第二節(jié) 短篇小說的寫作
　　　高爾基在《和青年作家談話》中指出："一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常笨 拙的辦法，……學(xué)習(xí)寫作應(yīng)該從短篇小說入手，西歐和我國所有最杰出的作家?guī)缀醵际沁@樣 的，因?yàn)槎唐≌f用字精煉，材料容易合理安排，情節(jié)清楚，主題明確。"
　　 　怎樣寫作短篇小說呢？
　　 一、充分準(zhǔn)備，打好基礎(chǔ) 寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進(jìn)行充分的準(zhǔn)備。首先，在執(zhí)筆 寫小說之前，必須具有一定的思想修養(yǎng)和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學(xué) 創(chuàng)作，有一定的文藝修養(yǎng)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)常識。茅盾在《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》開頭就指出："世 界文學(xué)史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學(xué)事業(yè)的經(jīng)歷，就是這題 目--'創(chuàng)作的準(zhǔn)備'的最完美的解答。理論家們從這些文學(xué)巨人們的業(yè)跡研究分析解釋， 寫了很多論文，數(shù)十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳。"再次，在寫作小說之前，從事 過表達(dá)方法的基本練習(xí)，并從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習(xí)。"一個初學(xué)寫作者最好 多做些基本練習(xí)，不要急于寫通常所謂小說，不要急于成篇。所謂基本練習(xí)，現(xiàn)在通行的'速 寫'這一體，是可以用的。不過我覺得現(xiàn)今通行的'速寫'還嫌太注重了形式上的完整，儼 然已是成篇的東西，而不是練習(xí)的草樣了。作為初學(xué)寫作者的基本練習(xí)的速寫，不妨只有半 個面孔，或者一雙手，一對眼。這應(yīng)當(dāng)是學(xué)習(xí)者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的 精制品所必需的原料。許多草樣斗合起來，融和起來，提煉起來，然后是成篇的小說。"（《茅 盾論創(chuàng)作》第３５８頁）所以，我們要學(xué)習(xí)寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下 苦功，打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，對這個問題的認(rèn)識不能絕對化。這并不是說，我們要等思想、 生活、技巧三關(guān)都完全過好之后再進(jìn)行創(chuàng)作。不少青年作者的經(jīng)驗(yàn)說明，初學(xué)寫作者就是要 勇于創(chuàng)作實(shí)踐，寫是最好的基本訓(xùn)練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創(chuàng)作和其它文體 的寫作一樣，沒有什么捷徑，小說的技巧只有自己從多次實(shí)踐中逐步摸索出來。別人的技巧， 只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。
　　 二、認(rèn)識生活，熟悉人物 創(chuàng)作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現(xiàn)生活。社會生活是文學(xué)藝術(shù) 的源泉，人是社會諸關(guān)系的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物，就無法進(jìn)行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開 始小說創(chuàng)作時說："我是真實(shí)地去生活、經(jīng)驗(yàn)了動亂中國的最復(fù)雜的人生的一幕，終于得了 幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要 以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我開始創(chuàng)作了。我不 是為的要做小說，然后去經(jīng)驗(yàn)人生。"他還說；"好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你 要去聽，要去問。"（《創(chuàng)作的準(zhǔn)備》）因此，一個小說作者應(yīng)像阿·托爾斯泰說的那樣："他 溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中；他是一個參加者。"
　　 小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的"生活"，至少應(yīng)該有三個條件：
　　 １．具有較鮮明、生動的形象；
　　 ２．具有獨(dú)特性；
　　 ３．具有一定的思想 內(nèi)涵。因此，當(dāng)作者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環(huán)境，都應(yīng)從上述三點(diǎn)出 發(fā)，勇敢地?fù)P棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的"流水帳"，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者 的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。 三、嚴(yán)格選材，深入開掘 １９３１年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說："只要 所寫的是可以成為藝術(shù)品的東西，那就無論他所描寫的是什么事情，所使用的是什么材料， 對于現(xiàn)代以及將來一定是有貢獻(xiàn)的意義的?quot;"兩位是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來 寫的。不過選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點(diǎn)瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作 豐富自樂。" 高爾基也說過："在短篇小說中，正如在機(jī)器上一樣，不應(yīng)該有一個多余的螺絲釘，尤 其是不應(yīng)該有多余的零件。" 這就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴(yán)格選擇題材，深入開掘。那末，短篇小說怎樣進(jìn)行題材的選擇和主題的開掘呢？
　　 短篇小說的選材要做到：
　　 （一）擷新去陳，根據(jù)時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什么限制的，凡是人類涉 足的領(lǐng)域、產(chǎn)生的事件，都可以經(jīng)過選擇作為作品的題材。但是，從美學(xué)價值和社會意義來 考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。
　　 （二）以小見大，根據(jù)體裁特點(diǎn)選材。短篇小說這種體裁的形式特點(diǎn)，要求作者不能象 寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹，察看年 輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。魯迅、 茅盾、巴金等作家為了在短篇小說中反映他們所處的時代，在寫作短篇小說時，都是選取主 人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經(jīng)驗(yàn)的小說家在談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時就指出，創(chuàng)作 短篇小說必須善于"截取"、"選擇"。如王蒙在《談短篇小說的創(chuàng)作技巧》中就說過，短篇 小說構(gòu)思的很重要的一點(diǎn)就是要"從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。 它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的 畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點(diǎn)回憶，一點(diǎn)情緒，一點(diǎn)印象，而且你自己還一時 說不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點(diǎn)，你必須選擇這樣一個'小'，否則，你就無 從構(gòu)思無從下筆，就會不知道自己寫什么。"
　　 （三）揚(yáng)長避短，根據(jù)自己生活選材。一般來說，作者應(yīng)該寫自己熟悉的題材，因?yàn)檫@ 些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎(chǔ)上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫 得生動、深刻。當(dāng)代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經(jīng)歷中的人和事開始走上小說創(chuàng) 作道路的。 選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環(huán)節(jié)。選材的目的在于從大量的素材中選取可以 寫入小說中的題材--生活中有典型意義的片斷。要達(dá)到這個目的，我們必須具有從紛紜的 生活現(xiàn)象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對于小說 創(chuàng)作極為重要。茅盾在他的《短篇小說選集后記》中指出："在橫的方面，如果對于社會生 活的各樣環(huán)節(jié)茫然無知；在縱的方面如果對于社會生活的發(fā)展方向看不清，那么，你就很少 可能在繁復(fù)的社會現(xiàn)象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為 短篇小說的題材。"所以，短篇小說在選材時，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要 著眼于把生活的側(cè)面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的"縱"的和"橫" 的兩個方面，善于從平凡的日常生活現(xiàn)象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角 反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。
　　 對于短篇小說題材的"開掘"--主題的提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有的情況下， 作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內(nèi)容。他構(gòu)思小說的情節(jié)是為了表達(dá)這一 主題，創(chuàng)造人物也是圍繞著這一主題。好的小說總是有一個好的主題的。"（[英]《小說家的 技巧》） 衡量一篇小說的美學(xué)價值，重要的并不是看題材本身，而是看作者對于題材所開掘的思想的 深度--主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發(fā)掘生活素材所內(nèi)涵的本質(zhì)意義的東西； 作者對生活素材的本質(zhì)意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大， 美學(xué)價值也就更高。所以說，一篇沒有好的主題的小說，是無法登上大雅之堂的。 李師東在《一個新的文學(xué)層面的誕生》中評論九十年代的新生代作家時指出："八十年代的 文學(xué)，是以對表現(xiàn)疆域的拓展的掘進(jìn)、對表現(xiàn)手段的探索和實(shí)驗(yàn)為其顯著特征的。與前幾茬 作家相伴隨的是沖突和對抗、張揚(yáng)和摒棄、試驗(yàn)和沿襲、超前和滯后、創(chuàng)新和守成、反撥和 建立等源遠(yuǎn)流長的話題。直至今天，我們?nèi)匀荒茉谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評中感受到來自不同思 想觀念、文化背景的沖撞和對舉。""在九十年代新的時空下，這一茬更為年輕的青年作家得 以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬作家習(xí)慣關(guān)心的話題，而與社會的新的變化和進(jìn) 展保持了同步相向的趨勢……把個人的情緒與時代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求 與九十年代社會的契合，體現(xiàn)中國社會新的進(jìn)展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態(tài)， 達(dá)到對文學(xué)的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態(tài)，以個人化的方式，進(jìn)入到文 學(xué)創(chuàng)作之中，這正是這個新生代作家群的文學(xué)用心。"（中國華僑出版社1996年出版的"新 生代小說系列"總序） 應(yīng)該指出：小說寫作中對材料的分析與科學(xué)研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。
　　 "一個文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)走的'創(chuàng)作過程'的道路，是和社會科學(xué)家研究過程的道路相反的。""社 會科學(xué)家所取以為研究的資料者，是那些錯綜的自然的現(xiàn)象，文學(xué)作家的卻是造成那些現(xiàn)象 的活生生的人。社會科學(xué)家把那些現(xiàn)象比較分析，達(dá)到了結(jié)論；文學(xué)作家卻是從那些活生生 的人身上，--從他們相互的關(guān)系上，看明了某種現(xiàn)象，用藝術(shù)手段來'說明'它，如果作 家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結(jié)論而結(jié)論自在其中了。"（《茅盾論創(chuàng)作》 第４６６頁）因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體 驗(yàn)、理解結(jié)合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。
　　 許多小說作者的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產(chǎn)生的，而有的主題 是在有了人物之后才確定的。例如茅盾創(chuàng)作《春蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物， 構(gòu)造故事。"（《我怎樣寫〈春蠶〉》）而王蒙說他的許多短篇小說并不是先有了主題然后再去 寫的。他說："《夜的眼》是什么先行呢？是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。 這里頭有我個人的感覺，但又不全都是。……《夜的眼》就是寫一個長期在農(nóng)村、在邊遠(yuǎn)地 區(qū)的人對大城市、對我們生活的感受。……這個感受飲食著深思對我們生活的深思，這個深 思還沒有做出明確的結(jié)論，但是它充滿了深思。"王蒙又說："《夜的眼》還有一個主題，這 也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉(zhuǎn)機(jī)。……所謂'轉(zhuǎn)機(jī)'，充滿了艱難，充 滿著歷史的負(fù)擔(dān)，但又開始有了新的東西，大有希望。《夜的眼》里既有負(fù)擔(dān)，又有希望； 既有傷痕，又有跨越傷痕向前進(jìn)的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相 當(dāng)清楚的地方。我覺得《夜的眼》里包含的東西是比較多的。"（《漫話小說創(chuàng)作》）
　　 總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構(gòu)思時、寫作中， 是不能將主題提煉、人物刻劃割裂開來的。可以是主題先行，也可以是人物先行，還可以是 感受先行。而且，主題可以是一個，也可以是幾個，即寫成多主題的小說。
　　 四、刻劃人物，塑造典型
　　 人物的刻劃和典型的塑造，是小說寫作中最重要的工作。茅盾指出："典型性格的刻劃， 永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)造的中心問題。"
　　 怎樣才能寫出典型的人物形象呢？我們當(dāng)然要充分運(yùn)用敘述、描寫、議論和抒情等等表 達(dá)方法，采用比喻、象征、夸張、擬人……等等修辭手段，使人物生動、形象，活靈活現(xiàn)， 栩栩如生。但是，僅僅這樣還是很不夠的，小說寫作與一般記敘文寫作的一個重要的不同之 處，就在于小說要進(jìn)行藝術(shù)概括，運(yùn)用虛構(gòu)、想象的典型化方法刻劃人物性格，從而創(chuàng)造出 具有個性的又體現(xiàn)時代精神、社會牲特征的典型形象。為此，就"必須使現(xiàn)象典型化。應(yīng)該 把微小而有代表性的事物寫成巨大的和典型的事物--這就是文學(xué)的任務(wù)。"（高爾基《和青 年作家們的談話》）
　　 典型化的基本規(guī)律就是個性和共性的高度統(tǒng)一，使"每個人都是典型，但同時又是一定 的單個人"。這就要求我們努力實(shí)現(xiàn)恩格斯提出的要求："現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真 實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格。"
　　 所謂典型環(huán)境，一般指一定的自然環(huán)境和社會環(huán)境即現(xiàn)實(shí)環(huán)境，其實(shí)，它"更應(yīng)該包括特定 的種族環(huán)境、地域環(huán)境、歷史文化環(huán)境等各種穩(wěn)態(tài)的以及動態(tài)的大環(huán)境要素。一個具有永恒 意義的藝術(shù)典型，正是諸種直接的現(xiàn)實(shí)環(huán)境以及全部的民族、歷史、文化等深度環(huán)境和綜合 環(huán)境所共同培育而成的。"（郝雨《在典型創(chuàng)造上用力》，1997年10月14日《文藝報》） 所謂典型性格，指的是人物必須是充分的共性和鮮明的個性的高度的統(tǒng)一體。人物的共性要 從人物的個性中體現(xiàn)出來。"人們常說，近年來的小說創(chuàng)作故事情節(jié)的枝干上并沒有結(jié)了多 少人物之果，即是指作品重在把握圍繞'事件'所交織起來的復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)，但缺少栩栩 如生、呼之欲出的人物形象。這恐怕就與缺少有深度的、富于個性魅力的性格刻劃有關(guān)。因 此只有在深刻把握現(xiàn)實(shí)關(guān)系的同時，深刻地把握人物內(nèi)在靈魂，使'身份'與'性格'有機(jī) 結(jié)合而不能偏廢其一，才能達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所要求的典型化高度。"（任玖珊《現(xiàn)實(shí)主義話 題再熱評論界》，1997年10月14日《文藝報》）
　　 在寫作中，小說人物典型化的具體方法有兩種：
　　 第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構(gòu)，從而創(chuàng)造出典型人物。 例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結(jié)合平時對黑暗社會的 多方見聞，改造了這個瘋?cè)诵蜗蟮膬?nèi)容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這 個藝術(shù)典型。
　　 第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎(chǔ)上塑造出典型人物。這就是魯迅說的"雜 取種種人，合成一個"的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出："為了塑造一個美麗的形象， 就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術(shù)家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現(xiàn)實(shí)。如果他只是想去臨摹一個現(xiàn)實(shí)的女人，那 么他的作品就不能引起人們的興趣，讀者干脆就會把這未加修飾的真實(shí)扔到一邊去。"
　　 魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說："所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由， 但決不全用這一事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意 思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個拼湊起來的腳色。"（《我怎么做起小說來》）
　　 有許多優(yōu)秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是 必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。 以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運(yùn)用，即可以用一種方法塑造 某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
　　 在刻劃小說人物時，還應(yīng)注意以下三個問題：
　　 （一）小說中的人物和真實(shí)人物不同。他是作者虛構(gòu)的，而這種虛構(gòu)的人物來自小說作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質(zhì)的"臆造"的人物。小說中的人物生 活在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創(chuàng)造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在 《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項(xiàng)主要活動--出生、飲食、睡眠、愛情和 死亡等方面，都有不同于真實(shí)人物的特點(diǎn)。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創(chuàng)作 物，他就有權(quán)要怎么寫就怎么寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構(gòu)創(chuàng)造 的，因此他不同于生活中的真實(shí)人物。學(xué)習(xí)小說寫作，不能不首先明白這個問題。
　　 （二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。莫泊桑在《談小說創(chuàng)作》中告 訴我們：作者寫的不管是什么人物，"我們所表現(xiàn)的終究是我們自己"，"我們要使人物各各 不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們'自我'的生活情況，這'自我'是 大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使讀者在我們用來隱藏'自我'的各種面具下 不能把這'自我'辨認(rèn)出來，這才是巧妙的手法。"
　　 同時，莫泊桑又指出：我們作者"如果對人物進(jìn)行了充分的觀察，我們就難免相當(dāng)準(zhǔn)確地確 定他們的性格，以便能預(yù)見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：'一個具 有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結(jié)論：我們 能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的 本能所產(chǎn)生的一切神秘的希求，他那器官、神經(jīng)、血液、肌膚和與我們特殊的體質(zhì)所決定的 曖昧的沖動。"這就是說：作者根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相 對的獨(dú)立性；作者三番五次地進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來， 是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強(qiáng)地按照他的社會地位、 生活環(huán)境、思想性格、個人氣質(zhì)來思考，說話，做事，行動，抒發(fā)內(nèi)心情緒。這時候，他常 常要跟他的作者發(fā)生爭執(zhí)，提醒作者應(yīng)該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順 著人物自身的行動進(jìn)行寫作。當(dāng)然，這種情況是只有在進(jìn)行認(rèn)真、深刻的藝術(shù)構(gòu)思后才會出 現(xiàn)，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
　　 （三）小說人物的個性特征需要通過真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫體現(xiàn)出來。在小說寫作中，細(xì)節(jié)描 寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實(shí)的典型的細(xì)節(jié)首先是行動方面的，也可以是語 言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創(chuàng)作中體會到："作品中 的細(xì)節(jié)，就象活人身上的細(xì)胞，是藝術(shù)作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細(xì)部 來決定的。""一個細(xì)節(jié)很難構(gòu)成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎(chǔ)。"（《首先要 攻下的難關(guān)》）
　　 學(xué)習(xí)小說寫作，一定要下功夫?qū)ふ疫@樣的細(xì)節(jié)--看似無所謂卻有重要意義的細(xì)節(jié)。因 為典型環(huán)境中的典型性格，正是由許多適當(dāng)而具有力的典型細(xì)節(jié)來完成的。唯有把許多有典 型意義的細(xì)節(jié)有機(jī)地貫串起來，組織起來，才能達(dá)到從典型環(huán)境中描寫典型性格的目的。
　　 另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性 格有一定幫助，初學(xué)者也可在習(xí)作小說時采用。
　　 五、構(gòu)思故事，安排情節(jié) "故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。" （愛·摩·福斯特《小說面面觀》）"小說家的技巧首先在于會說故事。"（伊莉沙白·鮑溫《小 說家的技巧》）
　　 故事是什么呢？"故事是一些按時間順序排列的事件的敘述--早餐后中餐，星期一后 是星期二，死亡后腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優(yōu)點(diǎn)：使讀者想要知 道下一步將發(fā)生什么。……故事雖是最低下和最簡陋的文學(xué)肌體，卻是小說這種非常復(fù)雜肌 體中的最高因素。"（愛·摩·福斯特《小說面面觀》第２２頁）
　　 然而，初學(xué)寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區(qū)別的。小說的 故事都是虛構(gòu)的，但是這種虛構(gòu)--臆造由于作者充分發(fā)揮了想象，并進(jìn)行了巧妙的組織， 讀者會覺得比現(xiàn)實(shí)生活中的事件還要真實(shí)可信。當(dāng)然，發(fā)揮想象構(gòu)思故事絕對不是毫無根據(jù) 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突作 為構(gòu)成作品情節(jié)的基礎(chǔ)，從錯綜復(fù)雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人 物性格的事件，經(jīng)過提煉的加工改造的功夫，構(gòu)成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。這種提煉的加工改造， 就是情節(jié)典型化的過程。它告訴我們：根據(jù)提煉出的主題，從人物性格出發(fā)虛構(gòu)故事情節(jié)， 這是小說構(gòu)思的基本原則。 學(xué)習(xí)寫作小說必須懂得情節(jié)及其與故事的區(qū)別。情節(jié)是什么？高爾基認(rèn)為，"文學(xué)的第三個 要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關(guān)系，--各種不同的性格、 典型成長和構(gòu)成的歷史。"（《和青年作家的談話》）也就是說，情節(jié)是環(huán)繞著人物性格以及人 物之間的相互關(guān)系所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出："情節(jié)是小說中較高 級的一面"，"情節(jié)是小說的邏輯面"，"情節(jié)同樣要敘述事件，只不過特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷 了。"（《小說面面觀》）
　　 傳統(tǒng)小說的情節(jié)一般包括破題、開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等五個環(huán)節(jié)。當(dāng)代小說的情節(jié)安排 已經(jīng)不受這些環(huán)節(jié)的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在高潮中暗示結(jié)局。
　　 在寫作時，情節(jié)通常是由場面和線索構(gòu)成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一 地點(diǎn)的具體的矛盾沖突--人物之間的關(guān)系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把 人物活動貫穿起來完成情節(jié)發(fā)展的事物或事件。短篇小說多為一根情節(jié)線索，也有兩根的， 一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。 安排故事和情節(jié)需要使用"大綱"。一般來說，"大綱"包括：1、主要人物表；2、故事 要點(diǎn)；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章結(jié)構(gòu)。這樣的"備忘錄"式的大綱，雖然在實(shí) 際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學(xué)寫作小說的人更為重要。 六、精于首尾，善于敘述 一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一 個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結(jié)構(gòu)的問題，實(shí)際上是小說如何截取生活片斷、恰 當(dāng)?shù)?切入"的問題，是小說的總體構(gòu)思的問題。好的開頭必須直截了當(dāng)，引進(jìn)人物，展開 故事。 至于結(jié)尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因?yàn)楹玫慕Y(jié)尾可以提高和深化作品的的思 想意義、加強(qiáng)作品的感染力和藝術(shù)效果。優(yōu)秀短篇小說的結(jié)尾，或給人以人生哲理的思索， 或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 對于整個作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出："構(gòu)思得差 不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創(chuàng)造的最重要的階 段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內(nèi)心活動才空前活躍起來。" 那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫 性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應(yīng)該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
　　 敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因?yàn)椋?時間是小說的一個重要組成部 分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）
　　 要注意以下三點(diǎn)：
　　 （一）"小說家的時鐘"：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精 通歷史，通曉當(dāng)今，還能洞察未來可能發(fā)生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預(yù)期的 時間都集中在即刻發(fā)生的事件上。在這個過程中，"小說家的時鐘"同時報出不同的時間。 這種時間說明：無論故事起初是怎樣構(gòu)思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一 起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。 小說作者安排故事的方法之一就是他可以調(diào)整各事件所占的時間比例。一個重要的事件 可以寫得比它實(shí)際發(fā)生的過程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這 種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要 性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一 篇故事根據(jù)自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那么作者如何計算時間就是 非常重要的。
　　 （二）時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達(dá)的需要有時把時鐘撥快，有 時把時鐘撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯 特在《小說面面觀》中說："在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。" 這是因?yàn)椋?日常生活同樣的充滿了時間性……不管什么樣的日常生活，實(shí)際上都是由兩種 生活合成的--時間生活和價值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。'我只看 了她五分鐘，但那是值得的。'這個簡單的句子里就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間 生活的，但在小說中--如果是好小說--則必須包含價值生活。"所以，敘寫故事不能忽 略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經(jīng)營，寫好價值生活。
　　 （三）微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應(yīng)使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己 的故事安排在一個特定的時間范圍內(nèi)的同時，他就應(yīng)對歷史負(fù)起責(zé)任。這就是說，小說場景 的每一個細(xì)節(jié)，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發(fā)生的時代 背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指"按時序組織起來 的一連串事件"；所謂宏觀敘述，是指"歷史的一個片斷"。這兩種敘述使得作者能夠正確處 理"小說范疇里的時間安排和小說結(jié)構(gòu)與歷史前景間的關(guān)系。"（喬納森·雷班《現(xiàn)代小說寫 作技巧》）
　　 （四）三項(xiàng)基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項(xiàng)基本的選擇：一是按"時 間一致"的原則來敘述，使小說里的事件在前后順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短 或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結(jié)局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時間 和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法 進(jìn)行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。
　　 （五）敘述時間的距離：時間在小說里除了起著"導(dǎo)演"的作用之外，又起著引起"懸念" 的作用。"在一本我們稱為嚴(yán)肅的小說中，我們同樣也感到，或者應(yīng)該感到時鐘一小時又一 小時地在轟響，日歷一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的'現(xiàn)在' --如果你愿意的話，叫它場景也未嘗不可--，而這些'現(xiàn)在'是由一些中間性的情節(jié)連 系起來的。我們可以在時間上前后移動，但是現(xiàn)在這一時刻必須牢牢地抓住我們。"（伊莉莎 白·鮑溫《小說家的技巧》）

第三節(jié) 微型小說的寫作
　　微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鐘小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在， 后來的發(fā)展使它已成為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式，其性質(zhì)被界定為"介于邊緣短篇小說和散文之 間的一種邊緣性的現(xiàn)代新興文學(xué)體裁"。阿·托爾斯泰認(rèn)為："小小說是訓(xùn)練作家最好的學(xué) 校。"（《論文學(xué)》）
　　 日本作家星新一指出："很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說 這個名字的正式出現(xiàn)，是源于美國。"多數(shù)人推崇美國作家歐·亨利（１８６２-１９１０） 是創(chuàng)始人。他的近三百篇作品，情節(jié)生動，筆調(diào)幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以 這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)局新奇三要素。即在1500字以內(nèi)，要概 括出普通小說應(yīng)具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點(diǎn)、一個畫面、一個 對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說--一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景， 一種新鮮的思想。
　　 微型小說在寫作上追求的目標(biāo)是四個字：微、新、密、奇。
　　 一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構(gòu)思和行文時必須注意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七 行字，卻具有長篇小說的全部情節(jié)。
　　 二、新。指的是立意新穎，風(fēng)格清新。星新一寫作一分鐘小說，就極力追求"新"。他寫道： "有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（Short－Short）混為一談，這是不妥當(dāng)?shù)摹?我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發(fā)揮了自己獨(dú)特的風(fēng)格和技巧。 我的小說強(qiáng)調(diào)一個'新'字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！"（星新一《一 分鐘小說選》）為此，他常常借助于童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現(xiàn)實(shí)的題材或 現(xiàn)實(shí)題材的非現(xiàn)實(shí)筆法，反映他在現(xiàn)實(shí)生活中的獨(dú)特的感覺，表現(xiàn)清新的主題，如他的《保 修》。 當(dāng)然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時并不是一眼能看出的，有時主題并 非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學(xué)幻想小說："地球上最后一個人獨(dú)自坐在房間里，這時忽然響起了敲門 聲……"就寫得十分別致而耐人尋味。
　　 三、密。指的是結(jié)構(gòu)嚴(yán)密。微型小說的作者在結(jié)構(gòu)上，應(yīng)力求時間、場所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結(jié)構(gòu)簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪 裁和布局上下功夫。
　　 四、奇。指的是結(jié)尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點(diǎn)多半在于一個"奇"字。 中外作家的許多優(yōu)秀作品就常在結(jié)尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠(yuǎn)的門》的結(jié)尾就出 人意料。
對待微型小說的特點(diǎn)及技巧，一要弄通掌握， 爭取在理論指導(dǎo)下站在較高起點(diǎn)上進(jìn)行實(shí)踐，二要靈活運(yùn)用，甚至不去聯(lián)系，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧， 發(fā)揚(yáng)精華，受到感應(yīng)，并力求創(chuàng)新，出自己意。上述特點(diǎn)， 特別是"博采眾長"中已經(jīng)具備了微型小說的一些結(jié)構(gòu)要求。以下再列出一種模式，供初學(xué)者學(xué)習(xí)。
　
模式如下：
　
【開頭】要使人"一見鐘情"。方式有三種：
▲造成懸念，引起興趣。如《那團(tuán)云霧》，開頭就寫不知怎的沒了游興，連山頂上也罩上一團(tuán)云霧。
▲開門見山，進(jìn)入情節(jié)。往往開頭就是人物對話。
▲含蓄蘊(yùn)藉，曲徑通幽。往往描寫景物， 烘托鋪墊并有照應(yīng)和伏筆。

【中間】結(jié)構(gòu)主要有三種基本類型：
▲曲折生致式。
①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農(nóng)民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚， 卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外， 回來后卻見妻兒歡笑等待；吃后等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。
②雙線交叉，內(nèi)在聯(lián)系。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》， 父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子后， 再要寫材料時只好苦笑。
③反復(fù)回環(huán)，同中見異。如《奇妙的循環(huán)不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓"首長"坐。 司機(jī)上車后趕開"首長"請經(jīng)理坐，經(jīng)理的丈母娘正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結(jié)婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。
④前后對比，雙峰對峙。 如《變化》寫一個業(yè)余作者先后發(fā)表兩篇稿件后，單位領(lǐng)導(dǎo)不同的態(tài)度。
（5）欲揚(yáng)先抑，欲抑先揚(yáng)。前者，"揚(yáng)"是主體， 卻先在"抑"上著筆，突然一轉(zhuǎn)歸于"揚(yáng)"。后者相反。這樣，產(chǎn)生了情節(jié)發(fā)展的意外性，加強(qiáng)了相反相成的藝術(shù)效果。
▲重旨復(fù)意式。微型小說應(yīng)以小暗示大，達(dá)到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。主要采用：①象征。 用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結(jié)構(gòu)作用， 不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官復(fù)原職的領(lǐng)導(dǎo)用別人送的槍打下獵物時，得知走后門的"槍口"也對準(zhǔn)了他。 ②雙關(guān)。如《向不通》， 寫大學(xué)生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻。如《"炮"炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經(jīng)理四十來歲年紀(jì)輕時放"炮"："你不是十八歲就當(dāng)縣長!爸爸三十出頭就當(dāng)廠長了! "④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛(wèi)退休后門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長："連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。"接著省略了廠長感奮、整頓廠風(fēng)的情節(jié)， 而寫第二年老師傅收到一包紅棗。
▲采用其它文體和藝術(shù)體裁的特長。
　
【結(jié)尾】結(jié)尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三種：
▲畫龍點(diǎn)睛，首尾呼應(yīng)。如《那團(tuán)云霧》，開頭敗了游興，峰頂似乎有團(tuán)云霧，結(jié)尾那團(tuán)云霧也不見了。
▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應(yīng)邀不過寫了兩個拿手的好字是"同意"， 面對驚嘆和要求只好無奈地說?quot;能寫好的數(shù)這兩個字……"這樣結(jié)尾， 韻味無窮，藝術(shù)容量很大。
以上兩種結(jié)尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結(jié)尾是：
▲出人意外，扣人心弦。即"歐·享利式結(jié)尾"，其特點(diǎn)是"巧"。整個布局為結(jié)尾服務(wù)，讀者以為情節(jié)東向演進(jìn)， 結(jié)果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結(jié)尾， 打破了情節(jié)發(fā)展慣用的結(jié)構(gòu)手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節(jié)日時互送禮物而煞費(fèi)苦心，最后禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金表為妻子買了梳子， 一個剪掉長發(fā)為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高墻。