一、國(guó)畫(huà)的工具、材料和使用方法
　（一）筆：
　1：筆的分類(lèi)：
　　筆有硬毫、軟毫以及介乎兩者之間的兼毫三大類(lèi)。
　　（1） 硬筆： 硬毫筆主要用狼毫制成，也有用獾、貂、鼠的毛或豬鬃做的筆，性剛，勁健。常用的有"小紅毛"、"衣紋筆" "葉筋筆"、"書(shū)畫(huà)筆"（大、中、小）、"蘭竹"（大、中、?。?，以及大的 "狼毫提筆"等。
　　（2） 軟筆： 軟毫筆主要用羊毫制成，也有用鳥(niǎo)類(lèi)羽毛制造的，性質(zhì)柔軟，有大小、長(zhǎng)短各種型號(hào)。
　　（3） 兼毫筆： 兼毫筆是用羊毫與狼毫相配，或羊毫與兔毫相配制成，性質(zhì)在剛?cè)嶂g，屬中性。如大、 中、小號(hào)的"白云筆"，"七紫三羊"、"五紫五羊"等都是常用的兼毫筆。
　2：筆的使用方法
　　學(xué)畫(huà)初學(xué)時(shí)用筆不必全部齊備，最初有大中小幾枝就可以了。要從難要求，這對(duì)基本功的訓(xùn)練大有好處。待畫(huà)熟練了，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，可以多準(zhǔn)備一些筆，選用好筆。
　　每次作完畫(huà)，一定要用清水把毛筆清洗干凈，防止宿墨和余色滯留筆根，破壞筆的性能。洗筆不要用開(kāi)水，因?yàn)殚_(kāi)水會(huì)使筆毛變硬、變脆。一般保存筆的方法是洗凈之后放在筆筒里，也可以把筆吊掛起來(lái)。外出作畫(huà)時(shí)可以買(mǎi)個(gè)細(xì)竹絲編成的小簾子，叫筆簾，把筆卷在筆簾里，攜帶很方便，能保護(hù)筆毛不受損害：

　（二）：墨
　1：墨的分類(lèi)：
　　 墨有"油煙"與"松煙"兩種。作畫(huà)用的是油煙墨。
　　(1) ［油煙墨］ 油煙墨是用桐油燒出的煙子制成的。油煙墨色有光澤，宜于作畫(huà).
　　(2) ［松煙墨］ 松煙墨是用松枝燒煙制的墨。松煙墨黑而無(wú)光澤，宜于書(shū)寫(xiě)，作畫(huà)不常用。偶然用松煙墨來(lái)畫(huà)蝴蝶，或作為墨紫色的底色。例如畫(huà)墨紫牡丹，須先用松煙墨打底子。
　2：墨的使用方法
　　磨墨應(yīng)該用清水，磨時(shí)宜重按輕推，不可太快。磨研的圈子要大一些。每次用水不可太多，多則墨浸水中容易軟化，如果需要多墨，可以把磨好的墨汁倒在另一個(gè)碗里存放，再加清水再磨）多磨幾次 。
　　墨錠研后一定要把墨口拭干，防止干碎。墨錠不宜暴曬或受潮，最好用紙將墨包裹一層，再涂一層蠟，能防止斷裂，又免于污手。

　（三）紙
　1：作國(guó)畫(huà)的用紙
　?。?）絹：
　　中國(guó)畫(huà)古代多數(shù)用絹?zhàn)鳟?huà)，絹是很好的作畫(huà)材料。絹也有生絹熟絹之分，經(jīng)過(guò)捶壓之后，再上膠礬水的叫熟絹，適合于作工筆畫(huà)，現(xiàn)在有些工筆畫(huà)仍用絹。但絹的成本較高，不便于普及，現(xiàn)在用絹?zhàn)鳟?huà)的人比較少。熟宣紙的性質(zhì)和絹差不多，所以現(xiàn)在多用熟宣紙代替絹。
　　（2）宣紙：
　　大約在元代以后逐漸選用宣紙作畫(huà)。我國(guó)宣紙大約自唐代就開(kāi)始生產(chǎn)，因?yàn)橐园不帐⌒侵谱龅男堊钣忻苑Q(chēng)為宣紙。
　　宣紙的吸水性很強(qiáng)，容易滲化，用水稍多容易洇。這是它的特性，畫(huà)出來(lái)的畫(huà)墨色濃淡參差，富有變化，充分發(fā)揮中國(guó)畫(huà)的特有表現(xiàn)力和筆墨技法。
　　常用的宣紙有：凈皮、料半、棉連等。
　　好的宣紙要具備以下幾個(gè)特點(diǎn)：
　　一是定筆，就是畫(huà)上去筆觸之間留有筆痕；
　　二是發(fā)墨，就是筆行紙上不串，不會(huì)把濃淡關(guān)系串通沒(méi)有了，墨色不會(huì)發(fā)灰；
　　三是滲透力適中…
　　把宣紙用礬水加工，稱(chēng)礬紙或熟宣紙，它的特性就改變?yōu)椴晃?，不外洇了，便于工筆畫(huà)逐層上色，或用水色碰染。常用的熟宣紙有："蟬翼宣"、"礬棉連"等。
　　一些地方生產(chǎn)的生活用紙與宣紙的性質(zhì)接近，如果能夠掌握它的特性，也很適宜作畫(huà)，并能畫(huà)出與宣紙不同的某些效果。如：云南皮紙、溫州皮紙、四川夾江皮紙、山西麻紙、東北及北京的高麗紙等。初學(xué)國(guó)畫(huà)或練筆可以選用價(jià)錢(qián)比較便宜的粗制紙，如毛邊紙、元書(shū)紙等。但白報(bào)紙、道林紙、繪圖紙等不適宜作國(guó)畫(huà)紙。

　　（四）硯：
　　1：硯的種類(lèi)
　　硯石的種類(lèi)很多，有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等，其形式有方、圓、長(zhǎng)方及隨意型硯石。以廣東出產(chǎn)的端硯，和安徽出產(chǎn)的歙硯較有名，只是價(jià)錢(qián)較貴。
　　2：硯的選用
　　作畫(huà)用硯不是收藏硯石。普通選用質(zhì)地細(xì)，容易下墨的就可以。如果太細(xì)則拒墨，不易磨濃；如太粗研墨雖快，但墨汁也粗，且容易損壞筆毫。作大幅國(guó)畫(huà)需要多墨，選用硯池宜稍深些，可以多存墨。硯石要有蓋，可以使墨汁干得慢一些，又便于保持清潔。

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　　國(guó)畫(huà)顏色分石色與植物色兩大類(lèi)。
　　1：石色
　　石色是礦石制成，有赭石、朱砂、石青、石綠、雄黃、石黃等。
　　2：植物色
　　植物色有藤黃、胭脂，花青等色。

二：中國(guó)畫(huà)基本技巧之一 --用筆
　　唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)："夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。"張彥遠(yuǎn)在此強(qiáng)調(diào)了用筆與立意造型的關(guān)系。立意須造型、造型須用筆，用筆便成了中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。
　　1：筆與線
　　中國(guó)畫(huà)的用筆實(shí)即用線，線是中國(guó)畫(huà)最基本的造型手段。線在形體的塑造中絕不是一種對(duì)輪廓線的描摹，還能表現(xiàn)出物體的質(zhì)感、量感和動(dòng)感。比如在山水畫(huà)中，斧劈皴給人堅(jiān)挺硬朗的感覺(jué)；披麻皴則給人松軟的感覺(jué)等等。線的運(yùn)用，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)家對(duì)客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現(xiàn)了他們駕馭物象的巨大創(chuàng)造力。
　　在中國(guó)畫(huà)中，線及其塑造的形體之間的關(guān)系，主要體現(xiàn)在線條自身的品格特征與作者之間的溝通。正如石濤所說(shuō)："借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而淘泳乎我也。"筆墨（線條）所具有的這種抒情寫(xiě)意性，是由于畫(huà)家在運(yùn)筆中出現(xiàn)的各種變化，使線條自身具有了千變?nèi)f化的姿態(tài)。一方面，線條豐富多姿的形態(tài)可以喚起欣賞者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的萬(wàn)般物象中類(lèi)似物體形態(tài)美的聯(lián)想，使抽象的線條成為現(xiàn)實(shí)事物形體美的一種間接曲折的反映，因而喚起人們的不同感受。另一方面，畫(huà)家在運(yùn)筆過(guò)程中個(gè)人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國(guó)畫(huà)中的線條具有明顯的畫(huà)家個(gè)性特征，達(dá)到抒情、暢神、寫(xiě)意，進(jìn)而表現(xiàn)畫(huà)家的審美理想、氣質(zhì)、心靈、人格。這就是古人所說(shuō)的"畫(huà)如其人"。
　　2：筆與意
　　張彥遠(yuǎn)的"骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆"，把立意看作是用筆之"本"，"本"即統(tǒng)帥。"意"包含著極其復(fù)雜的文化內(nèi)涵，它是畫(huà)家主觀世界的復(fù)雜反映，即各種感情、理想修養(yǎng)、氣質(zhì)等等。"意"是主觀的，但又不是純主觀的臆造。中國(guó)畫(huà)家就是通過(guò)線的運(yùn)用來(lái)實(shí)現(xiàn)這種"抒情寫(xiě)意"的。所以清代布顏圖認(rèn)為"意之為用大矣哉……故善畫(huà)必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。……故學(xué)之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用"。
　　作為人的主觀世界活動(dòng)的"意"，其本身是不能直接"用筆"的，中國(guó)畫(huà)以意使筆的要領(lǐng)，就在于以氣使筆，以意領(lǐng)氣，即所謂"意到氣到"，"氣到力到"。"意在筆先"就是說(shuō)畫(huà)家在命筆落紙之前即已形成立意構(gòu)思，一旦筆行紙上，意在筆中。
　　中國(guó)畫(huà)家往往就是在這種情態(tài)下來(lái)把握自己瞬息萬(wàn)變的情緒流程，抓住來(lái)去倏忽的創(chuàng)作靈感，保持創(chuàng)作沖動(dòng)的新鮮性和連續(xù)性，不失畫(huà)機(jī)，一氣呵成。
　　3：筆與力
　　氣運(yùn)用筆要求畫(huà)者全身精力貫至筆端，下筆自然能產(chǎn)生力度，這就是"筆力"。由于構(gòu)成畫(huà)家的"意"的氣質(zhì)、涵養(yǎng)、情感、思緒不同，貫于筆端之氣也會(huì)不同。以氣使筆的"氣"不同，也就造成了用筆"筆力"的多樣性、復(fù)雜性和多變性。如吳昌碩運(yùn)筆質(zhì)樸而蒼渾，趙之謙用筆如"綿里裹針"，鄭板橋的線則秀挺剛直，更有名垂青史的"吳帶當(dāng)風(fēng)"，"曹衣出水"。
　　中國(guó)畫(huà)家在意存筆先、以氣使筆中，創(chuàng)造出了形態(tài)有別各具韻致的種種筆法。筆法的變化是以筆力的變化來(lái)體現(xiàn)的，大自然與人類(lèi)生活的多姿多彩又給中國(guó)畫(huà)家提供了"筆力"的創(chuàng)造源泉。如王羲之從鵝頸的回轉(zhuǎn)感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅(jiān)又分別從逆水行舟與船夫蕩槳中悟出了筆力的奧秘。
　　中國(guó)畫(huà)家在運(yùn)氣使筆時(shí)，筆隨氣行，畫(huà)家的天機(jī)才華，全在有意無(wú)意間自然流溢。清代王原祁說(shuō)："神與心會(huì)，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無(wú)求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外。"中國(guó)畫(huà)家在作畫(huà)的過(guò)程中，常說(shuō)要排出雜念，保持松靜自然的心身狀態(tài)，就是要使氣運(yùn)筆端，筆筆暢通，筆筆見(jiàn)力。

三：中國(guó)畫(huà)的基本技法之一 --用墨
　　用墨，是中國(guó)畫(huà)的基本技法。歷來(lái)的畫(huà)家都講究用墨，大寫(xiě)意畫(huà)的崛起和生宣的普遍應(yīng)用，用墨與用筆便成為中國(guó)畫(huà)的基本特色。
　　中國(guó)畫(huà)的用墨，主要是運(yùn)用墨色變化的技巧。由于筆中含水墨量的差異，便產(chǎn)生干、濕、濃、淡的變化。以墨代色，產(chǎn)生了墨分五色的說(shuō)法，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》曰："運(yùn)墨而五色具。"五色，即焦、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化，這就是中國(guó)畫(huà)用墨的奇妙處。此外，還有墨分六色之說(shuō)，清代的唐岱在《繪事發(fā)微》中談道："墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。"又云："墨有六彩，而使黑白不分，是無(wú)陰陽(yáng)明暗；干濕不備，是無(wú)蒼翠秀潤(rùn)；濃淡不瓣，是無(wú)凹凸遠(yuǎn)近也。"以中國(guó)畫(huà)墨色變化的豐富程度是可想而知了。沒(méi)有變化的墨色必然呆滯板濁，成為沒(méi)有生氣的死畫(huà)。一個(gè)畫(huà)家成功往往離不開(kāi)用墨的精能，如齊白石畫(huà)蝦所以能婦孺皆知，一個(gè)重要的原因也就在于用墨的得當(dāng)。他畫(huà)蝦曾三變："初只略似，一變畢真，再變色分深淡。"如今我們所見(jiàn)到他筆下的蝦形態(tài)栩栩如生，通體透明而堅(jiān)韌的蝦殼，特別是蝦的頭部，在腦殼墨色清淡處，濃墨一筆即為蝦腦，真是妙到了絕處。
　　中國(guó)畫(huà)用墨技巧，并不是體現(xiàn)在調(diào)色盤(pán)中能調(diào)出多少種墨色的變化，而是如何使不同的墨色在紙面上體現(xiàn)出來(lái)，其中尤為困難的是，如何使一枝筆中產(chǎn)生出各種墨色的變化。隨著中國(guó)畫(huà)的不斷發(fā)展，用墨的技巧也趨成熟，產(chǎn)生了"潑墨法"、"積墨法"和"破墨法"多種表現(xiàn)手法。

四：中國(guó)畫(huà)的技巧之一 --用色特點(diǎn)
　　中國(guó)繪畫(huà)歷來(lái)都十分講究色彩的運(yùn)用，南齊的謝赫，在《古畫(huà)品錄》中將"隨類(lèi)賦彩"作為"六法"之一。這以物象的種類(lèi)不同面賦以不同色彩的理論，便是中國(guó)畫(huà)用色的基礎(chǔ)。
　　中國(guó)畫(huà)講究"隨類(lèi)賦彩"的同時(shí)，還十分重視空間環(huán)境對(duì)物象的影響，隨著空間環(huán)境對(duì)物象的影響，隨著空間環(huán)境的變化，物象的色彩也會(huì)隨之發(fā)生變化。南北朝時(shí)的蕭繹對(duì)這一現(xiàn)象曾作過(guò)仔細(xì)的觀察，在《山水松石格》中談到："秋毛科骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星。"這是我國(guó)最早說(shuō)明季節(jié)、氣候的不同，所以起的物象色彩的變化，特別是冷暖色調(diào)的變化。宋代郭熙的《林泉高致》中則概括了季節(jié)的變化對(duì)水色和天色的影響："水色：春綠，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏蒼、秋凈，科黯。"清代的唐岱《繪事發(fā)微》引用郭熙的話，更是形容得有聲有色："山有四時(shí)之色，風(fēng)雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶面如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時(shí)之氣也。"

五： 寫(xiě)意畫(huà)的創(chuàng)作方法
　　1． 意在筆先，胸有成竹。
　　寫(xiě)意畫(huà)和工筆畫(huà)不同。工筆畫(huà)創(chuàng)作分為三個(gè)過(guò)程：首先起稿；其次勾墨線定稿；最后染色填彩完成。而寫(xiě)意畫(huà)必須落筆成形，一氣呵成。因此，在創(chuàng)作方法上，必須把所要描繪的對(duì)象，通過(guò)觀察或?qū)懮?，把各種物象默記在心，做到意在筆先，胸有成竹。譬如：你想畫(huà)竹，必須在未畫(huà)之前把竹子的形象、結(jié)構(gòu)、特征乃至在風(fēng)、晴、雨、雪等等不同環(huán)境中的變化理解得清清楚楚。通過(guò)想象，在動(dòng)筆以前，一眼看去仿佛千枝萬(wàn)葉已經(jīng)躍然紙上了。最后，把你所要描繪的竹子一枝一葉地通過(guò)一筆一墨刻劃出來(lái)，這就是寫(xiě)意畫(huà)的創(chuàng)作方法。但必須做到形象生動(dòng)活潑，筆墨淋漓灑脫。
　　2． 落筆成形，一氣呵成。
　　工筆畫(huà)的完成經(jīng)過(guò)上三個(gè)過(guò)程，需要花費(fèi)時(shí)間；而寫(xiě)意畫(huà)就不同，最好落筆成形。什么叫落筆成形？譬如撇蘭葉，一筆下去從根部到梢頭，它的濃淡、粗細(xì)、剛?cè)?、頓挫等等，要求非常有力而且十分自然地表現(xiàn)出來(lái)，既不能涂改，也不能草率。所以在用筆時(shí)首先要注意調(diào)墨，濃淡干濕必須調(diào)配好，做到心中有數(shù)。運(yùn)筆時(shí)要大膽落筆，既不緊張，也不忙亂，非常沉穩(wěn)地一筆一筆地畫(huà)下去，就能很好地完成。蘭葉細(xì)長(zhǎng)，草質(zhì)，比較堅(jiān)韌，有一定的硬度，但畢竟是草木花卉，又需要一定的柔度。古人在實(shí)踐中積累了很好的經(jīng)驗(yàn)，囑做"喜氣寫(xiě)蘭，怒氣畫(huà)竹"的創(chuàng)作方法，這是很有道理的。今天，我們?nèi)匀豢梢宰鰹楫?huà)蘭葉的一種指導(dǎo)思想。譬如：我們要把蘭葉畫(huà)得既"剛"且"柔"，可以用"喜氣寫(xiě)蘭"來(lái)指導(dǎo)我們進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)，要表達(dá)竹子高風(fēng)亮節(jié)的品質(zhì)和格調(diào)，也可用"怒氣畫(huà)竹"的方法來(lái)完成。這些要求都是落筆成形的例子，我們可以在今后實(shí)踐中去體現(xiàn)。
　　另外，所謂一氣呵成不能理解成呼一口氣就要完成。譬如：我們要畫(huà)二三十片蘭葉，最好一下完成，也就是一氣呵成。這樣處理很有好處，可使筆與筆、葉與葉之間的相互交錯(cuò)、穿插和筆法的連貫及氣勢(shì)的銜接等等都不受影響。否則停筆久了，就會(huì)把原來(lái)的意圖改變，可能使先畫(huà)和后畫(huà)之間統(tǒng)一不起來(lái)，達(dá)不到盡善盡美的境界。因此，一氣呵成的繪畫(huà)習(xí)慣應(yīng)該在初學(xué)時(shí)培養(yǎng)好。其次，正因?yàn)槁涔P成形就必然造成"可一不可再"，這也是寫(xiě)意畫(huà)的特點(diǎn)之一。

六：山水畫(huà)寫(xiě)生方法
　　說(shuō)起"寫(xiě)生"，就令人想起那種支起畫(huà)夾，對(duì)景描畫(huà)，一坐半天一天的經(jīng)歷，這一般是西畫(huà)的寫(xiě)生方法。而在中國(guó)畫(huà)，所謂"寫(xiě)生"，往往是"皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便摸寫(xiě)記之，……"（元·黃公望《寫(xiě)山水訣》）。中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)寫(xiě)生觀中，實(shí)在是把對(duì)自然的深入觀照和細(xì)微體悟放在首位，并使自然山水與畫(huà)家心靈互融神會(huì)，最終達(dá)到顧愷之所說(shuō)的"與山川神遇而跡化"的目的。為達(dá)此目的，光是"模寫(xiě)"是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。遍游名山大川，融匯于胸，然后發(fā)于毫端，而至傳神。觀照與體悟的功夫是必須到家的，只有這樣，才有可能神遇而跡化。
　　中國(guó)古代山水畫(huà)的寫(xiě)生觀，其實(shí)是把人與自然山水融為一體，山水即我，我即山水，所以在"物我"之間了無(wú)阻礙，既然山水之神已達(dá)，必定形神俱足。這一點(diǎn)是目前現(xiàn)代意義的"寫(xiě)生"無(wú)法達(dá)到的。但其精神，對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)寫(xiě)生教學(xué)，也有其積極作用。

　（一）現(xiàn)代山水畫(huà)寫(xiě)生的作用
　　1．寫(xiě)生的橋梁作用
　　 中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)，一般均從臨摹入手，并貫穿全過(guò)程。作為學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)的一種重要手段，通過(guò)臨摹，能在短期內(nèi)高效率地迅速了解國(guó)畫(huà)的各種基本技法，從而達(dá)到事半功倍的效果。但由于國(guó)畫(huà)技法，經(jīng)過(guò)前人反復(fù)錘煉，已成十分完善的程式，臨摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通過(guò)寫(xiě)生，就能使學(xué)習(xí)者在傳統(tǒng)技法下的程式化山水與真山實(shí)水之間架起溝通的橋梁。
　　2．寫(xiě)生的記錄作用
　　作為游歷山水時(shí)的感受的記憶手段，寫(xiě)生也有其重要作用。當(dāng)面對(duì)真實(shí)山水時(shí)所得的感觸，同時(shí)因地、因氣候變化的陰晴明晦、云蒸嵐飛，都會(huì)有許多變化。這些用寫(xiě)生記錄，往往比較切合感覺(jué)，而一拍成照片，往往反而因太"真實(shí)"而缺乏感人力量。
　　3．寫(xiě)生的體微作用
　　比較山水畫(huà)的臨摹與寫(xiě)生，臨摹等于是在求教名師，只要精研細(xì)察，必能得莫大收益。但如不能把這些臨摹所得與自然真山水相比照，就不能有大收獲。直接面對(duì)活生的自然山水，通過(guò)細(xì)致入微的觀察，往往會(huì)有自己的獨(dú)特體會(huì)。這些獨(dú)特體會(huì)經(jīng)過(guò)多次強(qiáng)化，并反復(fù)去粗存精，就會(huì)成為個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格面貌確立的起點(diǎn)。

　（二）：山水寫(xiě)生應(yīng)注意的地方
　?。?） 不要"泥古不化"。
　　過(guò)分強(qiáng)調(diào)臨摹所得的山水畫(huà)技法，特別是山石皴法等，結(jié)果是要么活山水被程式所囿寫(xiě)成死山水，要么是思路被真山實(shí)水所束縛，而找不到表現(xiàn)的方法。
　?。?） 避免"食洋不化"。
　　是以西畫(huà)速寫(xiě)的方法直接移植入國(guó)畫(huà)山水寫(xiě)生中，把國(guó)畫(huà)寫(xiě)生等同于硬筆明暗速寫(xiě)或線描速寫(xiě)。其直接惡果是當(dāng)速寫(xiě)得心應(yīng)手之后，無(wú)論平時(shí)隨手揮寫(xiě)，或嚴(yán)肅的創(chuàng)作，所畫(huà)之作幾乎全為一副"速寫(xiě)相"。這些畫(huà)作，如果光從畫(huà)面視覺(jué)效果看，可能也不錯(cuò)，但卻不能稱(chēng)是中國(guó)山水畫(huà)。因直露和膚淺，直接決定了其品格的低下。

　（三）：山水畫(huà)寫(xiě)生法
　?。?） 局部模寫(xiě)法：
　　　適合初學(xué)者， 臨摹未到熟練程度，真山水寫(xiě)生又未多接觸，須要兩相對(duì)照，揣摹模寫(xiě)，此時(shí)切忌貪大求全。
　?。?） 詳記法：
　　　較完整"真實(shí)"地記錄畫(huà)面，適合初步熟練的學(xué)者，此時(shí)即當(dāng)強(qiáng)調(diào)感受之真實(shí)，而非物象表面之"真實(shí)"。
　?。?） 記異法：
　　　 只對(duì)特別的事物加以記寫(xiě)，適合時(shí)間較少或有特別感受時(shí)用。
　　（4） 記意法（簡(jiǎn)記法）
　　　 只簡(jiǎn)單記錄一個(gè)印象，不作詳細(xì)刻畫(huà)。
　?。?） 放大法：
　　　 選取一有感受的局部，放大并作較詳盡表現(xiàn)，?？捎幸馔馐斋@。
　?。?） 映象法：
　　　 針對(duì)整體景物的感受，較簡(jiǎn)潔的畫(huà)出大體印象，不求形似，但求達(dá)"意"。
　?。?） 映象重疊法：
　　　 不多作一山一水的速記，而注重整山整水甚至千山萬(wàn)水的疊加印象，此即所謂"行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書(shū)"，丘壑在胸，妙造自然。
　?。?） 重復(fù)體味法：
　　　 此法即留戀于此山此水間，留連忘返，反復(fù)觀照體味，使山水形象完全爛熟于胸，以致行坐眠食 ，時(shí)刻不忘。石濤之鐘情黃山，潘天壽先生之畫(huà)雁蕩，黃賓虹先生之愛(ài)觀夜山，即得此法三昧。

　（四）：總體的把握：
　　（1）中國(guó)山水畫(huà)是宏觀的，要在宏觀把握中去處理微觀，注重整體大感受，防止受拘于一草一木。
　?。?）寫(xiě)生越熟練，越要減少直接對(duì)景描畫(huà)，而多把身心投入觀照，體悟造化的神妙，在這里"觀"十分重要，通過(guò)"觀"和"看"，努力達(dá)到物我兩忘之境。
　　（3）應(yīng)特別注重特定條件下的自然山水對(duì)自己產(chǎn)生的強(qiáng)烈感觸，因這類(lèi)感觸往往是你個(gè)人特有的體驗(yàn)，努力強(qiáng)化這個(gè)體驗(yàn)并表現(xiàn)它，那就是你神遇而跡化的開(kāi)端，也就是你的繪畫(huà)風(fēng)格確立的開(kāi)端。