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【蒙太奇簡介】

　　法文montage n.蒙太奇, 文學(xué)音樂或美術(shù)的組合體的音譯，原為建筑學(xué)術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配?，F(xiàn)在是影視電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯：由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個統(tǒng)一圖畫作品，畫面合成：制作這種組合方式的藝術(shù)或過程。電影將一系列在不同地點(diǎn)，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)，刻畫人物。但當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產(chǎn)生各個鏡頭單獨(dú)存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進(jìn)廠門的鏡頭，與被驅(qū)趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現(xiàn)出新的含義。愛森斯坦認(rèn)為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構(gòu)成與實(shí)際生活中的時間空間并不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產(chǎn)生演員動作和攝影機(jī)動作之外的第三種動作，從而影響影片的節(jié)奏。早在電影問世不久，美國導(dǎo)演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。后來的蘇聯(lián)導(dǎo)演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結(jié)了蒙太奇的規(guī)律與理論，形成了蒙太奇學(xué)派，他們的有關(guān)著作對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關(guān)系而言，有聲影片和彩色影片出現(xiàn)之后，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運(yùn)用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規(guī)范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象征的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰(zhàn)后，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認(rèn)為蒙太奇是把導(dǎo)演的觀點(diǎn)強(qiáng)加于觀眾，限制了影片的多義性，主張運(yùn)用景深鏡頭和場面調(diào)度連續(xù)拍攝的長鏡頭攝制影片，認(rèn)為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術(shù)家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創(chuàng)作。也有人認(rèn)為長鏡頭實(shí)際上是利用攝影機(jī)動作和演員的調(diào)度，改變鏡頭的范圍和內(nèi)容，并稱之為“內(nèi)部蒙太奇”。
　　簡要地說，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機(jī)拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則聯(lián)結(jié)起來的手段。首先，它是使用攝影機(jī)的手段，然后是使用剪輯的手段。當(dāng)然，電影的蒙太奇，主要是通過導(dǎo)演、攝影師和剪輯師的再創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)的。電影的編劇為未來的電影設(shè)計藍(lán)圖，電影的導(dǎo)演在這個藍(lán)圖的基礎(chǔ)上運(yùn)用蒙太奇進(jìn)行再創(chuàng)造，最后由攝影師運(yùn)用影片的造型表現(xiàn)力具體體現(xiàn)出來。
　　在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成方式，就叫蒙太奇。
　　綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術(shù)的獨(dú)特的表現(xiàn)手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關(guān)系？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，并經(jīng)過不同處理的一段膠片。實(shí)際上，從鏡頭的攝制開始，就已經(jīng)在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰柏、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果也不一樣。再者，經(jīng)過不同的處理以后的鏡頭，也會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運(yùn)用，還帶來種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說，由于拍攝時所用的時間不同，又產(chǎn)生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。
　　同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說畫面和音響是電影導(dǎo)演與觀眾交流的“語匯”，那么，把畫面、音響構(gòu)成鏡頭和用鏡頭的組接來構(gòu)成影片的規(guī)律所運(yùn)用的蒙太奇手段，那就是導(dǎo)演的“語法”了。對于一個電影導(dǎo)演來說，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內(nèi)容和美學(xué)追求中往往呈現(xiàn)著千姿百態(tài)的面貌。蒙太奇對于觀眾來說，是從分到分。對于導(dǎo)演來說，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導(dǎo)演應(yīng)寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應(yīng)當(dāng)怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導(dǎo)演的藝術(shù)呢？說到底，蒙太奇是導(dǎo)演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順暢、生動，富有感染力又能調(diào)動起觀眾的聯(lián)想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情梗概，或一般地領(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環(huán)節(jié)和細(xì)部，—部影片的蒙太奇首先應(yīng)讓觀眾看懂。
　　現(xiàn)在，一部當(dāng)代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運(yùn)動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素?？梢哉f，從鏡頭開始就已經(jīng)在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經(jīng)包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。
　　在鏡頭間的排列、組合和聯(lián)接中，攝制者的主觀意圖就體現(xiàn)得更加清楚。因?yàn)槊恳粋€鏡頭部不是孤立存在的，它對形態(tài)必然和與它相連的上下鏡頭發(fā)生關(guān)系，而不同的關(guān)系就產(chǎn)生出連貫、跳躍、加強(qiáng)、減弱，排比、反襯等不同的藝術(shù)效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內(nèi)容的作用，而且會產(chǎn)生各個孤立的鏡頭本身未必能表達(dá)的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現(xiàn)的嘗試，就是將一個應(yīng)在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實(shí)驗(yàn)，經(jīng)過如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產(chǎn)生了一種新的、特殊的想象。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來連接，其藝術(shù)效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來連接，就大不一樣了。
　　再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現(xiàn)不同的內(nèi)容與意義。
　　A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。
　　這三個特寫鏡頭，結(jié)觀眾什么樣的印象呢？
　　如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個人是個懦夫、膽小鬼。現(xiàn)在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結(jié)論。
　　C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。
　　這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因?yàn)橛幸话咽謽屩钢?。可是，?dāng)他考慮了一下，覺得沒有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他給觀眾的印象是一個勇敢的人。
　　如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結(jié)論，收到完全不同的效果。
　　這種連貫起來的組織相排列，就是運(yùn)用電影藝術(shù)獨(dú)特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結(jié)構(gòu)問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結(jié)構(gòu)的重要性，它是把材料組織在一起表達(dá)影片的思想的重要手段。同時。由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、淺，強(qiáng)、弱等不同的藝術(shù)效果。
　　蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦認(rèn)為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內(nèi)容和概念。他明確地指出：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積——這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更像二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對排列的結(jié)果在質(zhì)上（如果愿意用數(shù)學(xué)術(shù)語，那就是在“次元”上）永遠(yuǎn)有別于各個單獨(dú)的組成因素。我們再舉一個例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實(shí)物表現(xiàn)出來的。而由這兩個畫面的對列所產(chǎn)生的‘寡婦’，則已經(jīng)不是用實(shí)物所能表現(xiàn)出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。”
　　由此可見，運(yùn)用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于這個向題，我們還可以從物理學(xué)上的一個現(xiàn)象得到極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)，就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅硬，為什么？科學(xué)家研究的結(jié)果證明：是因?yàn)榉肿优帕校ㄆ犯窠Y(jié)構(gòu)）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可能產(chǎn)生如此截然相反的結(jié)果，這實(shí)在發(fā)人深思了。
　　匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲也同樣指出：“上—個鏡頭一經(jīng)連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發(fā)射出來。”可見這種“電火花”似的含義是單個鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺的，非要在“組接”之后，才能讓人們產(chǎn)生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關(guān)系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關(guān)系。以及由這些組接關(guān)系所產(chǎn)生的意義與作用等。
　　總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一大段、每一小段也要有結(jié)構(gòu)，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實(shí)際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間并沒有什么神秘，也沒有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去‘順當(dāng)’、‘合理’、有節(jié)奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。
　　蒙太奇大的方面可以分為表現(xiàn)蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又可細(xì)分為心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復(fù)蒙太奇等等。

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【蒙太奇的誕生及發(fā)展】

　　當(dāng)盧米埃爾兄弟在19世紀(jì)末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因?yàn)樗偸前褦z影機(jī)擺在一個固定的位置上，即全景的距離（或者說是劇場中中排觀眾與舞臺的距離），把人的動作從頭到尾一氣拍完。后來，發(fā)現(xiàn)膠片可以剪開、再用藥劑黏合，于是有人嘗試把攝影機(jī)放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發(fā)現(xiàn)各種鏡頭用不同的連接方法能產(chǎn)生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞臺劇的敘述與表現(xiàn)手段的束縛，有了自己獨(dú)立的手段的開始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創(chuàng)始?xì)w功于美國的埃德溫·鮑特，認(rèn)為他在1903年放映的《火車大劫案》是現(xiàn)代意義上的“電影”的開端，因?yàn)樗巡煌尘埃ㄕ九_、司機(jī)室、電報室、火車廂、山谷等內(nèi)景外景里發(fā)生的事連接起來敘述一個故事，這個故事里包括了幾條動作線。但是，舉世公認(rèn)還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終于從戲劇的表現(xiàn)方法中解脫出來。蒙太奇在無聲片時期已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。
　　從1927年起，電影有了聲音，這時電影從創(chuàng)作到理論都發(fā)生了一次極大的震動。畫面有了聲音，不再是單純的視覺的解釋，電影能夠更逼真地反映生活，原來無聲片合法的許多假定性的東西，以及作者直接表達(dá)自己見解的方法，不再適用了。這就是為什么當(dāng)時有不少著名的電影藝術(shù)家如卓別林和雷內(nèi)·克萊爾，都有一段時期對有聲電影抱懷疑的態(tài)度，而理論家愛因漢姆更對有聲電影始終予以否定。
　　蒙太奇學(xué)派出現(xiàn)在二十世紀(jì)二十年代中期的蘇聯(lián)，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新時代的革命電影藝術(shù)，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實(shí)驗(yàn)與研究上，創(chuàng)立了電影蒙太奇的系統(tǒng)理論，并將理論的探索用于藝術(shù)實(shí)踐，創(chuàng)作了《戰(zhàn)艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術(shù)的典范之作，構(gòu)成了著名的蒙太奇學(xué)派。
　　愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關(guān)于蒙太奇理論的綱領(lǐng)性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術(shù)手段，更是一種思維方式和哲學(xué)理念。他指出：兩個并列的蒙太奇鏡頭，不是“二數(shù)之和”，而是“二數(shù)之積”。《戰(zhàn)艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術(shù)結(jié)晶，片中著名的“敖得薩階梯”被認(rèn)為是蒙太奇運(yùn)用的經(jīng)典范例。
　　另一方面，又有人以為蒙太奇是無聲電影的產(chǎn)物，在有聲電影的土壤上已經(jīng)沒有生存的地位。事實(shí)說明，有聲雖然限制了某些蒙太奇方法的運(yùn)用，但是電影從單純的視覺藝術(shù)變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，銀幕上的人物成為可見又可聞的完整形像，這就大大地擴(kuò)大了蒙太奇的用武之地。畫面加上了聲音，從此蒙太奇不只是畫面與畫面的關(guān)系，而且又有了聲音與聲音，聲音與畫面的關(guān)系。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂三者。人聲里又包括臺詞、解說詞、內(nèi)心獨(dú)白以及人群的雜聲。因此，畫面與聲音的結(jié)合涉及畫面與人聲、與自然音響、與音樂的各種結(jié)合，聲音與聲音的結(jié)合涉及這種種聲音之間的結(jié)合。由于這樣的復(fù)雜性，使電影的聲音構(gòu)成和聲畫構(gòu)成有了無限豐富的可能性，給視聽藝術(shù)開闊了無限廣闊的新天地（見電影聲音）。電影從黑白片發(fā)展成彩色片，色彩成為電影的表現(xiàn)手段之一，給電影帶來色彩的蒙太奇新課題，又一次豐富了電影蒙太奇的世界。

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【蒙太奇的功用】

　　通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運(yùn)用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。而且，通過兩個不同空間的運(yùn)動的并列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現(xiàn)分處兩地的人物之間的關(guān)系，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反復(fù)地描繪人物過去的心理經(jīng)歷與當(dāng)前的內(nèi)心活動之間的聯(lián)系。這種時空轉(zhuǎn)換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現(xiàn)生活的自如。蒙太奇的運(yùn)用，使電影藝術(shù)家可以大大壓縮或者擴(kuò)延生活中實(shí)際的時間，造成所謂“電影的時間”，而不給人以違背生活中實(shí)際時間的感覺。
　　蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術(shù)家能根據(jù)他對生活的分析，擷取他認(rèn)為最能闡明生活實(shí)質(zhì)的，最能說明人物性格、人物關(guān)系的，乃至最能抒述藝術(shù)家自己感受的部分，組合在一起，經(jīng)過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關(guān)輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》中表現(xiàn)在法庭上看著無辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦時，只集中拍攝她痙攣著的雙手?！都t色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀(jì)律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報的經(jīng)過。動作是中斷了，但劇情是連續(xù)的，人物關(guān)系是發(fā)展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能象《公民凱恩》那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。
　　蒙太奇還有兩個無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內(nèi)心的主觀表現(xiàn)，或者通過人物的眼睛看到某種事態(tài)。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調(diào)笨拙。二是通過鏡頭更迭運(yùn)動的節(jié)奏影響觀眾的心理。
　　蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術(shù)家、理論家深信“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”，“沒有蒙太奇，就沒有了電影”，認(rèn)為電影要采用特殊的思維方式——蒙太奇思維方式。
　　蒙太奇的功能主要有：
　　* 通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進(jìn)行選擇和取舍，以使表現(xiàn)內(nèi)容主次分明，達(dá)到高度的概括和集中。
　　* 引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。每個鏡頭雖然只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。
　　* 創(chuàng)造獨(dú)特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現(xiàn)實(shí)時空的記錄，經(jīng)過剪輯，實(shí)現(xiàn)對時空的再造，形成獨(dú)特的影視時空。

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【蒙太奇的種類】

　　在實(shí)踐中，人們總結(jié)出了兩類蒙太奇模式，它們分別是敘述蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。
　　1.敘述蒙太奇
　　敘述蒙太奇是按照事物的發(fā)展規(guī)律、內(nèi)在聯(lián)系、時間順序，把不同的鏡頭連接在一起，敘述一個情節(jié)，展示一系列事件的剪接方法。敘述蒙太奇又可分為順敘、倒敘、插敘、分?jǐn)⒌葞追N。
　　2.表現(xiàn)蒙太奇
　　表現(xiàn)蒙太奇又稱為“列蒙太奇”，是根據(jù)畫面的內(nèi)在聯(lián)系，通過畫面與畫面以及畫面與聲音之間的變化與沖擊，造成單個畫面本身無法產(chǎn)生的概念與寓意，激發(fā)觀眾聯(lián)想。表現(xiàn)蒙太奇細(xì)分為并列式、交叉式、對比式、象征比喻式等幾種。
　　目前，在影視節(jié)目制作中，不重視蒙太奇規(guī)律的現(xiàn)象很多，最普遍的現(xiàn)象就是在動畫制作中一個鏡頭到底的現(xiàn)象。這往往會破壞節(jié)目的節(jié)奏，使觀眾產(chǎn)生厭倦。蒙太奇作為影視藝術(shù)的構(gòu)成方式和獨(dú)特的表現(xiàn)手段，不僅對節(jié)目中的視、音頻處理有指導(dǎo)作用，而且對節(jié)目整體結(jié)構(gòu)的把握也有十分重要的作用。
　　究竟有多少種不同的蒙太奇，蒙太奇應(yīng)該怎樣來分類，迄今為止沒有一個統(tǒng)一的看法。
　　普多夫金的分類比較具體。他認(rèn)為有5種不同的蒙太奇：
　　一是對比蒙太奇，例如資本主義危機(jī)時期焚毀小麥與饑餓兒童鏡頭的連接。
　　二是平行蒙太奇，例如普多夫金拍的《母親》中，游行示威的工人隊伍逐漸壯大與涅瓦河的冰塊逐漸溶化鏡頭的平行描繪。
　　三是比擬或象征蒙太奇，即今天常稱為“隱喻”的蒙太奇，例如以飛翔的海鷗象征對自由的向往等。
　　四是交叉性或“動作同時發(fā)展”的蒙太奇，例如《賴婚》中那個最后一秒鐘的營救。
　　五是“主題反復(fù)出現(xiàn)”的蒙太奇，即代表著一定主題意義的事物，在關(guān)鍵時刻一再出現(xiàn)在銀幕上。
　　愛森斯坦、貝拉·巴拉茲、愛因漢姆都有過不同的蒙太奇分類法，有多至36種的，也有人認(rèn)為過分繁瑣的分類是徒勞無功的。藝術(shù)手段千變?nèi)f化，不可能把它歸納成若干文法規(guī)范，隨時會有藝術(shù)家創(chuàng)造出新的手法。
　　正是因此，馬爾丹最后把蒙太奇歸納為3類，即敘事的蒙太奇、思維的蒙太奇和節(jié)奏的蒙太奇。
　　當(dāng)代法國的電影理論家讓·米特里認(rèn)為：蒙太奇的目的只是抓住觀眾的注意力，使之集中在被表現(xiàn)的事物上，首先是通過情節(jié)本身，通過情節(jié)所要求的生動的敘事來表達(dá)含義，其次是抒情，繪聲繪色地抒發(fā)，墨酣情切地渲染。綜上所述，我們不妨把蒙太奇歸結(jié)為敘事的、抒情的和理性的（象征的、對比的、隱喻的）3大類，而在這三者之間，并無不可逾越的鴻溝。往往是在敘述的同時，也抒發(fā)了感情，或者傳達(dá)了作者的思想。

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【蒙太奇理論探討】

　　無論是格里菲斯還是他本國的后繼者們都沒有想到過總結(jié)或探索蒙太奇的規(guī)律和理論。首先認(rèn)真探索了蒙太奇的奧秘的是蘇聯(lián)導(dǎo)演庫里肖夫和他的學(xué)生愛森斯坦、普多夫金。他們的學(xué)說又反過來影響了歐美各國電影理論家和電影藝術(shù)家。
　　愛森斯坦關(guān)于蒙太奇理論有一句名言：“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積。”用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話說，就是“上下鏡頭一經(jīng)連接，原來潛藏在各個鏡頭里異常豐富的含義便象火花似地發(fā)射出來。”例如《鄉(xiāng)村女教師》中，瓦爾瓦拉回答“永遠(yuǎn)”之后接上的兩個花枝的鏡頭，就有了單獨(dú)存在時不具有的含意，抒發(fā)了作者與劇中人物的情感。
　　愛森斯坦把辯證法應(yīng)用到蒙太奇理論上，強(qiáng)調(diào)對列鏡頭之間的沖突。對于他，一個鏡頭不是什么“獨(dú)立自在的東西”，只有在與對列的鏡頭互相沖擊中方能引起情緒的感受和對主題的認(rèn)識。他認(rèn)為單獨(dú)的鏡頭只是“圖像”，只有當(dāng)這些圖像被綜合起來才形成有意義的“形像”。正是這樣的“蒙太奇力量”才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是“高度激動的充滿情感的敘述”，正是“蒙太奇力量”使觀眾的情緒和理智納入創(chuàng)作過程之中，經(jīng)歷作者在創(chuàng)造形像時所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路。
　　愛森斯坦的見解是與蘇聯(lián)早期對蒙太奇的狂熱分不開的。庫里肖夫認(rèn)為電影的素材就是一段段拍下來的片段，演員的表演與場面的安排不過是素材的準(zhǔn)備。他做過一個著名的實(shí)驗(yàn)，在一個沒有任何表情的演員的特寫后面接上3個不同的片斷，第一個是一盆湯，第二個是躺著女尸的棺材，第三個是抱著玩具的女孩。據(jù)說觀眾看了就認(rèn)為第一個片斷表明特寫的表情是想喝那盆湯，第二個表明的是沉痛的悲傷，第三個表明的是愉快的微笑。這顯然是對蒙太奇作用的夸張，抹煞了表演藝術(shù)的作用。當(dāng)時連普多夫金也說過“一個鏡頭只是一個字，一個空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命。”愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇有如象形文字中一個“犬”字加一個“口”字，叫“吠”，表示狗叫，兩個名詞的合成產(chǎn)生了一個動詞。
　　愛森斯坦在從事戲劇活動時提出所謂“雜耍蒙太奇”，在舞臺上失敗后，又認(rèn)為電影才是實(shí)現(xiàn)“雜耍蒙太奇”的場地。所謂“雜耍蒙太奇”就是運(yùn)用強(qiáng)烈的，哪怕是離開情節(jié)結(jié)構(gòu)的鏡頭、插曲或節(jié)目來達(dá)到抓住觀眾的效果，從而使其接受作者要灌輸?shù)挠^點(diǎn)。
　　普多夫金對蒙太奇的視野則更廣闊些，他不把注意力只集中于蒙太奇的對比和比喻的作用，而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現(xiàn)手段來看待的。他在《論蒙太奇》一文的開頭就聲明：“把各個分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終于感覺到這是完整的、不間斷的、連續(xù)的運(yùn)動——這種技巧我們慣于稱之為蒙太奇”。當(dāng)然，這種工作不是刻板的機(jī)械的操作，也不是盲目的任意的編排，要把鏡頭組織成“不間斷的連續(xù)的運(yùn)動”，“就必須使這些片斷之間具有一種可以明顯看出來的聯(lián)系”。這種聯(lián)系可以只是外在形式的，例如前一鏡頭有人開槍，下一鏡頭一人中彈倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意義的內(nèi)在聯(lián)系。”他還進(jìn)一步指出在簡單的外在的聯(lián)系與深刻的內(nèi)部聯(lián)系兩端之間，還有無數(shù)的中間形式。但總之，“一定要有這種或那種聯(lián)系，直到尖銳的對比或矛盾”。因此，他又為蒙太奇下了個定義：“在電影藝術(shù)作品中，用各種各樣的手法來全面地展示和闡釋現(xiàn)實(shí)生活中各個現(xiàn)象之間的聯(lián)系。”并認(rèn)為蒙太奇決定于導(dǎo)演天資的高低，“這種天資使導(dǎo)演善于把生活現(xiàn)象之間的潛伏的內(nèi)在聯(lián)系，變?yōu)獒莘鹫讶蝗艚业孽r明可見的可以直接感受而不必解釋的聯(lián)系”。正因如此，貝拉·巴拉茲說電影不是單純的再現(xiàn)，而是真正的創(chuàng)造，優(yōu)秀的導(dǎo)演不僅展示了畫面，同時還解釋了畫面。

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【蒙太奇禁用理論】

　　由巴贊提出的蒙太奇禁用理論主要內(nèi)容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。他認(rèn)為，蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，應(yīng)對其否定。
　　第二次世界大戰(zhàn)后，法國影評人巴贊的電影評論文章在世界范圍內(nèi)起了很大影響。他的理論基礎(chǔ)建立在“電影的照相本性”上。他認(rèn)為一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)照相有不讓人介入的特權(quán)，電影的本性就是來自照相本性，其藝術(shù)感染力來自同一源泉：對真實(shí)的揭示。德國的克拉考爾也說“電影按其本質(zhì)來說，是照相的一次外延”，他們認(rèn)為電影的任務(wù)就是紀(jì)錄客觀存在的世界。
　　巴贊說，“唯有這冷眼旁觀的鏡頭能還世界以純真的原貌”，“清除我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑”。他認(rèn)為，電影導(dǎo)演的首要職責(zé)是尊重他所描繪的物質(zhì)和事件，而不是表達(dá)他對它們的看法。“現(xiàn)實(shí)主義”要求我們拋開我們賦予世界的含義，以便恢復(fù)世界的本意。他由此推論出他的理論的另一個基本點(diǎn)：蒙太奇應(yīng)被禁用。因?yàn)槊商娴臄⑹龇绞诫[含著把意見強(qiáng)加于觀眾的危險，電影往往強(qiáng)迫觀眾接受某種意識形態(tài)，而電影本性是反對這種作法的。他竭力推崇紀(jì)錄片導(dǎo)演弗拉哈迪，以他在《北方的納努克》中拍攝的愛斯基摩人獵海豹一場為例，說明不用蒙太奇分切而連續(xù)拍攝的優(yōu)越性，認(rèn)為弗拉哈迪才是通過電影來發(fā)現(xiàn)世界，而不是用取自現(xiàn)實(shí)的畫面來創(chuàng)造一個新的世界，藉以申述自己的看法。
　　巴贊攻擊蒙太奇的主要論點(diǎn)是：蒙太奇論者不承認(rèn)單鏡頭，不承認(rèn)未經(jīng)剪輯的電影片段是藝術(shù)。巴贊認(rèn)為單個鏡頭就容納著豐富的含義和藝術(shù)價值。他責(zé)怪愛森斯坦“把事件隱化了，而用另一種合成的現(xiàn)實(shí)或事件來代替它”，這是給所描寫的對象“增添了東西”。蒙太奇取制了電影的多義性而導(dǎo)致單義性，導(dǎo)演成了指揮觀眾的向?qū)?，觀眾只能接受他的看法而不能自行賞解影片的含義。巴贊認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是一個多層次的結(jié)構(gòu)，而愛森斯坦把自然的含義砍到只剩下他自己個人的解釋。他特別反對“雜耍蒙太奇”和隱喻、象征等理性蒙太奇，說這是把思想強(qiáng)加給觀眾，而尊重現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)面前“自我消失”。蒙太奇是文學(xué)性的，是反電影的。電影應(yīng)當(dāng)表達(dá)真正的時間流程，真正的現(xiàn)實(shí)縱深，而攝影的時空連續(xù)性與蒙太奇是水火不相容。
　　巴贊提出用以代替蒙太奇的手段是景深鏡頭的運(yùn)用。因?yàn)榫吧铉R頭有縱深感，可以把不同人物和他們之間發(fā)生的事件放在同一個鏡頭內(nèi)，呈現(xiàn)在觀眾面前，由觀眾自己去“賞解”。當(dāng)然，這又包含著演員調(diào)度與攝影機(jī)調(diào)度的運(yùn)用，即利用演員位置的調(diào)動與攝影機(jī)的移動不斷地跟攝人物。這樣拍攝的鏡頭必然地有較長的長度，因此巴贊的理論又曾被稱為“長鏡頭理論”。其實(shí)更準(zhǔn)確的名稱應(yīng)該是“繼續(xù)拍攝方法”。景深是為了保持劇情空間的完整性，長鏡頭是為了保持劇情時間的完整性，也就是為了達(dá)到巴贊所要求的“真正的時間流程，真正的現(xiàn)實(shí)縱深”，而不致為蒙太奇的分割所破壞。巴贊認(rèn)為，蒙太奇是講述事件，連續(xù)拍攝才是紀(jì)錄事件，才為觀眾保留了自由選擇、對物相或事件的解釋的權(quán)力。
　　巴贊的理論在世界范圍內(nèi)引起電影創(chuàng)作上的一次大變革，也推動了長期停滯的電影美學(xué)的發(fā)展。但是電影界一般認(rèn)為，巴贊完全否定蒙太奇、推崇景深鏡頭連續(xù)拍攝，具有片面性。
　　首先，批評蒙太奇論者把單鏡頭看成是無意義的，這是應(yīng)該的，但也不能因此把任何單鏡頭都看成是意義完整的，或者要求所有鏡頭都是連續(xù)拍成的。所謂長鏡頭實(shí)質(zhì)上是取消了“鏡頭”與“系列鏡頭”的區(qū)別，要求每個鏡頭是完整句子一樣的“系列鏡頭”，甚至自成場次。任何一部影片必然有大量的意義不完整的鏡頭，必須與其它鏡頭連接起來才具有比較明確的或完整的意義。有時可能僅僅是為了敘述的便利，有時是為了戲劇效果，更多的時候是為了讓觀眾看到鏡頭單獨(dú)存在時看不到的含義，如前文所說的交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇等。這是通過可見的具體形像，使觀眾意會到看不見的豐富的人物內(nèi)心活動或劇情的深刻思想內(nèi)涵的方法。所以，鏡頭是既封閉又開放的形式，被動作內(nèi)容所取制所封閉，但又由于與其它鏡頭的聯(lián)接、對立而開放。鏡頭是獨(dú)立的，又是互相依存的，即使是系列鏡頭也不能離開影片總體的內(nèi)容與形式而成為完整的藝術(shù)存在。
　　其次，不能由于對景深鏡頭、連續(xù)拍攝的偏愛，而放棄蒙太奇所能取得的構(gòu)成電影空間、電影時間的便利，放棄電影所特有的集中概括的功能，放棄聲畫蒙太奇的廣闊天地。應(yīng)該對景深鏡頭、連續(xù)拍攝的作用有充分的認(rèn)識和重視，同時也要看到它的局限性。景深鏡頭不能擺脫畫面的框子，不象眼睛那樣不受框框的取制，而且有透視問題的干擾。人物處在不同層次上，遠(yuǎn)近事物的尺度就不同，所以就要用場面調(diào)度鏡來配合，于是“照相本性”還是要受到人的干預(yù)。事實(shí)上，長鏡頭不過是利用了場面與攝影機(jī)調(diào)度代替蒙太奇組合、實(shí)現(xiàn)畫面的范圍和內(nèi)容的更替。所以有人把這種手法叫作“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”或“縱深蒙太奇”。
　　此外，連續(xù)拍攝只能是就一個場景而言，不可能對不同地點(diǎn)不同時間的事件統(tǒng)統(tǒng)運(yùn)用連續(xù)拍攝的方法。希區(qū)柯克在《繩索》（The Rope）一片中曾經(jīng)試過全片一本一個鏡頭拍到底的試驗(yàn)，完全取消蒙太奇，但效果并不理想。
　　真實(shí)不真實(shí)不取決于蒙太奇方法或是連續(xù)拍攝法。蒙太奇確是可以被利用來掩蓋虛假的東西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真實(shí)。反之，連續(xù)拍攝景深鏡頭也不能保證一定拍出現(xiàn)實(shí)主義的作品。
　　巴贊反對蒙太奇的最大原因，是認(rèn)為導(dǎo)演成了指揮觀眾的向?qū)?，取消了影片的多義性。然而，與觀眾心理要求、視線轉(zhuǎn)移要求相符合的蒙太奇是電影敘述所必需的。藝術(shù)中允許并且需要藝術(shù)家的指引。作為觀念形態(tài)的文藝作品是人民生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物?，F(xiàn)實(shí)主義不是照相式地復(fù)制生活，而是根據(jù)藝術(shù)家的世界觀來反映生活。導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇手段，不是如巴贊所指責(zé)的給現(xiàn)實(shí)附加了什么東西，而是根據(jù)自己的感受揭示出現(xiàn)實(shí)中原來就有的東西。純客觀的記錄是不存在的。所謂“冷眼旁觀”的攝影機(jī)捕捉到的“真實(shí)”仍然不免是根據(jù)導(dǎo)演的觀點(diǎn)選擇出的東西。

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【蒙太奇的句型】

　　
　　在電影，電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經(jīng)有機(jī)組合而成的邏輯連貫、富于節(jié)奏、含義相對完整的影視片斷。
　　蒙太奇句型--前進(jìn)式、后退式、環(huán)型、穿插式和等同式句型
　　前進(jìn)式句型。按全景一中景一近景一特寫的順序組接鏡頭。
　　后退式句型。按特寫一近景一中景一全景的順序組接鏡頭。
　　環(huán)型句型。這種句型是將前進(jìn)式和后退式兩種句型結(jié)合起來。
　　穿插式句型。句型的景別變化不是循序漸進(jìn)的，而是遠(yuǎn)近交替的。
　　等同式句型。就是在一個句子當(dāng)中景別不發(fā)生變化。

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【蒙太奇段落的劃分】

　　根據(jù)影視作品內(nèi)容的自然段落來分段。
　　根據(jù)時間的轉(zhuǎn)換來分段。
　　根據(jù)地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移來分段。
　　根據(jù)影視片的節(jié)奏來分段。
　　所以，段落的劃分是由于情節(jié)發(fā)展和內(nèi)容的需要或節(jié)奏上的間歇、轉(zhuǎn)換而決定的。

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【蒙太奇的轉(zhuǎn)場】

　　就是鏡頭組接中的時空轉(zhuǎn)換問題。連貫方式轉(zhuǎn)場，就是實(shí)行場景與場景，段落與段落之間的直接切換，干凈利落，結(jié)構(gòu)緊湊。相似性轉(zhuǎn)場。利用場景與場景、段落與段落交接處上下兩個鏡頭在形態(tài)上、數(shù)量上的相同或相似進(jìn)行轉(zhuǎn)場。

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【中國古典文學(xué)中的蒙太奇】

　　在現(xiàn)代學(xué)人分析中國古典詩詞的文章中，同樣常常可以見到“蒙太奇式思維”的點(diǎn)評。這讓我們思考中國古典文學(xué)中的蒙太奇思維與現(xiàn)代電影蒙太奇思維的異同。首先，作為技巧性因素，我認(rèn)為中國古典詩詞中的蒙太奇表現(xiàn)與現(xiàn)代電影中的蒙太奇有著根本的區(qū)別，在中國古典詩詞中，所謂組成蒙太奇的諸多意象都已經(jīng)沉入文化底層，其本身的含義在它被使用之前就已經(jīng)被人們約定俗成了，例如：代表神話中信使作用的“青鳥”，代表書信和家人掛念的“鴻雁”，又如代表人們美德和人品的“美人香草”等等。但在現(xiàn)代電影的蒙太奇使用中，可以說任何影像都可以參與到蒙太奇的組接中，并能夠產(chǎn)生新的含義，不同于一般性的約定俗成。當(dāng)然，現(xiàn)代電影中對古典性的約定意象也并不排斥，諸如代表和平的白鴿等等，吳宇森電影中的白鴿，常常讓人感受到和平的氣氛并為即將到來的血腥緊張。其次，作為思維性存在，筆者傾向于認(rèn)為古典和現(xiàn)代具有共同性，這似乎已經(jīng)被人類心理學(xué)的研究成果所證明。實(shí)驗(yàn)表明：人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能，此點(diǎn)古今皆同。所以在評價中國古典詩詞時用到蒙太奇式的術(shù)語也未嘗不可。
　　比較認(rèn)可的蒙太奇分類大概有三種。基于蒙太奇具有敘事和表意兩大功能，人們把蒙太奇劃分為三種最基本的類型：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。前一種是敘事手段,后兩類主要用以表意。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)行第二級劃分,具體如下：敘事蒙太奇（.平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、.連續(xù)蒙太奇）、表現(xiàn)蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、.隱喻蒙太奇、對比蒙太奇）、理性蒙太奇（雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分類及具體解釋見《電影藝術(shù)詞典》中國電影出版社）
　　對比上面的分類，我們可以看到，在中國古典詩詞中出現(xiàn)的蒙太奇形象及思維，敘事的占據(jù)較少數(shù)，表現(xiàn)的占絕大多數(shù)，而理性蒙太奇則少的近乎可憐。這不能不歸因于中國主情的文化傳統(tǒng)，在中國的古典詩詞里，這種情感的表達(dá)更是趨于極致化和全面化。創(chuàng)作主體滲透于心、并將傾吐于外的主觀情感決定著自己對意象的篩選和編排組合，如同一根紅線，將諸多的意象串聯(lián)了起來，而不至于意象自身的零零散散難以致意。因而，中國古典詩詞多同質(zhì)性的聚合，而少異質(zhì)性的組合。于是，在中國的古典詩詞中，許多的意象反復(fù)在不同的詩句里面出現(xiàn)，如晨鐘暮鼓、如小桃流水、如孤燈冷枕、如沉魚落雁、如古宅巷陌、如翠竹紅梅等等。有詩曰“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”有詞曰“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬……”等等都可作如是觀。