)景來(lái)抒寫(xiě)黃河水天相接的壯麗景象，把黃河浩浩蕩蕩，一瀉千里的雄偉氣勢(shì)表現(xiàn)得淋漓盡致。接下來(lái)第二句“孤城”與“萬(wàn)仞山”這大小高矮兩個(gè)形象的鮮明對(duì)比，相互映襯，把祖國(guó)西北山川的高峻浩蕩、莽莽蒼蒼的壯觀景象展現(xiàn)在讀者面前，這里的靜態(tài)、動(dòng)態(tài)景象給人一種陽(yáng)剛之氣，豪邁之情。后兩句寫(xiě)聞與想——聞到玉門(mén)關(guān)外涼州一帶戍邊士兵的笛聲，想到守邊將士的痛苦，從而指責(zé)以唐玄宗為代表的統(tǒng)治階層驕奢淫樂(lè)，不恤玉門(mén)關(guān)外將士的行為，予邊關(guān)將士以深切同情。然而，這聞與想仍是通過(guò)“羌笛”、“楊柳”、“春風(fēng)”、“玉門(mén)關(guān)”這些具體形象和典型景物來(lái)表達(dá)的。

３、典型事件切入。再來(lái)看宋朝詞人辛棄疾的《水龍吟》：

楚天千里清秋，水隨天去秋無(wú)際。遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁共恨，玉簪螺髻。薄目樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)登臨意。

休說(shuō)鱸魚(yú)堪膾，盡南風(fēng)，季鷹歸來(lái)？求田問(wèn)舍，怕應(yīng)羞見(jiàn)，劉郎才氣?？上Я髂辏瑧n愁風(fēng)雨，樹(shù)猶如此！倩何人，喚起紅巾翠袖，溫英雄淚？L

詞的上闋，正如畫(huà)中情景，準(zhǔn)確描繪了江南清秋．寫(xiě)自己登高臨遠(yuǎn)，觸景生情，報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，縱然拍遍欄桿，也沒(méi)有人能理解自己的緊迫心情。

詞的下闋，切取了三個(gè)典型的歷史事件，多層次地?cái)⑹鲎约旱乃枷牒捅ж?fù)：休說(shuō)鱸魚(yú)堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸來(lái)？表明自己的理想是為祖國(guó)統(tǒng)一效力，不愿如西晉張翰（季鷹，張翰的字）那樣，當(dāng)西風(fēng)吹來(lái)，就想起了家鄉(xiāng)和莼菜鱸魚(yú)而棄官南歸，去享名士的清福?！扒筇飭?wèn)舍，怕應(yīng)羞見(jiàn)，劉郎才氣”，更不屑效法三國(guó)的許汜，只顧購(gòu)置田地房產(chǎn)，而被有識(shí)之士所恥笑。（劉郎，指劉備。他主張恢復(fù)漢室）“可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹(shù)猶如此”表明他愿意象東晉桓溫，領(lǐng)兵北伐，收復(fù)失地，重振河山。只可惜南宋朝廷不予重視，英雄無(wú)用武之地，禁不住揮灑英雄淚。

切入水平高明與否，在于作者對(duì)生活的切身感受體驗(yàn)和創(chuàng)作上的獨(dú)具匠心之處。事實(shí)上，上述三種切入法往往又統(tǒng)一于首詩(shī)或一首詞中?；蚪徊媲腥耄蚍謱忧腥?，各顯身手，各呈異彩。在對(duì)具體作品進(jìn)行分析時(shí)，要能充分考慮到作品中“點(diǎn)”和“面”的不均衡性，并能體會(huì)出這一“點(diǎn)”所牽連到的“面”，只有這樣，才能較好地把握住作品的全貌。