蒙太奇（法語(yǔ)：Montage）是音譯的外來(lái)語(yǔ)，原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成、裝配。經(jīng)常用于三種藝術(shù)領(lǐng)域，可解釋為有意涵的時(shí)空人地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術(shù)中，后來(lái)逐漸在視覺(jué)藝術(shù)等衍生領(lǐng)域被廣為運(yùn)用。

蒙太奇簡(jiǎn)介
　　蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面，畫面剪輯：由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個(gè)統(tǒng)一圖畫作品，畫面合成：制作這種組合方式的藝術(shù)或過(guò)程。電影將一系列在不同地點(diǎn)，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來(lái)，敘述情節(jié)，刻畫人物。但當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時(shí)，往往又會(huì)產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾趕進(jìn)廠門的鏡頭，與被驅(qū)趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭銜接在一起，就使原來(lái)的鏡頭表現(xiàn)出新的含義。愛(ài)森斯坦認(rèn)為，將對(duì)列鏡頭銜接在一起時(shí)，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時(shí)空的極大自由，甚至可以構(gòu)成與實(shí)際生活中的時(shí)間空間并不一致的電影時(shí)間和電影空間。蒙太奇可以產(chǎn)生演員動(dòng)作和攝影機(jī)動(dòng)作之外的第三種動(dòng)作，從而影響影片的節(jié)奏。早在電影問(wèn)世不久，美國(guó)導(dǎo)演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。后來(lái)的蘇聯(lián)導(dǎo)演庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結(jié)了蒙太奇的規(guī)律與理論，形成了蒙太奇學(xué)派，他們的有關(guān)著作對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關(guān)系而言，有聲影片和彩色影片出現(xiàn)之后，在影像與聲音（人聲、音響、音樂(lè)），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運(yùn)用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無(wú)明確的文法規(guī)范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象征的、對(duì)比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰(zhàn)后，法國(guó)電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對(duì)蒙太奇的作用提出異議，認(rèn)為蒙太奇是把導(dǎo)演的觀點(diǎn)強(qiáng)加于觀眾，限制了影片的多義性，主張運(yùn)用景深鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度連續(xù)拍攝的長(zhǎng)鏡頭攝制影片，認(rèn)為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時(shí)間流程。但是蒙太奇的作用是無(wú)法否定的，電影藝術(shù)家們始終兼用蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭的方法從事電影創(chuàng)作。也有人認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭實(shí)際上是利用攝影機(jī)動(dòng)作和演員的調(diào)度，改變鏡頭的范圍和內(nèi)容，并稱之為“內(nèi)部蒙太奇”。 　　簡(jiǎn)要地說(shuō)，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來(lái)。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來(lái)的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機(jī)拍攝下來(lái)的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則聯(lián)結(jié)起來(lái)的手段。首先，它是使用攝影機(jī)的手段，然后是使用剪輯的手段。當(dāng)然，電影的蒙太奇，主要是通過(guò)導(dǎo)演、攝影師和剪輯師的再創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)的。電影的編劇為未來(lái)的電影設(shè)計(jì)藍(lán)圖，電影的導(dǎo)演在這個(gè)藍(lán)圖的基礎(chǔ)上運(yùn)用蒙太奇進(jìn)行再創(chuàng)造，最后由攝影師運(yùn)用影片的造型表現(xiàn)力具體體現(xiàn)出來(lái)。 　　在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會(huì)生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛(ài)的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成方式，就叫蒙太奇。 　　綜上所述，可見(jiàn)電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說(shuō)，蒙太奇是電影藝術(shù)的獨(dú)特的表現(xiàn)手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關(guān)系？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時(shí)間一次拍攝下來(lái)，并經(jīng)過(guò)不同處理的一段膠片。實(shí)際上，從鏡頭的攝制開(kāi)始，就已經(jīng)在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來(lái)說(shuō)，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰拍、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來(lái)說(shuō)，效果也不一樣。比如遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果也不一樣。再者，經(jīng)過(guò)不同的處理以后的鏡頭，也會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運(yùn)用，還帶來(lái)種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說(shuō)，由于拍攝時(shí)所用的時(shí)間不同，又產(chǎn)生了長(zhǎng)鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長(zhǎng)短也會(huì)造成不同的效果的。 　　同時(shí)，在連接鏡頭場(chǎng)面和段落時(shí)，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等?？偠灾?，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問(wèn)題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說(shuō)畫面和音響是電影導(dǎo)演與觀眾交流的“語(yǔ)匯”，那么，把畫面、音響構(gòu)成鏡頭和用鏡頭的組接來(lái)構(gòu)成影片的規(guī)律所運(yùn)用的蒙太奇手段，那就是導(dǎo)演的“語(yǔ)法”了。對(duì)于一個(gè)電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語(yǔ)法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內(nèi)容和美學(xué)追求中往往呈現(xiàn)著千姿百態(tài)的面貌。蒙太奇對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，是從分到分。對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導(dǎo)演應(yīng)寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應(yīng)當(dāng)怎樣從蒙太奇的角度來(lái)鑒賞導(dǎo)演的藝術(shù)呢？說(shuō)到底，蒙太奇是導(dǎo)演用來(lái)講故事的一種方法；聽(tīng)的人總希望故事講得順暢、生動(dòng)，富有感染力又能調(diào)動(dòng)起觀眾的聯(lián)想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情梗概，或一般地領(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個(gè)環(huán)節(jié)和細(xì)部，—部影片的蒙太奇首先應(yīng)讓觀眾看懂。 　　現(xiàn)在，一部當(dāng)代的故事影片，一般要由五百至一千個(gè)左右的鏡頭組成。每一個(gè)鏡頭的景別、角度、長(zhǎng)度，運(yùn)動(dòng)形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素?？梢哉f(shuō)，從鏡頭開(kāi)始就已經(jīng)在使用蒙太奇了。與此同時(shí)，在對(duì)鏡頭的角度、焦距、長(zhǎng)短的處理中，就已經(jīng)包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。 　　在鏡頭間的排列、組合和聯(lián)接中，攝制者的主觀意圖就體現(xiàn)得更加清楚。因?yàn)槊恳粋€(gè)鏡頭部不是孤立存在的，它對(duì)形態(tài)必然和與它相連的上下鏡頭發(fā)生關(guān)系，而不同的關(guān)系就產(chǎn)生出連貫、跳躍、加強(qiáng)、減弱，排比、反襯等不同的藝術(shù)效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著生動(dòng)敘述鏡頭內(nèi)容的作用，而且會(huì)產(chǎn)生各個(gè)孤立的鏡頭本身未必能表達(dá)的新含義來(lái)。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現(xiàn)的嘗試，就是將一個(gè)應(yīng)在荒島上的男人的鏡頭和一個(gè)等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實(shí)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產(chǎn)生了一種新的、特殊的想象。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來(lái)連接，其藝術(shù)效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來(lái)連接，就大不一樣了。 　　再如，把以下A、B、C三個(gè)鏡頭，以不同的次序連接起來(lái)，就會(huì)出現(xiàn)不同的內(nèi)容與意義。 　　A，一個(gè)人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一個(gè)人臉上露出驚懼的樣子。 　　這三個(gè)特寫鏡頭，結(jié)觀眾什么樣的印象呢？ 　　如果用A—B—C次序連接，會(huì)使觀眾感到那個(gè)人是個(gè)懦夫、膽小鬼?，F(xiàn)在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會(huì)得出與此相反的結(jié)論。 　　C、一個(gè)人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一個(gè)人在笑。 　　這樣用C—B—A的次序連接，則這個(gè)人的臉上露出了驚懼的樣子，是因?yàn)橛幸话咽謽屩钢??？墒?，?dāng)他考慮了一下，覺(jué)得沒(méi)有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他給觀眾的印象是一個(gè)勇敢的人。 　　如此這樣，改變一個(gè)場(chǎng)面中鏡頭的次序，而不用改變每個(gè)鏡頭本身，就完全改變了一個(gè)場(chǎng)面的意義，得出與之截然相反的結(jié)論，得到完全不同的效果。 　　這種連貫起來(lái)的組織相排列，就是運(yùn)用電影藝術(shù)獨(dú)特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結(jié)構(gòu)的重要性，它是把材料組織在一起表達(dá)影片的思想的重要手段。同時(shí)。由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、淺，強(qiáng)、弱等不同的藝術(shù)效果。 　　蘇聯(lián)電影大師愛(ài)森斯坦認(rèn)為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個(gè)鏡頭的簡(jiǎn)單綜合，而會(huì)成為C鏡頭的嶄新內(nèi)容和概念。他明確地指出：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積——這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來(lái)仍然是正確的。它之所以更像二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對(duì)排列的結(jié)果在質(zhì)上（如果愿意用數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)，那就是在“次元”上）永遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素。我們?cè)倥e一個(gè)例子。婦人——這是一個(gè)畫面，婦人身上的喪服——這也是一個(gè)畫面；這兩個(gè)畫面都是可以用實(shí)物表現(xiàn)出來(lái)的。而由這兩個(gè)畫面的對(duì)列所產(chǎn)生的‘寡婦’，則已經(jīng)不是用實(shí)物所能表現(xiàn)出來(lái)的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。” 　　由此可見(jiàn)，運(yùn)用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我們還可以從物理學(xué)上的一個(gè)現(xiàn)象得到極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)，就其分子組成來(lái)講是的相同的。但一個(gè)出奇的松脆，一個(gè)則無(wú)比的堅(jiān)硬，為什么？科學(xué)家研究的結(jié)果證明：是因?yàn)榉肿优帕校ㄆ犯窠Y(jié)構(gòu)）不同而造成的。這就是說(shuō)，同樣的材料，由于排列不同，可以產(chǎn)生如此截然相反的結(jié)果，這實(shí)在發(fā)人深思了。 　　匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲也同樣指出：“上—個(gè)鏡頭一經(jīng)連接，原來(lái)潛在于各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似地發(fā)射出來(lái)。”可見(jiàn)這種“電火花”似的含義是單個(gè)鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺(jué)的，非要在“組接”之后，才能讓人們產(chǎn)生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關(guān)系，也包括時(shí)間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關(guān)系。以及由這些組接關(guān)系所產(chǎn)生的意義與作用等。 　　總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一大段、每一小段也要有結(jié)構(gòu)，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實(shí)際上，也就是將一個(gè)個(gè)的鏡頭組成一個(gè)段，再把一個(gè)個(gè)的小段組成一大段，再把一個(gè)個(gè)的大段組織成為一部電影，這中間并沒(méi)有什么神秘，也沒(méi)有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺(jué)的邏輯，看上去‘順當(dāng)’、‘合理’、有節(jié)奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再?zèng)]有如此深入淺出、通俗易懂地對(duì)蒙太奇的說(shuō)明與闡述了。 　　蒙太奇大的方面可以分為表現(xiàn)蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又可細(xì)分為心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復(fù)蒙太奇等等。
[編輯本段]蒙太奇的誕生及發(fā)展
誕生
　　當(dāng)盧米埃爾兄弟在19世紀(jì)末拍出歷史上最早的影片時(shí)，他是不需要考慮到蒙太奇問(wèn)題的。因?yàn)樗偸前褦z影機(jī)擺在一個(gè)固定的位置上，即全景的距離（或者說(shuō)是劇場(chǎng)中中排觀眾與舞臺(tái)的距離），把人的動(dòng)作從頭到尾一氣拍完。后來(lái)，發(fā)現(xiàn)膠片可以剪開(kāi)、再用藥劑黏合，于是有人嘗試把攝影機(jī)放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發(fā)現(xiàn)各種鏡頭用不同的連接方法能產(chǎn)生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開(kāi)始，也是電影擺脫舞臺(tái)劇的敘述與表現(xiàn)手段的束縛，有了自己獨(dú)立的手段的開(kāi)始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創(chuàng)始?xì)w功于美國(guó)的埃德溫·鮑特，認(rèn)為他在1903年放映的《火車大劫案》是現(xiàn)代意義上的“電影”的開(kāi)端，因?yàn)樗巡煌尘埃ㄕ九_(tái)、司機(jī)室、電報(bào)室、火車廂、山谷等內(nèi)景外景里發(fā)生的事連接起來(lái)敘述一個(gè)故事，這個(gè)故事里包括了幾條動(dòng)作線。但是，舉世公認(rèn)還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終于從戲劇的表現(xiàn)方法中解脫出來(lái)。蒙太奇在無(wú)聲片時(shí)期已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。
有聲電影的出現(xiàn)
　　從1927年起，電影有了聲音，這時(shí)電影從創(chuàng)作到理論都發(fā)生了一次極大的震動(dòng)。畫面有了聲音，不再是單純的視覺(jué)的解釋，電影能夠更逼真地反映生活，原來(lái)無(wú)聲片合法的許多假定性的東西，以及作者直接表達(dá)自己見(jiàn)解的方法，不再適用了。這就是為什么當(dāng)時(shí)有不少著名的電影藝術(shù)家如卓別林和雷內(nèi)·克萊爾，都有一段時(shí)期對(duì)有聲電影抱懷疑的態(tài)度，而理論家愛(ài)因漢姆更對(duì)有聲電影始終予以否定。
蒙太奇學(xué)派的出現(xiàn)
　　蒙太奇學(xué)派出現(xiàn)在二十世紀(jì)二十年代中期的蘇聯(lián)，以愛(ài)森斯坦、庫(kù)里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現(xiàn)手段來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的革命電影藝術(shù)，而他們的探索主要集中在對(duì)蒙太奇的實(shí)驗(yàn)與研究上，創(chuàng)立了電影蒙太奇的系統(tǒng)理論，并將理論的探索用于藝術(shù)實(shí)踐，創(chuàng)作了《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《母親》《土地》等蒙太奇藝術(shù)的典范之作，構(gòu)成了著名的蒙太奇學(xué)派。
蒙太奇理論大師：愛(ài)森斯坦
　　愛(ài)森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關(guān)于蒙太奇理論的綱領(lǐng)性宣言。在愛(ài)森斯坦看來(lái)，蒙太奇不僅是電影的一種技術(shù)手段，更是一種思維方式和哲學(xué)理念。他指出：兩個(gè)并列的蒙太奇鏡頭，不是“二數(shù)之和”，而是“二數(shù)之積”。《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是愛(ài)森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術(shù)結(jié)晶，片中著名的“敖得薩階梯”被認(rèn)為是蒙太奇運(yùn)用的經(jīng)典范例。
聲音與色彩對(duì)蒙太奇的影響
　　另一方面，又有人以為蒙太奇是無(wú)聲電影的產(chǎn)物，在有聲電影的土壤上已經(jīng)沒(méi)有生存的地位。事實(shí)說(shuō)明，有聲雖然限制了某些蒙太奇方法的運(yùn)用，但是電影從單純的視覺(jué)藝術(shù)變?yōu)橐暵?tīng)藝術(shù)，銀幕上的人物成為可見(jiàn)又可聞的完整形像，這就大大地?cái)U(kuò)大了蒙太奇的用武之地。畫面加上了聲音，從此蒙太奇不只是畫面與畫面的關(guān)系，而且又有了聲音與聲音，聲音與畫面的關(guān)系。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂(lè)三者。人聲里又包括臺(tái)詞、解說(shuō)詞、內(nèi)心獨(dú)白以及人群的雜聲。因此，畫面與聲音的結(jié)合涉及畫面與人聲、與自然音響、與音樂(lè)的各種結(jié)合，聲音與聲音的結(jié)合涉及這種種聲音之間的結(jié)合。由于這樣的復(fù)雜性，使電影的聲音構(gòu)成和聲畫構(gòu)成有了無(wú)限豐富的可能性，給視聽(tīng)藝術(shù)開(kāi)闊了無(wú)限廣闊的新天地（見(jiàn)電影聲音）。電影從黑白片發(fā)展成彩色片，色彩成為電影的表現(xiàn)手段之一，給電影帶來(lái)色彩的蒙太奇新課題，又一次豐富了電影蒙太奇的世界。
[編輯本段]蒙太奇的功能
　　通過(guò)蒙太奇手段，電影的敘述在時(shí)間空間的運(yùn)用上取得極大的自由。一個(gè)化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時(shí)間上跨過(guò)幾十年。而且，通過(guò)兩個(gè)不同空間的運(yùn)動(dòng)的并列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現(xiàn)分處兩地的人物之間的關(guān)系，如戀人的兩地相思。不同時(shí)間的蒙太奇可以反復(fù)地描繪人物過(guò)去的心理經(jīng)歷與當(dāng)前的內(nèi)心活動(dòng)之間的聯(lián)系。這種時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由使電影在很大程度上取得了小說(shuō)家表現(xiàn)生活的自如。蒙太奇的運(yùn)用，使電影藝術(shù)家可以大大壓縮或者擴(kuò)延生活中實(shí)際的時(shí)間，造成所謂“電影的時(shí)間”，而不給人以違背生活中實(shí)際時(shí)間的感覺(jué)。但需要注意的是，對(duì)蒙太奇的把握不能過(guò)長(zhǎng)，否則會(huì)令人乏味，也不能過(guò)短，會(huì)讓人感覺(jué)倉(cāng)促。 　　蒙太奇這種操縱時(shí)空的能力，使電影藝術(shù)家能根據(jù)他對(duì)生活的分析，擷取他認(rèn)為最能闡明生活實(shí)質(zhì)的，最能說(shuō)明人物性格、人物關(guān)系的，乃至最能抒述藝術(shù)家自己感受的部分，組合在一起，經(jīng)過(guò)分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無(wú)關(guān)輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動(dòng)的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》中表現(xiàn)在法庭上看著無(wú)辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦時(shí)，只集中拍攝她痙攣著的雙手?！都t色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀(jì)律開(kāi)了槍，緊接的鏡頭是隊(duì)長(zhǎng)把繳下來(lái)的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長(zhǎng)匯報(bào)的經(jīng)過(guò)。動(dòng)作是中斷了，但劇情是連續(xù)的，人物關(guān)系是發(fā)展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時(shí)的影片能象《公民凱恩》那樣介紹一個(gè)人的一生，涉及幾十年的社會(huì)變遷。 　　蒙太奇還有兩個(gè)無(wú)法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內(nèi)心的主觀表現(xiàn)，或者通過(guò)人物的眼睛看到某種事態(tài)。沒(méi)有這種交替使用，影片的敘述就會(huì)單調(diào)笨拙。二是通過(guò)鏡頭更迭運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏影響觀眾的心理。 　　蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術(shù)家、理論家深信“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”，“沒(méi)有蒙太奇，就沒(méi)有了電影”，認(rèn)為電影要采用特殊的思維方式——蒙太奇思維方式。 　　蒙太奇的功能主要有： 　　* 通過(guò)鏡頭、場(chǎng)面、段落的分切與組接，對(duì)素材進(jìn)行選擇和取舍，以使表現(xiàn)內(nèi)容主次分明，達(dá)到高度的概括和集中。 　　* 引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。每個(gè)鏡頭雖然只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。 　　* 創(chuàng)造獨(dú)特的影視時(shí)間和空間。每個(gè)鏡頭都是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的記錄，經(jīng)過(guò)剪輯，實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)空的再造，形成獨(dú)特的影視時(shí)空。
[編輯本段]蒙太奇的種類
　　蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據(jù)此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現(xiàn)蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,后兩類主要用以表意。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)行第二級(jí)劃分,具體如下:
敘事蒙太奇
　　這種蒙太奇由美國(guó)電影大師格里菲斯等人首創(chuàng),是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨,按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來(lái)分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落,從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡(luò)清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：
1.平行蒙太奇
　　這種蒙太奇常以不同時(shí)空(或同時(shí)異地)發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn),分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。 格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運(yùn)用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應(yīng)用廣泛,首先因?yàn)橛盟幚韯∏?可以刪節(jié)過(guò)程以利于概括集中,節(jié)省篇幅,擴(kuò)大影片的信息量,并加強(qiáng)影片的節(jié)奏;其次,由 于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn),相互烘托,形成對(duì)比,易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。如影片《南征北戰(zhàn)》中,導(dǎo)演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場(chǎng)面,造成了緊張的節(jié)奏扣人心弦。
2.交叉蒙太奇
　　又稱交替蒙太奇,它將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險(xiǎn)片、恐怖片和戰(zhàn)爭(zhēng)片常用此法造 成追逐和驚險(xiǎn)的場(chǎng)面。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊(duì)炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現(xiàn)了那場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗。
3.顛倒蒙太奇
　　這是一種打亂結(jié)構(gòu)的蒙太奇方式，先展現(xiàn)故事的或事件的現(xiàn)在狀態(tài)，然后再回去介紹故事的始末，表現(xiàn)為事件概念上過(guò)去與現(xiàn)在的重新組合。它常借助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉(zhuǎn)入倒敘。運(yùn)用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時(shí)空關(guān)系仍需交代清楚，敘事仍應(yīng)符合邏輯關(guān)系，事件的回顧和推理都以這種方式結(jié)構(gòu)。
4.連續(xù)蒙太奇
　　這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展,而是沿著一條單一的情節(jié)線索,按照事件的邏輯順序,有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢,樸實(shí)平順,但由于缺乏時(shí)空與場(chǎng)面的變換,無(wú)法直接展示同時(shí)發(fā)生的情節(jié),難于突出各條情節(jié)線之間的對(duì)列關(guān)系,不利于概括,易有拖沓冗長(zhǎng),平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨(dú)使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。
表現(xiàn)蒙太奇
　　表現(xiàn)蒙太奇是以鏡頭對(duì)列為基礎(chǔ),通過(guò)相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對(duì)照、沖擊,從而產(chǎn)生單個(gè)鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達(dá)某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)現(xiàn)眾的聯(lián)想,啟迪觀眾的思考。
1、抒情蒙太奇
　　是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時(shí),表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義,渲染事物的特征。 最常見(jiàn),最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場(chǎng)面之后,恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭。如蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛(ài)了,馬爾蒂諾夫試探地問(wèn)她是否永遠(yuǎn)等待他。她一往深情地答道:"永遠(yuǎn)!"緊接著畫面中切入兩個(gè)盛開(kāi)的花枝的鏡頭。它本與劇情并無(wú)直接關(guān)系,但卻恰當(dāng)?shù)厥惆l(fā)了作者與人物的情感。
2.心理蒙太奇
　　是人物心理描寫的重要手段,它通過(guò)畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合,形象生動(dòng)地展示出人物的內(nèi)心世界,常用于表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、回憶、閃念,幻覺(jué)、遐想、思索等精神活動(dòng)。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點(diǎn)是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強(qiáng)烈的主觀性。
3.隱喻蒙太奇
　　通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列進(jìn)行類比,含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現(xiàn)出來(lái),以引起觀眾的聯(lián)想,領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起,用以比喻革命運(yùn)動(dòng)勢(shì)不可擋。 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合, 往往具有強(qiáng)烈的情緒感染力。不過(guò),運(yùn)用這種手怯應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎,隱喻與敘述應(yīng)有機(jī)結(jié)合,避免生硬牽強(qiáng)。
4.對(duì)比蒙太奇
　　類似文學(xué)中的對(duì)比描寫,即通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面之間在內(nèi)容(如貧與富、苦與樂(lè)、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強(qiáng)弱、動(dòng)靜等)的強(qiáng)烈對(duì)比,產(chǎn)生相互沖突的作用,以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。
理性蒙太奇
　　讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過(guò)畫面之間的關(guān)系,而不是通過(guò)單純的一環(huán)接一壞的連貫性敘事表情達(dá)意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于,即使它的畫面屬于實(shí)際經(jīng)歷過(guò)的事實(shí),按這種蒙太奇組合在一起的事實(shí)總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯(lián)學(xué)派主要代表人物愛(ài)森斯坦創(chuàng)立,主要包含：
1、雜耍蒙太奇
　　愛(ài)森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻,其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R(shí)中,使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內(nèi)容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說(shuō)明主題的效果。 與表現(xiàn)蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達(dá)某種抽象的理性觀念,往往硬搖進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭,譬如,影片《十月》中表現(xiàn)孟什維克代表居心叵測(cè)的發(fā)言時(shí),插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說(shuō)明其"老調(diào)重彈,迷惑聽(tīng)眾"。 對(duì)于愛(ài)森斯坦來(lái)說(shuō),蒙太奇的重耍性無(wú)論如何不限于造成藝術(shù)效果的特殊方式,而是表達(dá)意圖的風(fēng)格,傳輸思想的方式:通過(guò)兩個(gè)鏡頭的撞擊確立一個(gè)思想,一系列思想造成一種情感狀態(tài),爾后,借助這種被激發(fā)起來(lái)的情感,使觀眾對(duì)導(dǎo)演打算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。這樣,觀眾不由自主地卷入這個(gè)過(guò)程中,甘心情愿 地去附和這一過(guò)程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導(dǎo)演的原則。 1928年以后,愛(ài)森斯坦進(jìn)一步把雜耍蒙太奇推進(jìn)為"電影辯證形式",以視覺(jué)形象的象征性和內(nèi)在含義的邏輯性為根本,而忽略了被表現(xiàn)的內(nèi)容,以至陷入純理論的迷津,同時(shí)也帶來(lái)創(chuàng)作的失誤。后人吸取了他的教訓(xùn),現(xiàn)代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。
2.反射蒙太奇
　　它不象雜耍蒙太奇那樣為表達(dá)抽象概念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫無(wú)相關(guān)的象征畫面,而是所描述的事物和用來(lái)做比喻的事物同處一個(gè)空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對(duì)照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應(yīng),或是為了通過(guò)反射聯(lián)想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用于觀眾的感宮和意識(shí)。譬如《十月》中,克倫斯基在部長(zhǎng)們簇?fù)硐聛?lái)到冬宮,一個(gè)仰拍 鏡頭表現(xiàn)他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個(gè)雕飾,它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨(dú)裁者顯得無(wú)上尊榮。這個(gè)鏡頭之所以不顯生硬,是因?yàn)閻?ài)森斯坦利用的是實(shí)實(shí)在在的布景中的一個(gè)雕飾,存在于真實(shí)的戲劇空間中的一件實(shí)物,他進(jìn)行了加工處理, 但沒(méi)有把與劇情不相干的物像吸引人。
3.思想蒙太奇
　　這是維爾托夫創(chuàng)造的,方法是利用新聞?dòng)捌械奈墨I(xiàn)資料重加編排表達(dá)一個(gè)思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因?yàn)樗槐憩F(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導(dǎo)演的《普通法西斯》是典型之作。
[編輯本段]蒙太奇理論探討
　　無(wú)論是格里菲斯還是他本國(guó)的后繼者們都沒(méi)有想到過(guò)總結(jié)或探索蒙太奇的規(guī)律和理論。首先認(rèn)真探索了蒙太奇的奧秘的是蘇聯(lián)導(dǎo)演庫(kù)里肖夫和他的學(xué)生愛(ài)森斯坦、普多夫金。他們的學(xué)說(shuō)又反過(guò)來(lái)影響了歐美各國(guó)電影理論家和電影藝術(shù)家。
愛(ài)森斯坦
　　愛(ài)森斯坦關(guān)于蒙太奇理論有一句名言：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積。”用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話說(shuō)，就是“上下鏡頭一經(jīng)連接，原來(lái)潛藏在各個(gè)鏡頭里異常豐富的含義便象火花似地發(fā)射出來(lái)。”例如《鄉(xiāng)村女教師》中，瓦爾瓦拉回答“永遠(yuǎn)”之后接上的兩個(gè)花枝的鏡頭，就有了單獨(dú)存在時(shí)不具有的含意，抒發(fā)了作者與劇中人物的情感。 　　愛(ài)森斯坦把辯證法應(yīng)用到蒙太奇理論上，強(qiáng)調(diào)對(duì)列鏡頭之間的沖突。對(duì)于他，一個(gè)鏡頭不是什么“獨(dú)立自在的東西”，只有在與對(duì)列的鏡頭互相沖擊中方能引起情緒的感受和對(duì)主題的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為單獨(dú)的鏡頭只是“圖像”，只有當(dāng)這些圖像被綜合起來(lái)才形成有意義的“形像”。正是這樣的“蒙太奇力量”才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是“高度激動(dòng)的充滿情感的敘述”，正是“蒙太奇力量”使觀眾的情緒和理智納入創(chuàng)作過(guò)程之中，經(jīng)歷作者在創(chuàng)造形像時(shí)所經(jīng)歷過(guò)的同一條創(chuàng)作道路。 　　愛(ài)森斯坦的見(jiàn)解是與蘇聯(lián)早期對(duì)蒙太奇的狂熱分不開(kāi)的。庫(kù)里肖夫認(rèn)為電影的素材就是一段段拍下來(lái)的片段，演員的表演與場(chǎng)面的安排不過(guò)是素材的準(zhǔn)備。他做過(guò)一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)，在一個(gè)沒(méi)有任何表情的演員的特寫后面接上3個(gè)不同的片斷，第一個(gè)是一盆湯，第二個(gè)是躺著女尸的棺材，第三個(gè)是抱著玩具的女孩。據(jù)說(shuō)觀眾看了就認(rèn)為第一個(gè)片斷表明特寫的表情是想喝那盆湯，第二個(gè)表明的是沉痛的悲傷，第三個(gè)表明的是愉快的微笑。這顯然是對(duì)蒙太奇作用的夸張，抹煞了表演藝術(shù)的作用。當(dāng)時(shí)連普多夫金也說(shuō)過(guò)“一個(gè)鏡頭只是一個(gè)字，一個(gè)空間的概念，是死的對(duì)象，只有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命。”愛(ài)森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說(shuō)蒙太奇有如象形文字中一個(gè)“犬”字加一個(gè)“口”字，叫“吠”，表示狗叫，兩個(gè)名詞的合成產(chǎn)生了一個(gè)動(dòng)詞。 　　愛(ài)森斯坦在從事戲劇活動(dòng)時(shí)提出所謂“雜耍蒙太奇”，在舞臺(tái)上失敗后，又認(rèn)為電影才是實(shí)現(xiàn)“雜耍蒙太奇”的場(chǎng)地。所謂“雜耍蒙太奇”就是運(yùn)用強(qiáng)烈的，哪怕是離開(kāi)情節(jié)結(jié)構(gòu)的鏡頭、插曲或節(jié)目來(lái)達(dá)到抓住觀眾的效果，從而使其接受作者要灌輸?shù)挠^點(diǎn)。
普多夫金
　　普多夫金對(duì)蒙太奇的視野則更廣闊些，他不把注意力只集中于蒙太奇的對(duì)比和比喻的作用，而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現(xiàn)手段來(lái)看待的。他在《論蒙太奇》一文的開(kāi)頭就聲明：“把各個(gè)分別拍好的鏡頭很好地連接起來(lái)，使觀眾終于感覺(jué)到這是完整的、不間斷的、連續(xù)的運(yùn)動(dòng)——這種技巧我們慣于稱之為蒙太奇”。當(dāng)然，這種工作不是刻板的機(jī)械的操作，也不是盲目的任意的編排，要把鏡頭組織成“不間斷的連續(xù)的運(yùn)動(dòng)”，“就必須使這些片斷之間具有一種可以明顯看出來(lái)的聯(lián)系”。這種聯(lián)系可以只是外在形式的，例如前一鏡頭有人開(kāi)槍，下一鏡頭一人中彈倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意義的內(nèi)在聯(lián)系。”他還進(jìn)一步指出在簡(jiǎn)單的外在的聯(lián)系與深刻的內(nèi)部聯(lián)系兩端之間，還有無(wú)數(shù)的中間形式。但總之，“一定要有這種或那種聯(lián)系，直到尖銳的對(duì)比或矛盾”。因此，他又為蒙太奇下了個(gè)定義：“在電影藝術(shù)作品中，用各種各樣的手法來(lái)全面地展示和闡釋現(xiàn)實(shí)生活中各個(gè)現(xiàn)象之間的聯(lián)系。”并認(rèn)為蒙太奇決定于導(dǎo)演天資的高低，“這種天資使導(dǎo)演善于把生活現(xiàn)象之間的潛伏的內(nèi)在聯(lián)系，變?yōu)獒莘鹫讶蝗艚业孽r明可見(jiàn)的可以直接感受而不必解釋的聯(lián)系”。正因如此，貝拉·巴拉茲說(shuō)電影不是單純的再現(xiàn)，而是真正的創(chuàng)造，優(yōu)秀的導(dǎo)演不僅展示了畫面，同時(shí)還解釋了畫面。
[編輯本段]蒙太奇禁用理論
　　由巴贊提出的蒙太奇禁用理論主要內(nèi)容要求兩個(gè)和多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。他認(rèn)為，蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，應(yīng)對(duì)其否定。 　　第二次世界大戰(zhàn)后，法國(guó)影評(píng)人巴贊的電影評(píng)論文章在世界范圍內(nèi)起了很大影響。他的理論基礎(chǔ)建立在“電影的照相本性”上。他認(rèn)為一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)照相有不讓人介入的特權(quán)，電影的本性就是來(lái)自照相本性，其藝術(shù)感染力來(lái)自同一源泉：對(duì)真實(shí)的揭示。德國(guó)的克拉考爾也說(shuō)“電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是照相的一次外延”，他們認(rèn)為電影的任務(wù)就是紀(jì)錄客觀存在的世界。 　　巴贊說(shuō)，“唯有這冷眼旁觀的鏡頭能還世界以純真的原貌”，“清除我們的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑”。他認(rèn)為，電影導(dǎo)演的首要職責(zé)是尊重他所描繪的物質(zhì)和事件，而不是表達(dá)他對(duì)它們的看法。“現(xiàn)實(shí)主義”要求我們拋開(kāi)我們賦予世界的含義，以便恢復(fù)世界的本意。他由此推論出他的理論的另一個(gè)基本點(diǎn)：蒙太奇應(yīng)被禁用。因?yàn)槊商娴臄⑹龇绞诫[含著把意見(jiàn)強(qiáng)加于觀眾的危險(xiǎn)，電影往往強(qiáng)迫觀眾接受某種意識(shí)形態(tài)，而電影本性是反對(duì)這種作法的。他竭力推崇紀(jì)錄片導(dǎo)演弗拉哈迪，以他在《北方的納努克》中拍攝的愛(ài)斯基摩人獵海豹一場(chǎng)為例，說(shuō)明不用蒙太奇分切而連續(xù)拍攝的優(yōu)越性，認(rèn)為弗拉哈迪才是通過(guò)電影來(lái)發(fā)現(xiàn)世界，而不是用取自現(xiàn)實(shí)的畫面來(lái)創(chuàng)造一個(gè)新的世界，藉以申述自己的看法。 　　巴贊攻擊蒙太奇的主要論點(diǎn)是：蒙太奇論者不承認(rèn)單鏡頭，不承認(rèn)未經(jīng)剪輯的電影片段是藝術(shù)。巴贊認(rèn)為單個(gè)鏡頭就容納著豐富的含義和藝術(shù)價(jià)值。他責(zé)怪愛(ài)森斯坦“把事件隱化了，而用另一種合成的現(xiàn)實(shí)或事件來(lái)代替它”，這是給所描寫的對(duì)象“增添了東西”。蒙太奇取制了電影的多義性而導(dǎo)致單義性，導(dǎo)演成了指揮觀眾的向?qū)?，觀眾只能接受他的看法而不能自行賞解影片的含義。巴贊認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是一個(gè)多層次的結(jié)構(gòu)，而愛(ài)森斯坦把自然的含義砍到只剩下他自己個(gè)人的解釋。他特別反對(duì)“雜耍蒙太奇”和隱喻、象征等理性蒙太奇，說(shuō)這是把思想強(qiáng)加給觀眾，而尊重現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)面前“自我消失”。蒙太奇是文學(xué)性的，是反電影的。電影應(yīng)當(dāng)表達(dá)真正的時(shí)間流程，真正的現(xiàn)實(shí)縱深，而攝影的時(shí)空連續(xù)性與蒙太奇是水火不相容。 　　巴贊提出用以代替蒙太奇的手段是景深鏡頭的運(yùn)用。因?yàn)榫吧铉R頭有縱深感，可以把不同人物和他們之間發(fā)生的事件放在同一個(gè)鏡頭內(nèi)，呈現(xiàn)在觀眾面前，由觀眾自己去“賞解”。當(dāng)然，這又包含著演員調(diào)度與攝影機(jī)調(diào)度的運(yùn)用，即利用演員位置的調(diào)動(dòng)與攝影機(jī)的移動(dòng)不斷地跟攝人物。這樣拍攝的鏡頭必然地有較長(zhǎng)的長(zhǎng)度，因此巴贊的理論又曾被稱為“長(zhǎng)鏡頭理論”。其實(shí)更準(zhǔn)確的名稱應(yīng)該是“繼續(xù)拍攝方法”。景深是為了保持劇情空間的完整性，長(zhǎng)鏡頭是為了保持劇情時(shí)間的完整性，也就是為了達(dá)到巴贊所要求的“真正的時(shí)間流程，真正的現(xiàn)實(shí)縱深”，而不致為蒙太奇的分割所破壞。巴贊認(rèn)為，蒙太奇是講述事件，連續(xù)拍攝才是紀(jì)錄事件，才為觀眾保留了自由選擇、對(duì)物相或事件的解釋的權(quán)力。 　　巴贊的理論在世界范圍內(nèi)引起電影創(chuàng)作上的一次大變革，也推動(dòng)了長(zhǎng)期停滯的電影美學(xué)的發(fā)展。但是電影界一般認(rèn)為，巴贊完全否定蒙太奇、推崇景深鏡頭連續(xù)拍攝，具有片面性。 　　首先，批評(píng)蒙太奇論者把單鏡頭看成是無(wú)意義的，這是應(yīng)該的，但也不能因此把任何單鏡頭都看成是意義完整的，或者要求所有鏡頭都是連續(xù)拍成的。所謂長(zhǎng)鏡頭實(shí)質(zhì)上是取消了“鏡頭”與“系列鏡頭”的區(qū)別，要求每個(gè)鏡頭是完整句子一樣的“系列鏡頭”，甚至自成場(chǎng)次。任何一部影片必然有大量的意義不完整的鏡頭，必須與其它鏡頭連接起來(lái)才具有比較明確的或完整的意義。有時(shí)可能僅僅是為了敘述的便利，有時(shí)是為了戲劇效果，更多的時(shí)候是為了讓觀眾看到鏡頭單獨(dú)存在時(shí)看不到的含義，如前文所說(shuō)的交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇等。這是通過(guò)可見(jiàn)的具體形像，使觀眾意會(huì)到看不見(jiàn)的豐富的人物內(nèi)心活動(dòng)或劇情的深刻思想內(nèi)涵的方法。所以，鏡頭是既封閉又開(kāi)放的形式，被動(dòng)作內(nèi)容所取制所封閉，但又由于與其它鏡頭的聯(lián)接、對(duì)立而開(kāi)放。鏡頭是獨(dú)立的，又是互相依存的，即使是系列鏡頭也不能離開(kāi)影片總體的內(nèi)容與形式而成為完整的藝術(shù)存在。 　　其次，不能由于對(duì)景深鏡頭、連續(xù)拍攝的偏愛(ài)，而放棄蒙太奇所能取得的構(gòu)成電影空間、電影時(shí)間的便利，放棄電影所特有的集中概括的功能，放棄聲畫蒙太奇的廣闊天地。應(yīng)該對(duì)景深鏡頭、連續(xù)拍攝的作用有充分的認(rèn)識(shí)和重視，同時(shí)也要看到它的局限性。景深鏡頭不能擺脫畫面的框子，不象眼睛那樣不受框框的取制，而且有透視問(wèn)題的干擾。人物處在不同層次上，遠(yuǎn)近事物的尺度就不同，所以就要用場(chǎng)面調(diào)度鏡來(lái)配合，于是“照相本性”還是要受到人的干預(yù)。事實(shí)上，長(zhǎng)鏡頭不過(guò)是利用了場(chǎng)面與攝影機(jī)調(diào)度代替蒙太奇組合、實(shí)現(xiàn)畫面的范圍和內(nèi)容的更替。所以有人把這種手法叫作“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”或“縱深蒙太奇”。 　　此外，連續(xù)拍攝只能是就一個(gè)場(chǎng)景而言，不可能對(duì)不同地點(diǎn)不同時(shí)間的事件統(tǒng)統(tǒng)運(yùn)用連續(xù)拍攝的方法。希區(qū)柯克在《繩索》（The Rope）一片中曾經(jīng)試過(guò)全片一本一個(gè)鏡頭拍到底的試驗(yàn)，完全取消蒙太奇，但效果并不理想。 　　真實(shí)不真實(shí)不取決于蒙太奇方法或是連續(xù)拍攝法。蒙太奇確是可以被利用來(lái)掩蓋虛假的東西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真實(shí)。反之，連續(xù)拍攝景深鏡頭也不能保證一定拍出現(xiàn)實(shí)主義的作品。 　　巴贊反對(duì)蒙太奇的最大原因，是認(rèn)為導(dǎo)演成了指揮觀眾的向?qū)?，取消了影片的多義性。然而，與觀眾心理要求、視線轉(zhuǎn)移要求相符合的蒙太奇是電影敘述所必需的。藝術(shù)中允許并且需要藝術(shù)家的指引。作為觀念形態(tài)的文藝作品是人民生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物?，F(xiàn)實(shí)主義不是照相式地復(fù)制生活，而是根據(jù)藝術(shù)家的世界觀來(lái)反映生活。導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇手段，不是如巴贊所指責(zé)的給現(xiàn)實(shí)附加了什么東西，而是根據(jù)自己的感受揭示出現(xiàn)實(shí)中原來(lái)就有的東西。純客觀的記錄是不存在的。所謂“冷眼旁觀”的攝影機(jī)捕捉到的“真實(shí)”仍然不免是根據(jù)導(dǎo)演的觀點(diǎn)選擇出的東西。
[編輯本段]蒙太奇的句型
　　在電影，電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經(jīng)有機(jī)組合而成的邏輯連貫、富于節(jié)奏、含義相對(duì)完整的影視片斷。 　　蒙太奇句型--前進(jìn)式、后退式、環(huán)型、穿插式和等同式句型 　　前進(jìn)式句型。按全景一中景一近景一特寫的順序組接鏡頭。 　　后退式句型。按特寫一近景一中景一全景的順序組接鏡頭。 　　環(huán)型句型。這種句型是將前進(jìn)式和后退式兩種句型結(jié)合起來(lái)。 　　穿插式句型。句型的景別變化不是循序漸進(jìn)的，而是遠(yuǎn)近交替的。 　　等同式句型。就是在一個(gè)句子當(dāng)中景別不發(fā)生變化。
[編輯本段]蒙太奇段落的劃分
　　根據(jù)影視作品內(nèi)容的自然段落來(lái)分段。 　　根據(jù)時(shí)間的轉(zhuǎn)換來(lái)分段。 　　根據(jù)地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移來(lái)分段。 　　根據(jù)影視片的節(jié)奏來(lái)分段。 　　所以，段落的劃分是由于情節(jié)發(fā)展和內(nèi)容的需要或節(jié)奏上的間歇、轉(zhuǎn)換而決定的。
[編輯本段]蒙太奇的轉(zhuǎn)場(chǎng)
　　就是鏡頭組接中的時(shí)空轉(zhuǎn)換問(wèn)題。連貫方式轉(zhuǎn)場(chǎng)，就是實(shí)行場(chǎng)景與場(chǎng)景，段落與段落之間的直接切換，干凈利落，結(jié)構(gòu)緊湊。相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)。利用場(chǎng)景與場(chǎng)景、段落與段落交接處上下兩個(gè)鏡頭在形態(tài)上、數(shù)量上的相同或相似進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。
[編輯本段]中國(guó)古典文學(xué)中的蒙太奇
　　在現(xiàn)代學(xué)人分析中國(guó)古典詩(shī)詞的文章中，同樣常?？梢砸?jiàn)到“蒙太奇式思維”的點(diǎn)評(píng)。這讓我們思考中國(guó)古典文學(xué)中的蒙太奇思維與現(xiàn)代電影蒙太奇思維的異同。首先，作為技巧性因素，我認(rèn)為中國(guó)古典詩(shī)詞中的蒙太奇表現(xiàn)與現(xiàn)代電影中的蒙太奇有著根本的區(qū)別，在中國(guó)古典詩(shī)詞中，所謂組成蒙太奇的諸多意象都已經(jīng)沉入文化底層，其本身的含義在它被使用之前就已經(jīng)被人們約定俗成了，例如：代表神話中信使作用的“青鳥”，代表書信和家人掛念的“鴻雁”，又如代表人們美德和人品的“美人香草”等等。但在現(xiàn)代電影的蒙太奇使用中，可以說(shuō)任何影像都可以參與到蒙太奇的組接中，并能夠產(chǎn)生新的含義，不同于一般性的約定俗成。當(dāng)然，現(xiàn)代電影中對(duì)古典性的約定意象也并不排斥，諸如代表和平的白鴿等等，吳宇森電影中的白鴿，常常讓人感受到和平的氣氛并為即將到來(lái)的血腥緊張。其次，作為思維性存在，筆者傾向于認(rèn)為古典和現(xiàn)代具有共同性，這似乎已經(jīng)被人類心理學(xué)的研究成果所證明。實(shí)驗(yàn)表明：人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能，此點(diǎn)古今皆同。所以在評(píng)價(jià)中國(guó)古典詩(shī)詞時(shí)用到蒙太奇式的術(shù)語(yǔ)也未嘗不可。 　　比較認(rèn)可的蒙太奇分類大概有三種。基于蒙太奇具有敘事和表意兩大功能，人們把蒙太奇劃分為三種最基本的類型：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。前一種是敘事手段,后兩類主要用以表意。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)行第二級(jí)劃分,具體如下：敘事蒙太奇（.平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、.連續(xù)蒙太奇）、表現(xiàn)蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、.隱喻蒙太奇、對(duì)比蒙太奇）、理性蒙太奇（雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分類及具體解釋見(jiàn)《電影藝術(shù)詞典》中國(guó)電影出版社） 　　對(duì)比上面的分類，我們可以看到，在中國(guó)古典詩(shī)詞中出現(xiàn)的蒙太奇形象及思維，敘事的占據(jù)較少數(shù)，表現(xiàn)的占絕大多數(shù)，而理性蒙太奇則少的近乎可憐。這不能不歸因于中國(guó)主情的文化傳統(tǒng)，在中國(guó)的古典詩(shī)詞里，這種情感的表達(dá)更是趨于極致化和全面化。創(chuàng)作主體滲透于心、并將傾吐于外的主觀情感決定著自己對(duì)意象的篩選和編排組合，如同一根紅線，將諸多的意象串聯(lián)了起來(lái)，而不至于意象自身的零零散散難以致意。因而，中國(guó)古典詩(shī)詞多同質(zhì)性的聚合，而少異質(zhì)性的組合。于是，在中國(guó)的古典詩(shī)詞中，許多的意象反復(fù)在不同的詩(shī)句里面出現(xiàn)，如晨鐘暮鼓、如小桃流水、如孤燈冷枕、如沉魚落雁、如古宅巷陌、如翠竹紅梅等等。有詩(shī)曰“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”有詞曰“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬……”等等都可作如是觀。