研究美學(xué)的人，常常在古人關(guān)于“美”的字眼中打轉(zhuǎn)，其所研究于畫理畫道卻如隔靴搔癢，難為畫家之用。其實(shí)，中國(guó)畫理所涉及到的“美”，在本質(zhì)上與中國(guó)古代的文化思想是有著極密切的血脈關(guān)系的。因?yàn)?，畫乃象也。得意才忘象，得象才忘言。?duì)于“意”而言，“言”比“象”還是隔著一層的。所以，古今畫家多不遵從圣人之言，而直取圣人之意，依圣人之意作畫而概括出來的經(jīng)驗(yàn)之理被稱為畫理，古今畫理皆如此。

一

縱觀中國(guó)畫理的形成與發(fā)展，應(yīng)是儒家思想最先主導(dǎo)，道家禪家后來居上。不過雖是道家禪家后來居上，但沒有儒家思想立骨，畫道終究要入野狐禪。
自從山水畫成為獨(dú)立畫種，道家思想就占了統(tǒng)治地位。由于宋代文人畫的興起和明代董其昌的南北分宗，文人們關(guān)于中國(guó)畫理的言說便倒向了禪家，清代一流國(guó)手鮮有不言禪境的。其實(shí)，禪意入畫理是宋以后才開始的，在倪云林的山水畫中達(dá)到極境。因倪云林有“寫胸中逸氣”之語，故后人把他的作品稱為逸品的代表。新儒家徐復(fù)觀言其為“清逸”，并以清逸為逸品中最高典范。
其實(shí)，“逸”字入畫理早在魏晉南北朝時(shí)就開始了，只是那時(shí)還與禪境無關(guān)。謝赫在其《古畫品錄》中一再用到“逸”字，有“高逸”、“橫逸”、“逸才”、“逸筆”等詞，但這些詞都是出現(xiàn)在第二品和第三品中，并沒有出現(xiàn)在第一品中。唐代李嗣真在品評(píng)書法時(shí)提出逸品概念，朱景玄在張懷瓘分神、妙、能三品評(píng)書畫以外加了逸品，只言其“不拘常法”而已?？梢娞拼摹耙萜贰边€不是禪家境界。北宋黃休復(fù)把“逸格”冠于四格之首，又有蘇軾區(qū)分士人畫與畫工畫，米芾激論畫之俗與不俗，禪家畫道才入畫理。
蘇軾在《跋宋漢杰畫山》中說道：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！逼鋵?shí)，士人畫與畫工畫早有分別，正如徐復(fù)觀所見，東漢至魏晉時(shí)書畫與言談舉止都是朝廷考察士大夫德性的標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾把它點(diǎn)出，就從畫理畫道上明確了精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的不同。然而，魏晉時(shí)書畫之道與玄談均依老莊，到蘇軾就改依佛禪了。蘇軾評(píng)畫，重一個(gè)“清”字，常言“清麗”、“清雄”、“清警”、“清貧”、“清新”、……還有“淡泊”、“平淡”、“疏淡”、“空且靜”等等字眼，（見潘運(yùn)告主編《宋人畫評(píng)》湖南美術(shù)出版社，北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編《中國(guó)美學(xué)史資料選編》中華書局）都有佛禪境界。
米芾評(píng)論也常用“清秀”、“清麗”、“清拔”、“清潤(rùn)”、“清逸”、“清玩”、“清趣”等詞，比起蘇軾，米芾會(huì)更常用“世俗”、“凡俗”、“俗畫”、“皆俗”、“亦俗”、“太俗”、“最俗”、“不俗”、“亦不俗”等等，（米芾《畫史》，見潘運(yùn)告主編《宋人畫論》湖南美術(shù)出版社）這種評(píng)論直接影響了后世文人畫家和畫論。
如董其昌說的“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”，就明顯可見蘇軾和米芾的影響。董其昌對(duì)董源的敬意也來自米芾，米芾《畫史》中多次贊董源的畫“率多真意”、“真意可愛”、“意趣高古”等，而對(duì)其他近世畫家卻多有微詞。例如他說：“范寬山水，……晚年用墨太多，土石不分。”又說：“許道寧不可用，模人畫太俗氣。”還說自己的畫“無一筆李成、關(guān)仝俗氣?！碧K軾也評(píng)范寬“微有俗氣”。其實(shí)，關(guān)仝、范寬、李成、許道寧的畫都是有儒家氣象的渾厚大氣之作，蘇、米因立場(chǎng)偏向禪家，自然會(huì)貶低他們。
應(yīng)該說中國(guó)畫，才有山水一格，其先已入道家。云林一出，禪境頓生。然而，云林是不可重復(fù)的，所以，云林以后畫山水的多言禪境，卻罕有超過云林境界的。這是為什么？因?yàn)橹袊?guó)古代文人畫家大多是儒士，即使倡導(dǎo)文人畫的蘇軾、米芾、董其昌也都是正統(tǒng)儒家士人。正如唐代詩僧靈澈《東林寺酬韋丹刺史》詩中所言：“相逢盡道休官好，林下何曾見一人?！?br>中國(guó)畫理在魏晉南北朝時(shí)期，已成系統(tǒng)。顧愷之的“以形寫神”、“置陣布勢(shì)”、“遷想妙得”和謝赫的六法，為中國(guó)畫理奠定了最重要的法理基礎(chǔ)，其中“氣韻生動(dòng)”已成為中國(guó)畫理千古不移的基本原理。而在謝赫之前，顧愷之之后，還有宗炳、王微的形而上畫理。宗炳畫今雖不傳，但張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫論》中把他的畫列為中品中，可知其畫論不是空中樓閣，而是真通畫理。他曾言道：“不以制小而累其似，此自然之勢(shì)?！边@種知自然之勢(shì)不累其似的高見，已經(jīng)超出了“以形寫神”的認(rèn)識(shí)，暗含了寫意（寫勢(shì)）的畫理，此非真通繪畫實(shí)踐與原理者不能言。
宗炳當(dāng)然既是對(duì)繪畫之奧妙深有體會(huì)的畫家，又是深通莊子哲學(xué)的思想者。他的《畫山水序》可以說一半是畫理，一半是莊子哲學(xué)。如他所提出的“山水以形媚道”，實(shí)際上就是對(duì)山水畫形而上本質(zhì)的高度概括。后世畫理無超過此理之上者，所以，此理可謂至上之理，亦可謂之“畫道”。畫道者，畫理之本也；畫理者，畫道之彰也。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記?論畫體工用拓寫》中說的明白：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對(duì)之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如搞木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也?！弊诒芴岢鋈绱酥辽袭嬂懋嫷?，這也與他的藝術(shù)境界有關(guān)，他的繪畫只為臥游，完全與名利無涉，無非“披圖幽對(duì)，坐究四荒”，“澄懷味像”、“暢神而已”。如此境界，已可謂真人至人，怎能不得藝術(shù)之真，畫理之至！
魏晉南北朝以后，又有唐代張彥遠(yuǎn)、朱景玄、李嗣真、張懷瓘、張璪，五代荊浩，宋代黃休復(fù)、郭熙、韓拙、郭若虛、蘇軾、米芾、鄧椿，明代莫是龍、董其昌，清代石濤等人的畫理論述，歷代畫家和文人的繪畫實(shí)踐和思考都大大豐富了中國(guó)畫理理論。
然而，了解中國(guó)畫理的畫家、學(xué)者都會(huì)認(rèn)為，中國(guó)畫理，尤其是山水畫理與道家、佛家思想最貼近，而與儒家思想離得最遠(yuǎn)。例如，“氣韻生動(dòng)”一般都是從道家思想角度去理解，因?yàn)槔献佑小叭f物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！保ㄒ姟独献印罚┣f子有 “氣變而有形，形變而有生?！保ā肚f子?至樂》）“臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐。故曰，通天下一氣耳?！保ā肚f子?知北游》）和“御六氣之辨”（《莊子?逍遙游》）等語。而“外師造化，中得心源”則似乎只能從佛家義理角度去理解，因?yàn)榉鸺抑v“相由心生”。所以，談儒家思想與中國(guó)畫理的契合關(guān)系，好像無從談起。其實(shí)不然，在中國(guó)儒家影響是非常全面的。即使是文人畫，也難與儒家脫離干系，因?yàn)橹袊?guó)文人就是儒生，沒有接受過儒家思想教育的人不可能被稱為文人。
再說，文人畫興起的時(shí)期也是宋代新儒家興盛時(shí)期。新儒家實(shí)際上是吸收了道家和佛家思想的儒家，他們的思想就必然會(huì)與文人畫家有某種深度的契合關(guān)系。只要我們理清了新儒家的思想文脈，一切也就不言而喻了。

二

儒家思想是中國(guó)歷史上影響最大的思想學(xué)派，對(duì)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的影響根深蒂固。儒家的思想發(fā)展可以大致分為三個(gè)階段；早期注重政治倫理哲學(xué)，中期加入了佛家和道家的形而上學(xué)，晚近又加入了西方形而上學(xué)。早期儒家思想起于孔子，成于孟子和荀子。由于孔孟話語影響面較大，所以早期儒家思想基本上可以說就是孔孟思想。而新儒家思想則基本上是起于宋成于明的道學(xué)思想。在形而上層面上，新儒家又可以分成理學(xué)與心學(xué)。新儒家是在儒道釋三家融合的思想背景下對(duì)孔孟思想的繼承和發(fā)展，所以，在新儒家思想中總會(huì)有大量道家和佛家的思想滲入。宋明新儒家的主要代表人物有周敦頤、邵雍、程顥、程頤、張載，朱熹、陸九淵和王陽明等。
儒家思想主要是政治倫理學(xué)范疇的思想，隨著儒家成為國(guó)家的官方學(xué)說，孔孟思想在中國(guó)非常普及，已成為中國(guó)百姓倫常的一部分。與孔孟思想的政治倫理性質(zhì)相比，新儒家更注重形而上思想的探討，所以，可以把孔孟思想看成是政治倫理學(xué)層面的儒家思想，而把新儒家思想看成是形而上學(xué)層面的儒家思想。也正因?yàn)樾氯寮宜枷氲倪@種形而上性質(zhì)，使之難以普及于百姓，所以新儒家思想基本上是在知識(shí)分子中傳播和發(fā)生影響，屬于一種精英哲學(xué)。
宋明以后，這種精英哲學(xué)一直存在，在20世紀(jì)依然產(chǎn)生了梁漱溟、熊十力、張君勱、錢穆、馮友蘭，牟宗三、徐復(fù)觀、唐君毅、方東美，杜維明、劉述先等現(xiàn)代新儒學(xué)大家。現(xiàn)代新儒家被認(rèn)為是20世紀(jì)中國(guó)思想的三大學(xué)派之一，其他兩派分別是馬克思主義和自由主義的西化派?，F(xiàn)代新儒家關(guān)注的是中國(guó)文化在世界文化中的地位問題，這也是時(shí)代精神的需要使然。
早期儒家思想的核心是仁禮之學(xué)，孔子為什么要喋喋不休地講“仁”講“禮”？因?yàn)榭鬃由钤谝粋€(gè)“禮崩樂壞”的時(shí)代。在西周，禮是一種政治等級(jí)制度，各種禮儀規(guī)定都體現(xiàn)著社會(huì)的等級(jí)秩序。天子祭祖祭天要用九鼎，其他人就只能用八鼎以下的禮數(shù)，所以有天子一言九鼎的說法，表明“禮”所規(guī)定的等級(jí)不只具有象征意義，而是直接具有維護(hù)政治秩序的功能?？鬃由畹臅r(shí)代禮崩樂壞，在孔子看來是天下無道，《論語》中記載了孔子對(duì)違反禮儀秩序的憤怒之言：“是可忍，孰不可忍。”（《論語?八佾》）所以，他始終希望人們克己復(fù)禮。
要恢復(fù)政治之禮，需要每一個(gè)君子都能實(shí)行道德之仁。在孔子看來，沒有君子之仁，禮是不可能真正實(shí)行的。所以，孔子講“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”可見，“仁”是復(fù)禮之根本。他對(duì)弟子顏淵講過：“克己復(fù)禮為仁。一日克己復(fù)禮，天下歸仁焉。”（《論語?顏淵》）這里又可見，“仁”不僅是復(fù)禮之根本，“仁”也是復(fù)禮之目的。所以，仁與禮相比，仁是內(nèi)在的，禮是外在的；仁是目的，禮是手段；仁是本，禮是末。孔子的這些思想為儒家“仁”的立場(chǎng)奠定了基石，而這個(gè)“仁”卻不止是“愛人”，因?yàn)?，孔子還說過：“唯仁者能好人，能惡人?！?（《論語?里仁》）作為今天藝術(shù)批評(píng)的資源，孔子所提出的儒家立場(chǎng)決不能與后現(xiàn)代主義“怎么都行”的態(tài)度茍合。藝術(shù)當(dāng)為社會(huì)政治服務(wù)，因?yàn)闃放c禮是不能分的。所謂“立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z?泰伯》）
孟子的性格不像孔子那樣有彈性，剛直不阿成為他思想品質(zhì)中內(nèi)在的組成部分。孟子不以“禮”為外在的政治制度和倫理規(guī)范，而是將仁、義、禮、智都作為內(nèi)在于心的道德律令，他比孔子更強(qiáng)調(diào)君王的仁政，而反對(duì)暴政。甚至提出“民為貴，社稷次之，君為輕”的王政思想。他把政治分為兩種類型：王政和霸政。他說：“以力假仁者霸，以德行仁者王?！保ā豆珜O丑》上，《孟子》卷三）在孟子這種思想基礎(chǔ)上，他自然重義輕利，崇尚至大至剛的浩然之氣。他說；“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間?！保ā豆珜O丑》上，《孟子》卷三）把這一思想運(yùn)用于中國(guó)畫理，即可建立起與佛家道家不同的儒家氣象——至大至剛，塞于天地之間的壯美氣象。
北宋范寬的《溪山行旅圖》就是這種儒家氣象的典型作品。對(duì)于藝術(shù)批評(píng)來說，正是孟子思想才能為品評(píng)范寬山水畫的大氣之作提供有力的儒家立場(chǎng)。我們都知道，對(duì)于范寬山水畫類型的作品，蘇軾、米芾和董其昌的南宗立場(chǎng)是無力品評(píng)的，而孟子的“浩然之氣”則可為這類渾然大氣之作建立可靠的圖像學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。儒家典籍《禮記?樂記》中有所謂“大樂與天地同合”，也說明儒家批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中有“大”與“小”的價(jià)值分層，這正可與道家禪家畫理中“高”與“低”的價(jià)值分層互補(bǔ)。前者可用來察看繪畫作品氣象格局的大小，后者則常用來體會(huì)作品的畫外意境之遠(yuǎn)近高低。以此看來，五代和北宋山水畫無論北派南派，均屬渾厚莊重、大氣浩然之作，可視為儒家氣象；而元明清有道境禪境的山水畫，則屬于超然物外、高逸絕俗之作，可視為道家禪境氣象。
孟子的人生境界是：“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道。得志與民由之，不得志獨(dú)行其道。富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈?！保ā峨墓废?，《孟子》卷六）孟子的這種“大丈夫”境界影響了后世無數(shù)仁人志士，自然也會(huì)影響到藝術(shù)領(lǐng)域。如果我們把董其昌的禪宗標(biāo)準(zhǔn)懸置起來不論，那么元代遺民畫家和清代遺民畫家作品中的時(shí)代精神就可以看成是一種孟子精神。這就更清楚的表明了，藝術(shù)不僅僅是一種純形式的游戲，而更是一種執(zhí)著的人生信仰。
荀子是儒家中孟子的對(duì)立面。孟子相信人性本善，所謂“人皆有不忍人之心”，就是不忍見人處于困苦危難之中。孟子所舉的例子是：“今人乍見孺子將入于井，皆有怵惕惻隱之心。”（《公孫丑》上，《孟子》卷三）荀子則相信人性本惡，他說；“人之性，惡；其善者，偽也?！保ā盾髯?性惡》）所以，他不像孟子那樣強(qiáng)調(diào)仁政，而是“隆禮重法”，把禮儀作為“正身”、“正國(guó)”，維護(hù)社會(huì)等級(jí)制度的根本手段；把法度作為節(jié)制人欲、改造人性的必要規(guī)范。
但是，荀子也說：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加；無偽則性不能自美。”（《荀子?禮論》）把這種思想移作畫理，可以幫助我們理解儒家“文質(zhì)彬彬”的中庸立場(chǎng)，而不似道家只求質(zhì)樸、佛家唯尚空寂的偏頗。既然“無偽則性不能自美”，繪畫就必然有偽。對(duì)于自然來說，每一根線條都是偽，每一點(diǎn)墨色都是偽，無偽則無書無畫，所以，只有偽中才能得真，也只有向偽處才能求真。這就是儒家中庸之道為我們揭示的真實(shí)畫理，這淺顯的辨證真理已往常常被佛家道家的高深智慧所遮蔽。

三
　　
物極必反，荀子的學(xué)生李斯和韓非對(duì)秦始皇的焚書坑儒起了推波助瀾的作用，秦漢之際，儒學(xué)一度衰落。漢武帝即位后，采納董仲舒的建議，推行“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的思想統(tǒng)制政策，并將尊儒政策落實(shí)到教育制度和官吏選拔制度上，從而使儒學(xué)得以復(fù)興?？鬃娱_始被神化，形成了根據(jù)儒家經(jīng)典闡釋圣人話語的“注經(jīng)”風(fēng)氣，儒學(xué)成為經(jīng)學(xué)。東漢末年老莊興盛而經(jīng)學(xué)漸衰，六朝時(shí)期又興佛教，儒學(xué)受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。唐儒韓愈、李翱重振儒學(xué)，成為宋明新儒家的先驅(qū)。
宋代新儒家的早期人物周敦頤、邵雍、張載因受道家影響，把孔孟以關(guān)心人道為主的政治倫理學(xué)轉(zhuǎn)向了以關(guān)心天道為主的形而上學(xué)。受過周敦頤、邵雍、張載影響的二程則在這種形而上學(xué)的基礎(chǔ)上又回到了儒家仁學(xué)的立場(chǎng)，從而開創(chuàng)了新儒家的理學(xué)與心學(xué)。哥哥程顥開創(chuàng)的心學(xué)被陸九淵和明代王陽明所光大，弟弟程頤開創(chuàng)的理學(xué)則被朱熹所發(fā)揚(yáng)。
理學(xué)與心學(xué)的不同之處，在于對(duì)“理”的理解不同?！袄怼毕喈?dāng)于原理、道理，但程朱把它抽象為一種凌駕于各種原理、道理之上的本原之理，這個(gè)“理”也就具有了形而上的本體意義。朱熹說：“形而上者，無形無影是此理。形而下者有情有狀是此器?！保ā吨熳诱Z類》卷九十五）把這種理器分殊與易傳中所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《系辭傳?上》）一語相比，可見，新儒家之“理”就是中國(guó)哲學(xué)元語言中的“道”。這個(gè)“道”始終是一個(gè)儒家與道家共用的本體概念，是一個(gè)中國(guó)哲學(xué)的原生概念，就像西方哲學(xué)中的“邏各斯”，無法分解，也無法還原。
朱熹把“理”作“道”解，自然表明了“理”在程朱理學(xué)中的地位。同時(shí)，朱熹還說：“天地之間，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也；氣也者，形而下之器也，生物之具也。是以人、物之生，必稟此理，然后有性；必稟此氣，然后有形。”（《答黃道夫書》，《文集》卷五十八）這樣，朱熹就建立了一個(gè)理氣二元的世界。但理與氣的世界是一個(gè)過于客觀化的世界，它很類似于西方自然科學(xué)所理解的物理世界。對(duì)于儒家的仁學(xué)來說，這個(gè)物理世界還需要落實(shí)到人身上?！袄怼迸c“氣”落實(shí)到人身上，就成為“性”與“心”。正是在這里，心學(xué)與理學(xué)發(fā)生了分歧。
朱熹說：“論性，要須先識(shí)得性是個(gè)什么樣事物。程子‘性即理也’，此說最好?！保ā吨熳诱Z類》卷四）新儒家這種哲學(xué)理學(xué)思想對(duì)于我們理解畫理畫道大有好處。在《古畫品錄》中，謝赫把陸探微品評(píng)為第一等的理由是：“窮理盡性，事絕言象?！痹S多人都會(huì)覺著奇怪，其實(shí)，繪事無非是要盡人之性。怎樣才能盡人之性？因?yàn)椤靶约蠢硪病保慈诵允翘炖淼囊徊糠?，就好比人是?dòng)物的一種。理解了整體就自然理解了局部，所以，窮理自然也就能盡性?？梢姡x赫是夸獎(jiǎng)陸探微能探天理之微（窮理），故能盡性。能盡性的藝術(shù)當(dāng)然是最優(yōu)秀的藝術(shù)。
然而，在陸王那里，恰恰不是“性即理”，而是“心即理”。這“心”“性”一字之差，究竟有什么區(qū)別呢？
在朱熹看來，性與心是理與氣的在人身上的落實(shí)，從理氣的角度去理解，可以說性是理的擬人化，心是氣的擬人化。從心性的角度去理解，可以說氣上升一層為心，理下降一層為性。可見，在程朱那里，“性”即是本性，是人客觀穩(wěn)定的方面，屬于“理”的范圍；而“心”則只是“氣”處在靈動(dòng)的狀態(tài)，是人主觀能動(dòng)的方面，與“知”相通。顯然，在朱熹那里“性”是形而上的，“心”是形而下的。通過“心”去“格物致知”，目的還是“窮理盡性”。所以，朱熹說：“《大學(xué)》說格物，卻不說窮理。蓋說窮理，則似懸空無捉摸處。只說格物，則只就那形而下之器上，便尋那形而上之道?！保ā吨熳尤珪肪硭氖┻@里又可以幫助我們理解謝赫夸陸探微所說的后半句話“事絕言象”了。事絕言象為什么好？因?yàn)檫@是尋器（象）而近道。對(duì)于畫家來說，要做到事絕言象，只是有技還不行，必須技近乎道才能得真。由此可見，古代畫論中的許多畫理都與新儒家思想相契合。
與朱熹不同，陸九淵認(rèn)為：“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙?！保ā断笊饺肪砣┩蹶柮鞲f：“心即理也。天下又有心外之事，心外之理乎？”（《傳習(xí)錄》上，《全書》卷一）這樣，陸王心學(xué)就把程朱理學(xué)的理氣二元世界統(tǒng)一為“心”之一元世界，直接把朱熹那里的形而下之器與形而上之道統(tǒng)一起來。這種統(tǒng)一更符合中國(guó)天人合一的原儒原道思想，也就把道家禪家都納入儒家思想體系之中了。如此，解釋張璪的“外師造化，中得心源”之類的畫理，也就不是儒家的困難了。
王陽明還在孟子“惻隱之心，人皆有之”的思想基礎(chǔ)上，提出了“良知”的概念。見孺子入井，人必有惻隱之心。王陽明并不把這看作人性善的例子，而是把它看成是人的一種良知。在王陽明看來，不論人的善惡，良知總是有的，只是常常被私欲所障蔽。有一個(gè)故事說：王陽明的一個(gè)門人，夜間在房?jī)?nèi)捉到一賊，對(duì)此賊講了一番良知的道理。賊聽了大笑說：“請(qǐng)告訴我，我的良知在那里？”當(dāng)時(shí)是暑天，他讓賊脫衣，賊很爽快地脫了上衣。他對(duì)賊說：“天這么熱，為什么不把褲子也脫掉？”賊猶豫了，說：“這，好像不大好吧?！彼蛸\大喝：“這就是你的良知！”（《馮友蘭選集》上卷，北京大學(xué)出版社，2000年版，358頁）
王陽明的“致良知”是一種知行合一的理論，他對(duì)“格物”的解釋也不同于程朱。王陽明著名的四句教是：“無善無惡是心之體，有善有惡是意之動(dòng)。知善知惡是良知，為善去惡是格物?！笨梢?，他把“格物”不是看做認(rèn)識(shí)事物的方法，而是當(dāng)作“致良知”的道德實(shí)踐過程。只有在日常生活中不斷地實(shí)踐自己的良知，才能在實(shí)踐中不斷去除私欲的障蔽，增進(jìn)自己的良知。這種道德形而上學(xué)是在佛家和道家形上理論基礎(chǔ)上，對(duì)儒家經(jīng)世立場(chǎng)的最好的堅(jiān)持。
而這種立場(chǎng)對(duì)于中國(guó)畫理畫道來說是非常重要的，我們從許多古代畫論中都能看到這種立場(chǎng)。例如，東漢王延壽說：“圖畫天地，品類群生?！瓙阂哉]世，善以示后?！蔽翰苤舱f：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也?！蔽鲿x陸 機(jī)說：“丹青之興，比《雅頌》之述作，美大業(yè)之馨香?！?南齊謝赫說：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”唐張彥遠(yuǎn)說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功?！彼巍缎彤嬜V?敘》中說：“畫之作也，善足以觀時(shí)，惡足以戒其后，豈徒為是五色之章，以取玩于世也哉！”僅舉幾例就足以說明，繪事也是一種“致良知”之事，此亦是至關(guān)重要的畫理畫道。
作為中國(guó)繪畫批評(píng)資源，宋明理學(xué)和心學(xué)對(duì)我們都有啟發(fā)。有了朱熹所謂“必稟此理，然后有性；必稟此氣，然后有形。”我們也就理解了，為什么“氣韻生動(dòng)”的原則要在“應(yīng)物象形”之前。也可以使我們認(rèn)識(shí)到“六法”之外，還應(yīng)該有一個(gè)精神性的“理”或“道”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。正如朱熹所言：“道者文之根本，文者道之枝葉?！保ā吨熳诱Z類》卷一百三十九）
至于心學(xué)立場(chǎng)，就更給我們藝術(shù)家一種信心：在物欲橫流的社會(huì)中，本真的藝術(shù)是解蔽去障見良知的最好的生活方式，藝術(shù)生活就是培養(yǎng)人生境界的生活。所以，藝術(shù)批評(píng)應(yīng)當(dāng)從“心體與日用不二”的角度，深入藝術(shù)家的日常生活，深入藝術(shù)家的內(nèi)心世界。只有這樣，我們才能準(zhǔn)確的判斷藝術(shù)家的藝術(shù)與這個(gè)世界的關(guān)系。

四
　　
當(dāng)中國(guó)被西方列強(qiáng)的大炮轟開國(guó)門時(shí)，傳統(tǒng)社會(huì)瓦解了，致使孔子的權(quán)威喪失。經(jīng)歷了太平天國(guó)的農(nóng)民革命思潮、資產(chǎn)階級(jí)的民主思潮，一批深受西學(xué)影響又急欲救亡圖強(qiáng)的激進(jìn)青年，發(fā)起了一場(chǎng)中國(guó)近代以來的反孔運(yùn)動(dòng)——“五四運(yùn)動(dòng)”。
　　20世紀(jì)二十年代，以胡適為代表的科學(xué)主義與張君勱為代表的現(xiàn)代新儒家展開了科學(xué)與人文的思想論戰(zhàn)，提出了真正的中國(guó)問題。在這場(chǎng)爭(zhēng)論中，科學(xué)主義者要以科學(xué)精神，打倒代表中國(guó)數(shù)千年傳統(tǒng)的“孔家店”，認(rèn)為只有這樣才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代化。而現(xiàn)代新儒家則要維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)的道德原則和信念，他們承認(rèn)中國(guó)必須現(xiàn)代化，但反對(duì)以科學(xué)定律指導(dǎo)人文生活。
　　在西方人完成工業(yè)革命走向現(xiàn)代化之時(shí)，中國(guó)的傳統(tǒng)思想文化還有沒有存在價(jià)值？所謂儒家的真生命、真精神究竟何在？這是20世紀(jì)現(xiàn)代新儒家所關(guān)注的問題。
　　所謂“現(xiàn)代新儒家”，就是一批抱持儒家立場(chǎng)而又具有現(xiàn)代經(jīng)世意識(shí)的人文知識(shí)分子。他們力圖通過吸納西方形而上學(xué)，重建儒家的精神哲學(xué)，以此對(duì)抗西方的知性哲學(xué)和中國(guó)知識(shí)界全盤西化的思潮。他們做了大量的理論創(chuàng)新工作，其中成績(jī)最著的是馮友蘭、熊十力及其弟子。熊十力弟子眾多，形成了一大學(xué)派——臺(tái)港新儒家學(xué)派，馮友蘭則雖有弟子而未立學(xué)派。但他們?cè)诮ㄔO(shè)新儒學(xué)的形而上學(xué)方面都作出了重要貢獻(xiàn)。
熊十力以王陽明心學(xué)的致思方法建立了一個(gè)道德形而上學(xué)體系，這個(gè)體系自然要以王陽明的“良知”為本體，同時(shí)這個(gè)本體也必須是王陽明的“體用不二”之體。熊十力說：“須知，體用可分，而不可分。可分者，體無差別，用乃萬殊。于萬殊中，而指出其無差別之體，故洪建皇極，而萬化皆由真宰，萬理皆有統(tǒng)宗。本無差別之體，而顯現(xiàn)為萬殊之用。虛而不屈者，仁之藏也。動(dòng)而愈出者，仁之顯也。是故繁然妙有，而畢竟不可得者，假說名用。寂然至無，無為而無不為者，則是用之本體。用依體現(xiàn)，體待用存。所以，體用不得不分殊。然而，一言乎用，則是其本體全成為用，而不可于用外覓體。一言乎體，則是無窮妙用，法爾皆備，豈其頑空死物，而可忽然成用？如說空華成實(shí)，終無是理。王陽明先生有言：‘即體而言，用在體。即用而言，體在用?！@話確是見道語。非是自家體認(rèn)到此，則亦無法了解陽明的話?！保ㄐ苁Γ骸缎挛ㄗR(shí)論》，中華書局一九八五年版，384-385頁）可見，熊十力深悟陽明心學(xué)之妙，成為心學(xué)在20世紀(jì)的新一代大師。
熊十力所發(fā)揚(yáng)的王陽明之“體用不二”學(xué)說，其實(shí)也是一種禪境，被新儒家納為己用。以這種思想理解中國(guó)畫理，也就知道，畫理畫道并不是死的，它與繪畫實(shí)踐是一而二，二而一的關(guān)系。對(duì)于明理者或一個(gè)真畫者，其畫即是理，其理即是畫，理與畫不二。而我們的許多不明真理的理論家往往到畫外找理，那個(gè)理就成為孤立的、與畫無關(guān)的死理。同樣，一些胸中無理的假畫家亦常常歪曲畫理畫道，其所畫的畫也就成為遠(yuǎn)道非理的假畫。
熊十力的高徒牟宗三接著其師的思路講新儒學(xué)，但他與熊十力的知識(shí)背景不同，熊十力是出入于佛學(xué)而歸本于儒學(xué)，牟宗三則是從西方邏輯學(xué)、知識(shí)論的視角重新審視宋明理學(xué)心學(xué)，以重建儒家的“道德的形上學(xué)”。 牟宗三曾自敘：“以前本儒道兩家以與佛教相觀摩。此后則將本儒釋道三教以與西方宗教相觀摩?！保沧谌骸稓v史哲學(xué)》，臺(tái)灣學(xué)生書局1984年第八版自序。）通過比較他認(rèn)識(shí)到，西方文化以“智”為基礎(chǔ)，形成了一種分解的精神，這種精神在近代以后的自然科學(xué)中發(fā)展到極致。中國(guó)文化以“仁”為基礎(chǔ)，形成了一種綜合的精神，這精神在中國(guó)古代儒釋道三教中有典型的表現(xiàn)。因此，東西方文化具有互補(bǔ)性。在牟宗三看來：“順基督教下來是神本，順希臘傳統(tǒng)下來，從客觀方面說話，停于理智一層上，是物本?！谶@兩個(gè)本的夾逼下，把人本悶住了。所以人文主義在西方始終抬不起來?！保沧谌骸兜赖碌睦硐胫髁x》臺(tái)灣學(xué)生書局1985年9月版159頁）而中國(guó)哲學(xué)恰恰是在神本和物本之間的人本。這就說明了精神價(jià)值與認(rèn)識(shí)價(jià)值是不同的，我們不能以為西方在認(rèn)識(shí)領(lǐng)域比我們先進(jìn)，在精神領(lǐng)域就一定比我們高明。恰恰相反，西方在藝術(shù)精神領(lǐng)域，始終還沒有達(dá)到中國(guó)藝術(shù)精神的高度。
徐復(fù)觀作為熊十力弟子，更有其獨(dú)特性，他有專門論中國(guó)藝術(shù)精神的著作，這在中國(guó)哲學(xué)家中是少有的，表明了一個(gè)性情哲學(xué)家的關(guān)懷。徐復(fù)觀是一個(gè)曾經(jīng)戎馬生涯的將軍，后來師從新儒學(xué)大師熊十力，才開始中國(guó)思想史的研究，所以，他做學(xué)問不同于一般知識(shí)分子。一般知識(shí)分子只在書齋里作學(xué)術(shù)，很難做到對(duì)書本知識(shí)有所體驗(yàn)而心領(lǐng)神會(huì)。而徐復(fù)觀則有著豐富而深切的人生體驗(yàn)，他讀書時(shí)每每能把自己的人生體驗(yàn)融入對(duì)知識(shí)的理解之中，所以他的學(xué)問能夠做得深入淺出，到處透出人生的智慧。
他在其《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中，認(rèn)定莊子精神是更為純粹的藝術(shù)精神。莊子的“獨(dú)與天地精神往來，而不敖倪于萬物”和“不遣是非，以與世俗處”可謂徐復(fù)觀所贊同的中國(guó)藝術(shù)精神。也就是說，藝術(shù)境界須是“獨(dú)與天地精神往來”，藝術(shù)形式須是“不敖倪于萬物”，藝術(shù)內(nèi)容須是“不遣是非”，藝術(shù)生活須是“與世俗處”。據(jù)此來觀，后現(xiàn)代主義因不能“獨(dú)與天地精神往來”而無境界，抽象繪畫因“敖倪于萬物”而減少境界，現(xiàn)實(shí)主義因“遣是非”而降低境界，行為藝術(shù)因不能“與世俗處”而失去境界。
可見，徐復(fù)觀的《中國(guó)藝術(shù)精神》是新儒家學(xué)者中偏向道家立場(chǎng)的一部著作，但還是對(duì)中國(guó)文化自信做出了貢獻(xiàn)。這是當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)批評(píng)應(yīng)吸取的基本品質(zhì)。
現(xiàn)代新儒家的另一個(gè)代表人物是馮友蘭。他用西方邏輯學(xué)的方法使中國(guó)哲學(xué)中那些似乎是含混不清的概念明確起來，在理論上的貢獻(xiàn)在于他的“精神境界”說。他在《新原人》中把人的精神境界分為自然境界，功利境界、道德境界，天地境界四個(gè)層次，而以“天地境界”為最高境界。其實(shí)，馮友蘭的“天地境界”就是把道家禪家的化境與儒家的同天境界并置于最高境界處。馮友蘭的境界分層理論對(duì)于理解中國(guó)古代畫論中的畫品分層有重要的理論價(jià)值，他提出的境界標(biāo)準(zhǔn)也使藝術(shù)境界批評(píng)成為可操作的批評(píng)方式。
綜上所述，近年來，尤其藝術(shù)市場(chǎng)的需要，把玩禪意的小品閑篇成為市場(chǎng)需要的寵兒，但這種把玩禪意的小品閑篇與真正的創(chuàng)作還是有所區(qū)別。在我們看來閑逸小品成為時(shí)尚雖不是什么壞事，但氣象宏大之作，仍然應(yīng)該成為藝術(shù)家追求的主要目標(biāo)，這是一個(gè)處于上升時(shí)期的泱泱大國(guó)對(duì)今后藝術(shù)風(fēng)格趨向的一種特殊期待。
總之，中國(guó)畫在20世紀(jì)，尤其是解放以后發(fā)生了很大的變化。由于西方繪畫的素描體系進(jìn)入中國(guó)畫教學(xué)，幾十年來，中國(guó)高等美術(shù)院校培養(yǎng)出來一大批符合儒家思想傳統(tǒng)的國(guó)畫家。他們注重世俗生活，人物畫多反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而少有佛道形象。山水畫重實(shí)不重虛，重華彩多皴不重淡墨少筆，多有范寬或王希孟的充實(shí)、宏闊氣象。久而久之，儒家氣象成為中國(guó)畫畫家的內(nèi)在精神取向，高等院校師生的作品與古代院體繪畫之儒家氣象完全一致，只是因時(shí)代不同而有風(fēng)格、題材、技法的差別而已。從黃賓虹、傅抱石、關(guān)山月、石魯、李可染、張汀到于志學(xué)、李寶林、郭文濤、程大利、龍瑞、賈又福、張復(fù)興、崔曉東、滿維起、張志民、趙衛(wèi)、熊紅鋼、李明等一批山水畫家，都以大氣成象，不借詩意，不求于象外，形神兼?zhèn)洌晕彝晟?。正如宋代新儒家程頤說的：“和順積于中，英華發(fā)于外?！笨梢?，中國(guó)山水畫之儒家氣象代有傳人，并依然有所發(fā)揚(yáng)光大。作為被國(guó)人欣賞習(xí)慣所支撐的畫理畫道也依然立于不敗之地，而且必將成為全球化語境中永遠(yuǎn)經(jīng)典的中華文化話語。