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[1-2]中國文人畫的價值(25P)
一幅畫什么都有 詩\書\畫\印\ 一幅畫什么都看不見 這就是"文人畫"
文 人 畫 文 / 杜哲森 中國傳統(tǒng)繪畫重要風格流派。在創(chuàng)作上強調個性表現(xiàn)和詩、書、畫等多種藝術的結合，作者多屬具有較深厚、較全面的文化修養(yǎng)的文人士大夫。“文人畫”的稱謂最先由明代董其昌提出，并對其歷史傳承關系作了初步闡述：“文人之畫,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來,直至元四家黃子久、王叔明、倪云林、吳仲圭,皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。”日本美術史家大村西崖和中國畫家陳師曾對文人畫的藝術特點、畫家的身份及歷史淵源又作了較深入的研究。陳師曾的關于文人畫特質的論述，即“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善”的理論，在社會上產生了一定的影響。 沿革 文人畫的形成和發(fā)展，是中國封建社會中多種因素促成的一種文化現(xiàn)象，它有著一個相當長的演進過程。早在兩晉時代，一些畫家在創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的某些創(chuàng)作思想和藝術追求，諸如王□的“畫乃吾自畫”思想，宗炳的“暢神”說，王微對創(chuàng)作中感情成分的強調，以及顧愷之的“形神”理論等等，都應看作是文人畫的濫觴。到了唐代，王維隱居輞川以后，體現(xiàn)著他的藝術觀念和審美情趣的水墨畫，具有了更鮮明的文人畫特色。五代的董源、巨然在山水畫創(chuàng)作上追求平淡天真和筆墨情韻，又為文人畫的發(fā)展提供了直接的藝術規(guī)范。到了北宋，文同、蘇軾、米芾等人更在創(chuàng)作實踐和理論批評上為文人畫廣為張目，影響所及，使文人畫成為一股有相當影響的藝術思潮，開始從院體畫與畫工畫中分化出來。但文人畫的鼎盛期是在元代，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，將繪畫作為個人進行精神上自我調節(jié)的手段。在這個過程中，趙孟□、柯九思強調以書入畫,錢選提出“士氣”說,倪瓚鼓吹“自娛”思想，更多的畫家則是將具有象征意義的梅蘭竹菊（史稱“四君子”）作為自己的表現(xiàn)題材，用以標榜個人的志節(jié)情操。這樣,畫家的主體意識被進一步強化,文人士大夫的藝術觀念和審美理想在創(chuàng)作中也就得到了更突出的表現(xiàn)。延至明代，文人畫已上升為畫壇的主導地位，并直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，形成了獨具民族特色的繪畫體系。朱耷、石濤及揚州八怪突破四王的籬絆，開創(chuàng)了新局面。文人畫又經趙之謙、吳昌碩影響到現(xiàn)代的齊白石、潘天壽等人。 特征 文人畫是一種綜合型藝術,集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)，尤其和書法的關系更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節(jié)奏和韻律，要能體現(xiàn)出畫家創(chuàng)作過程中特有的心態(tài)、氣質和個性，并將這些與所表現(xiàn)的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在后期創(chuàng)作中開水墨畫的先河。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統(tǒng)繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關系，即傳統(tǒng)繪畫一直不曾把真實地再現(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的，而是把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求?；谶@種宗旨，又形成了民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事后素、返樸歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術上的自覺追求。文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節(jié)手段有關，創(chuàng)作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰3色）,傳達出最深切的感受，就成為創(chuàng)作中的必然的選擇。 基于以上幾方面的特征，又決定了文人畫在題材選取上有趨同傾向，即山水、花鳥、尤其梅蘭竹菊等成為傳統(tǒng)的表現(xiàn)題材。相對來講題材是比較狹窄的，為了克服這一局限，題款在創(chuàng)作中起到了深化主題、豐富意蘊的重要作用。相同的題材,通過具有不同含意的題款,可以揭示出每個畫家（或同一個畫家不同作品）的不同的創(chuàng)作用心和藝術追求。 一個怪胎——“文人畫”出現(xiàn)的偶然 來源：《江蘇畫刊》文：沈勤 水墨畫在宋之前與文人并無多大關系。反之，文人與畫在宋之前也無關聯(lián)。 繪畫藝術對那些立志高遠的文人只能算做雕蟲小技，而書法則是文人存身立命的門面。至唐代開科舉，書法更是文人獲取功名、進身仕途的必修課目，書法不好者不能通過考試。 不過，對照同時代的書法與繪畫，這兩個藝術門類之間在各自的發(fā)展脈絡中相互影響。從春秋至秦、漢，我們從屬于繪畫門類的漆器紋飾與絲綢的紋飾中，看得見繪畫意識要先于書法，看到的飛動著、變化著的線條已經具有了獨立被欣賞的抽象美了。而此時的書法更多的還是一種“寫字”。漢代，具有自主意識的畫匠們，開始描繪現(xiàn)實生活中的一切，像兒童一般，對世間的一切充滿新奇。等不及新技法的準備成熟，幼稚的思維已創(chuàng)造出中國美術史上最充滿生命力的圖像。 南北朝時，書法先于繪畫迎來了第一個高峰。門閥士族擁有對學識資源的絕對壟斷權，讀書、習字、文章、做官，順理成章，在他們的手中，終于把寫字弄成了藝術。 而繪畫還在消化著由西域傳入的新技法，與宗教和教化互為表里，與文人的心理需求和書法的形而上形態(tài)還相距甚遠。 終于，人物繪畫與書法藝術在唐代一同站在了各自的峰頂，而各自作者的地位卻不可同日而語，書法大家多為高官，而畫家則地位卑微。青綠山水的開派大師李思訓，在唐朝廷供職，一日皇帝興起，當眾讓他們畫畫，李覺得是對他的羞辱。由此可見，唐時繪畫相較書法的地位之低下。 魏晉以來，由漢代的“入世”生活，轉向“出世”的田園生活，是文人在精神上的需求，但不管“入世”還是“出世”作為這主體的“人”也只是挪個地方而已?？搭檺鹬摹堵迳褓x》，圖中“人”還是風景中的主角，就是最準確的說明。 到了唐代，自然山水、邊塞大漠成了文人書法豪情的借用物，情景交融。魏晉時的那個“人”在精神上已經化作唐代的高山、大河、荒漠。獨立的山水詩達到了頂峰。 “仕”文人的喜好：肯定要影響繪畫的選題取向。獨立的山水畫在唐代起步(所謂“獨立”只是相較人物畫而言，硫不是畫者在精神上的獨立)。此時的山水畫，與“詩”的文學描繪有關，但與“詩”的情緒無關。 看唐代的青山綠水，基本就是顏色地圖。 五代小國君主們過一天日子是一天，興不起大風浪，就是寫詩畫畫度日。南京的皇帝一心寫詩、養(yǎng)畫家，而四川的皇帝辦起了畫院。畫家的地位自是提高許多，但與“文人”、“書法”還沒有碰面的副業(yè)。 因為是業(yè)余選手，對于復雜技法下的再現(xiàn)性繪畫方法根本無從談起，另一個困難則是時間上的投入，主業(yè)是政治家的文人業(yè)余畫家，官場上勾心斗角后還能有多少時間留給繪畫？所以聰明的蘇東坡們只能另辟蹊徑，書法是他們的強項，那么就用書法的標準去評畫。 因為是文人，所以他們有理論；因為是身居高位，所以有影響。 由他們的影響力去倡導他們的理論，在宋代也不過是說笑而已，但是書法終于與繪畫碰面了。兩個中國藝術史上最完美的門類——“書法”與“宋畫”的會合實在是中國藝術史上的悲??！兩種極至的語言，寫實與抽象，將要在后代雜交成不倫不類的“文人畫”。寫到此處，只想為中國繪畫致哀。 元朝的外族侵入，從此改變了中國繪畫的方向，卻成全了蘇東坡的玩笑。 自漢以后，一直作為社會領導層的文人，在亡國后其心理上遭受到打擊，決不會是后世的美術史所描繪的那么輕松。 漢人淪為社會的下層，而文人匯聚的江南漢人更是下層中的下層，其社會地位是中國歷史上至今為止最為低下的，排在妓女和乞丐之后。人格尊嚴的受損與羞辱不敢想象！科舉的廢除對文人更是致命一擊，這一次，文人要真正地歸隱山林了(在此前，“歸隱”一直是文人們心理上的家園，仕途通達才是他們真正的心之所往)。 生活和尊嚴一落千丈，作詩作畫成了“苦讀”后無所事事的文人消磨時間、忘記痛苦的良方。 不過，這種作習時間的改變不足以讓回家丟棄那么精美的“宋畫”，而去創(chuàng)造退化的“文人畫”。 真正畫風的改變是經濟上的原因。宋朝有皇家供養(yǎng)著畫家，這給那些有天份、但貧窮的畫家鋪出了一個施展才華的田地，試問百年時間能出幾個天才？元朝的自謀職業(yè)，這一刀就砍去了不知多少個天才。那么就剩下幾個世家文人，靠積蓄的銀兩還能擔負業(yè)余的“寫意”之用，不“寫意”還能畫什么呢？ 宋朝的宮中有使不完的絲絹供大批畫家去創(chuàng)作精美的暈染寫實的山水、畫、花鳥畫。元朝這種昂貴的絲絹材料靠自己是萬萬負擔不起的。況且有錢還得有地方去買。據記載，元初時江南一地大片桑樹林被毀，絲綢業(yè)發(fā)展停滯，僅有的一點絲綢，蒙古人還能容你最下賤的南漢的文人使用？ 這就是我們后世所見的大改變。一入元，用絲絹材料畫的“寫實”法變成了生宣上的“寫意”法。 繪畫材料的改變對畫法的改變是決定性的。宋朝成熟的暈染法用在生宣上幾乎是不可能的。放棄“暈染法”，在生宣的紙上用干筆點點、用濕筆草草地快速畫完，它不“寫意”，它還能寫什么？ 另一原因是宋皇宮中大量的藏畫對畫家非常有幫助，而入元后，畫畫的人肯定是一張也難以見到。文人世家可能會有幾張藏著，但中國人的習慣，也不會讓家藏示人。關起門來，偶爾張開，就這么一藏又會砍斷多少天才與宋畫的關聯(lián)。 只有在絲絹上才能營造出的”詩“的實境，在生宣上已經不能被一絲一毫地感覺到了。 女人畫的畫怎能看不出詩意呢，為補上詩意的不足，干脆用熟練的書法寫上“詩”，文人畫誕生了！ 宋代的畫是畫中有詩。此后的畫是畫中寫詩。 文人的文氣只在書寫的詩中賣弄。而過去文人創(chuàng)造的書法，入畫之后我們也只能在絲瓜藤、葡萄藤上看見了。 一個怪胎，我們還以為是特點。一幅畫什么都有，詩、書、畫、印，一幅畫什么都看不見，這就是“文人畫”。 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------  [宋] 蘇 軾 《枯木竹石圖》 蘇軾強調繪畫抒寫主觀情感的功能，主張詩畫相融相通，要求作品有詩的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戲的創(chuàng)導者與實踐者。他的傳世作品《枯木竹石圖》，繪干扭枝曲的枯樹，若掙扎伸展，堅硬頑強；雖筆墨不多，卻有孤傲險怪之氣，與其傲岸豪放的性格相一致，抒寫了胸中的磊落不平。  [元] 吳 鎮(zhèn) 《漁父圖》 “元四家”之一。吳鎮(zhèn)身清寒，孜孜繪藝不求聞達。所作山水、人物、花鳥，以濕筆見長，粗頭亂服，淋漓渾厚，淳樸天真，充滿野逸之趣，以寄托自由不羈、歸隱江湖的志。  [元] 黃公望 《富春山居圖》局部 黃公望是繪畫史上所稱元四家”(注:“元四家”是指元代四位突出的山水畫家：黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)和王蒙。)的重要代表,對中國山水畫的發(fā)展做出了重大的貢獻。其作品被明清的山水畫家奉為經典，至今仍有很大的影響?！陡淮荷骄訄D》是他晚年藝術進入自然渾成化境的精心佳構，也是他存世作品中的最恢弘的巨作。《富春山居圖》原作為紙本，水墨，高33cm，長636.9cm。描繪的是浙江富春江兩岸初秋景色。畫中峰岳起伏,坡地沙堵，變化無窮:“凡數(shù)十峰，一峰一狀，數(shù)十樹，一樹一態(tài)，雄秀蒼茫，變化極矣”，有“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”的藝術效果，充分體現(xiàn)了黃公望發(fā)揮筆墨情趣的獨特藝術神髓。  [五代] 巨 然 《秋山問道圖》 巨然繪畫善用長披麻皴，焦墨苔點，更在山頂上多頭，或水邊巖下布以煙云嵐氣，以通密林群峰的壅塞之氣，明潤郁蔥，寄托隱于林泉的閑情逸致。  [元] 王 蒙 《秋山草堂圖》 “元四家”之一。“王叔明(蒙)畫從趙文敏風韻中來……泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，往往出文敏規(guī)格之外”。王蒙的畫法，善變而多巧妙，喜畫重山復嶺之繁景，常用解索皴和焦墨點苔。所畫山石峰巒，曲折盤桓，重疊崢嶸。所寫山林樹木，蒼郁茂密而具有渾遠的空間感。 《秋山草堂圖》畫高山崇嶺，茂樹清淡，山腳草堂臨水，水際荻花蕭瑟，堂內隱者怡然自得。表現(xiàn)出江南自然山川的濕潤，創(chuàng)造出蓊郁深秀、渾厚華潤的境界。畫上自題小篆書“秋山草堂”四字， 下行楷書又識云： “黃鶴山中樵者王子蒙為畫于淞峰書舍”。  [元] 倪 瓚 《漁莊秋霽圖》 “元四家”之一?！稘O莊秋霽圖》是倪瓚五十五歲時的作品，充分展現(xiàn)了他成熟時期的典型畫風。畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以其獨特的構圖顯露個人特色，即所謂的“三段式”。畫面以上、中、下分為三段， 上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。中國畫極為講究筆法。倪瓚在前人所創(chuàng)“披麻皴”的基礎上，再創(chuàng)“折帶皴”，以此表現(xiàn)太湖一帶的山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝椏用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結合。倪瓚平實簡約的構圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對明以后的文人畫家產生很大的影響。  [清] 石濤 《梅花圖》 石濤是明清時期最富有創(chuàng)造性的杰出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清一代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活?；蚣毠P勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點并用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。石濤作畫構圖新奇。無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢，以奔放之勢見勝。  [宋] 范 寬 《雪景寒林圖》 范寬是北宋初(與李成、關同齊名)“三家山水”畫家之一。三人都師承荊浩，屬北方派系，即描繪的多半是黃河中游一帶的崇山峻嶺。而范寬的畫風更顯雄杰、渾厚，尤其獨創(chuàng)一種畫“雪”的景觀，在北宋山水畫中成就較為卓著。范寬畫山創(chuàng)造性地以一種短條子皴結合點簇的筆法表現(xiàn)山的質地。他存世的作品雖不多，從現(xiàn)有幾件作品看，足見其藝術功力之深厚。范寬有句山水畫名言：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心。”道出了中國山水畫古代美學規(guī)律。  [清] 鄭板橋 《石壁蘭竹圖》 “揚州八怪”中最受人們稱道的畫家是鄭板橋。他有詩、書、畫三絕，三絕中又有三真：真氣、真訣、真趣。他的蘭、竹之作，遍布世界，馳譽中外，深得人們的喜愛和推崇。鄭板橋善畫蘭，竹，石，尤精墨竹，學徐渭，石濤，八大的畫法，擅長水墨寫意。在創(chuàng)作方法上，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段論。鄭板橋特別強調要表現(xiàn)“真性情”、“真意氣”。他筆下的竹。往往就是自己思想和人品的化身。他的墨竹，往往挺勁弧直，具有一種弧傲，剛正，“倔強不馴之氣”。 在藝術手法上，鄭板橋主張“意在筆先”，用墨干淡并兼，筆法疲勁挺拔，布局疏密相間，以少勝多，具有“清癯雅脫”的意趣。他還重視詩、書、畫三者的結合，用詩文點題，將書法題識穿插于畫面形象之中，形成不可分割的統(tǒng)一體。尤其是將書法用融于繪畫之中，畫竹是“以書之關紐透入于畫”。畫蘭葉是“借草書中之中豎，長撇運之”，進一步發(fā)展了文人畫的特點。  [清] 趙之謙 《花卉冊》 “海上畫派”重要畫家，篆刻家，是“前海派”代表人物，書法，繪畫兼有巨大成就。 趙之謙在繪畫上繼承徐渭、石濤、八大等人的傳統(tǒng)，并融入自己的治印和書寫之法，尤其寫意花卉最為人稱道。他的花卉畫內容，除傳統(tǒng)題材外，還喜畫溫州、福州等地的奇花異卉，如葵樹、繡球、鐵樹等，并擴大到日常菜蔬，如白菜、蘿卜、地瓜、蒜頭等。布局經營也很獨特，構圖飽滿嚴整，而且詩、書、畫印有機結合。他的筆墨也富有特色，酣暢而又嚴整，潑墨寫意中不失形象之真實。他還將篆、隸的用筆融于繪畫，顯得峻勁深厚，古茂沉雄。在敷色方面，他善于運用紅、綠、黑三種重色，在對比中求協(xié)調，使畫面濃麗強烈，一反淡雅格調。堅實的筆墨與鮮明的色彩，使作品收到雅俗共賞的藝術效果。  [明] 徐 渭 《墨葡萄圖軸》 明代杰出書畫家、文學家。 徐渭的《萄葡圖》純以水墨寫葡萄，隨意涂抹點染，任乎性情。畫藤條紛披錯落，向下低垂。以飽含水分的潑墨寫意法，點畫葡萄枝葉，水墨酣暢。葡萄珠的晶瑩透徹之感，顯得淋漓酣暢?？煽醋魇俏娜氘嬛汹呌诜艥姷囊环N典型。作畫狀物不拘形似，僅略得其意，重在寄興遣懷。此圖將水墨葡萄與作者的身世感慨結合為一。徐渭在畫上自題詩曰： “半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”從中可得知此圖作于五十歲以后，一種飽經患、抱負難酬的無可奈何的憤恨與抗爭，盡情抒泄于筆墨之中。在徐渭筆下，繪畫不再是對客觀對象的描摹再現(xiàn)，而是表現(xiàn)主觀情懷的手段。他又善于以草書之法入畫，此幅用筆，似草書之飛動。淋漓恣縱，詩畫與書法在圖中得到自如充分的結合。其畫面上所呈現(xiàn)的那種亂頭粗服的美，較之元代畫家的逸筆草草，更具有一種野拙的生機力感。正如他自己所說： “信手拈來自有神”， “不求形似求生韻”。此圖署款： “天池”，“湘管齋”朱文印。  [清] 八大山人 《墨荷圖》 清代畫家，清初四僧之一，江西南昌人。1648落發(fā)為僧，字刃庵，號雪個、驢、人屋、八大山人。有許多奇特的畫押，如 “添鷗鶿”、“拾得”。署款“八大”，也常連綴成“哭之”、“笑之”字樣，以寄托其憤懣之情。朱耷兼善詩、書、畫。詩的格調古怪而幽澀，充滿神秘性和諷刺性。書法源于王羲之、顏真卿、王寵等人，而能以禿筆傳達出傲岸不馴的情態(tài)和流暢秀健的風神，自創(chuàng)一格。繪畫最負盛名，擅長花鳥、山水，其闊筆寫意花鳥畫，以象征寓意的手法、夸張奇特的形象、簡樸豪放的筆墨、孤傲雄奇的格調，創(chuàng)造出前所未有的風貌，給后世以深遠的影響。  [清] 吳昌碩 《玉蘭圖》 吳昌碩是晚清著名畫家，書法家、篆刻家，為“后海派”中的代表。吳昌碩的藝術貴于創(chuàng)造，他以書法入畫，藝術上別辟蹊徑，齊白石曾詩道：“我欲九原為走狗，三家（指徐渭、朱耷和吳昌碩）門下轉輪來。” 吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大影響最大，由于他書法篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說；“我平生得力之處在于能以作書之法作畫。”他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力得厚老辣，力透根背，又縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。  [現(xiàn)代] 潘天壽 《靈巖澗一月》 潘天壽（一八九七—七一年），浙江寧海人，擅長寫意花鳥及山水畫，并兼指墨畫、人物畫；他的繪畫藝術，具有雄渾奇崛、蒼古高翠的獨特風格。這幅作品的整個畫面博大而靜穆，用筆蒼勁挺拔，構圖奇崛險峭，山川野景洋溢著純樸、寧靜、曠野的詩意。 |
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