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一、關(guān)于筆法基本概念的詮釋
魏晉南北朝的謝赫在被稱為中國(guó)畫基本定義的“六法”中就已經(jīng)明確提出了“骨法用筆”的概念，唐代張彥遠(yuǎn)更在《歷代名畫記》中提出“夫象物必在于形似，形似須全其氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”的著名論斷，由之，歷代中國(guó)畫家們莫不將用筆當(dāng)作中國(guó)畫技法的第一要義。
有著深厚基本功底的王頌余先生的山水畫以其用筆的考究而著稱，特別是由于他同時(shí)又是一位卓有成就的書(shū)法家，因此以書(shū)法入畫法，以書(shū)理印證畫理就構(gòu)成了他的一個(gè)主要藝術(shù)風(fēng)格。眾所周知，書(shū)法最重要的構(gòu)成要素是筆法，精研書(shū)法的王頌余先生在繪畫實(shí)踐中自然地將書(shū)法應(yīng)用于畫法，從而完成了在技法層面上的書(shū)畫合璧。也正是由于這樣，使得他在技法教學(xué)中尤重筆法的鍛煉。
這里我們打算從三個(gè)側(cè)面來(lái)理解筆法的基本構(gòu)成。
1．提按
由于毛筆的材質(zhì)特點(diǎn)，對(duì)于初學(xué)者來(lái)講首先要掌握的就是能夠自如地進(jìn)行提按。所謂“提”“按”，就是指在運(yùn)筆過(guò)程中通過(guò)腕力的上提和下按動(dòng)作而使筆鋒的表現(xiàn)產(chǎn)生變化。一般來(lái)講，腕力下壓力量的大小和所形成的點(diǎn)線軌跡的粗細(xì)成正比，所施加的壓力越大，形成的點(diǎn)線就越粗。不過(guò)正如王頌余先生在范圖中提示的那樣，我們“可以用腕力的一張一弛來(lái)體會(huì)微妙的提按動(dòng)作，因?yàn)樾〉奶岚磩?dòng)作是不易察覺(jué)的”。他在圖中用一條曲折線條的變化，向我們揭示了提按對(duì)線條的線性與線形的變化關(guān)系。在其中依據(jù)其線條變化軌跡，從起始之處可以看出他是以“按”——“快提”——“漸按”——“快提”——“重按”——“稍提”——再“重按”——“漸提”——“按”——“漸提”，這樣一個(gè)動(dòng)作過(guò)程來(lái)完成的，由于在提按過(guò)程中他能夠完全控制住筆鋒，所以其完成的線條變化顯得非常自然到位。在這里王頌余先生向我們展示了起筆之按、運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的漸提漸按、快提快按、收筆之提等動(dòng)作。此外，還可以有起筆之提、收筆之按等動(dòng)作。如果我們能夠隨心所欲地掌握住這些動(dòng)作，無(wú)疑會(huì)大大提高我們筆墨表現(xiàn)力。
“提”“按”既是運(yùn)動(dòng)的過(guò)程也是運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，在線條的運(yùn)行當(dāng)中如果完全沒(méi)有提按，或者過(guò)多地不恰當(dāng)?shù)厥褂锰岚?，不僅會(huì)使線條顯得乏味，也會(huì)大大影響其塑造形體的表現(xiàn)力，這其中有一個(gè)適度和適當(dāng)?shù)膯?wèn)題。比如圖中就提到“提按不宜太多太瑣碎”的問(wèn)題，另外，我們?cè)谶M(jìn)行提按動(dòng)作的時(shí)候，還要注意的是“提”和“按”實(shí)際上是一個(gè)矛盾，沒(méi)有絕對(duì)的“提”和“按”，不僅“提中有按”、“按中有提”，而且還要注意體味應(yīng)該是以按的意念來(lái)完成“提”的動(dòng)作，反之以提的意念來(lái)完成“按”的動(dòng)作，如此，則當(dāng)筆鋒下按時(shí)，不至于出現(xiàn)一片臃腫的墨漬，上提時(shí)，不至于出現(xiàn)一條輕飄的筆痕。
可以說(shuō)提按是一切用筆變化的基礎(chǔ)，當(dāng)我們能夠嫻熟地運(yùn)用時(shí)，就可以比較順利地解決其他筆法問(wèn)題。
2．滑澀
在理解提按之妙用的基礎(chǔ)上，我們還要進(jìn)一步把握好用筆的滑澀。如果說(shuō)上面的提按是通過(guò)手腕微妙的上下動(dòng)作來(lái)完成的話，滑澀則是利用手腕和指間前后左右的方向動(dòng)作變化來(lái)完成的。通常講來(lái)，在運(yùn)用滑筆時(shí)，除去常見(jiàn)的中鋒直管運(yùn)筆表現(xiàn)之外，還可以執(zhí)筆稍高，握管稍松，待筆鋒著紙筆毫鋪開(kāi)后，筆管梢稍向筆跡運(yùn)行方向傾斜（亦即所謂的拖筆順?shù)h），比如在表現(xiàn)行云流水的時(shí)候，就可以運(yùn)用此法。而在運(yùn)用澀筆時(shí)，則可以相對(duì)地執(zhí)筆稍緊稍低，待筆鋒著紙之后，筆管梢梢向筆跡運(yùn)行的相反方向傾斜（亦即廣義上的逆鋒）。古人所謂的“錐畫沙”、“屋漏痕”等用筆追求，也就是為了達(dá)到澀筆效果。在山水畫中，由于所要表現(xiàn)的物象多質(zhì)地堅(jiān)硬厚重，如山石樹(shù)木亭榭等，故而澀筆得到廣泛的應(yīng)用，而若表現(xiàn)云水枝條則滑筆又使用得多一些。
就其技術(shù)要求而言，通常認(rèn)為是要“滑而不流，澀而不滯”，就是說(shuō)在運(yùn)用滑筆時(shí)，要流暢而富有彈性和韌性，不因運(yùn)筆較輕較快，就使線形與線性流于輕浮輕飄，而在運(yùn)用澀筆時(shí)，又要凝重而蒼勁，不要因?yàn)檫\(yùn)筆較重較緩，就使線形與線性顯得呆板僵滯。
3．轉(zhuǎn)折
滑澀的著眼點(diǎn)在于筆性變化，而轉(zhuǎn)折則傾向于筆形變化。如圖中提示說(shuō)，“轉(zhuǎn)折就是方圓的畫法。轉(zhuǎn)是圓，也就是行筆當(dāng)中，筆鋒圓著轉(zhuǎn)向另一方向。折是方，也就是行筆當(dāng)中，筆鋒方著轉(zhuǎn)向另一方向。轉(zhuǎn)筆要輕提，別停留，筆一滯留就沒(méi)有勁了。折筆要輕按，稍留筆，就有力量了”。特別還要指出的是，轉(zhuǎn)是圓，但是不能以圓為圓，而應(yīng)以方為圓，反之亦然。也就是說(shuō)當(dāng)筆鋒進(jìn)行圓轉(zhuǎn)或方折的動(dòng)作時(shí)，不應(yīng)理解為是如同幾何學(xué)意義上的圓弧或折線那樣純粹，而應(yīng)該認(rèn)識(shí)到筆下進(jìn)行的圓轉(zhuǎn)動(dòng)作是由若干短直線動(dòng)作相連接而成，而方折動(dòng)作又是由若干短弧線相連接而成。如此，則圓轉(zhuǎn)而內(nèi)含筋骨，富有彈性和韌性方折而不妄生圭角，使其遒勁厚重。
4．頓、挫、揉
圖中對(duì)于頓、挫、揉的解釋十分妥帖，即“一般說(shuō)來(lái)，停筆下按就是頓。挫比頓的按勁大，帶有突然往下挫的力量。有時(shí)筆一下挫，鋒就散開(kāi)了。還有一種揉筆，揉是在頓筆時(shí)加用一些不同方向的揉按動(dòng)作，這樣可使墨或色產(chǎn)生濃淡干濕在一個(gè)面上的渾融效果”?？梢哉f(shuō)“頓”與“挫”、“揉”是“按”的轉(zhuǎn)換形式，是“按”的變種。點(diǎn)延長(zhǎng)成線，線縮短為點(diǎn)，線和點(diǎn)的擴(kuò)展又成面。上面所講的滑澀和轉(zhuǎn)折都是當(dāng)線條具有一定長(zhǎng)度的情況下才有可能實(shí)現(xiàn)，而當(dāng)線條短縮為點(diǎn)的時(shí)候，提按動(dòng)作受到局限，是在一個(gè)極為有限的空間和時(shí)間內(nèi)完成的提按動(dòng)作，于是就有了頓、挫、揉等形態(tài)的產(chǎn)生。圖中就列舉了幾種不同形態(tài)的“揉”，從中可見(jiàn)，“揉”在許多情況下還是與“點(diǎn)”密不可分的。
5．點(diǎn)
“點(diǎn)”，可以按照用筆的方法不同而分為：彈（或曰打，速度較快，有筆鋒著紙即被反彈上來(lái)的感覺(jué)）；揉（或曰按，筆鋒常有平面的縱橫向移動(dòng)的動(dòng)作，運(yùn)筆速度較慢）；戳（以爆發(fā)力快速戳紙，常常形成散鋒）；擺（執(zhí)筆稍遠(yuǎn)，筆管側(cè)臥，從容擺置）；排（筆法與“擺”大致相同，只是在一定空間范圍內(nèi)重復(fù)排列）。按照用筆的方向不同而分為：中鋒點(diǎn)、側(cè)鋒點(diǎn)、臥鋒點(diǎn)。按照形狀的不同而分為：圓點(diǎn)、方點(diǎn)、橫點(diǎn)、縱點(diǎn)、組合點(diǎn)。按照組合方式的不同而分為：連綿點(diǎn)（其中可以包括橫向連綿、縱向連綿）；聚散點(diǎn)（許多情況下，連綿點(diǎn)過(guò)多容易產(chǎn)生平的感覺(jué)，因此就需要聚散的節(jié)奏）。按照用墨的方法不同而分為：焦墨點(diǎn)、濃墨點(diǎn)、淡墨點(diǎn)、干墨點(diǎn)、濕墨點(diǎn)、漬墨點(diǎn)（用宿墨常有此效果）。按照所起作用而分為：物象點(diǎn)（根據(jù)所處位置而被賦予不同物象意義，如可以為樹(shù)木也可以為草叢）；結(jié)構(gòu)點(diǎn)（山石樹(shù)木的勾連處或突出處常用此點(diǎn)以示強(qiáng)調(diào)）；關(guān)系點(diǎn)（有時(shí)為了處理此與彼之間的關(guān)系，也時(shí)常需要加點(diǎn)一些起互相連接作用以及或強(qiáng)調(diào)或減弱作用的點(diǎn)，見(jiàn)圖一）；氛圍點(diǎn)（往往在畫面整理階段，為了塑造整體氣氛，而不顧物理的合理性而進(jìn)行的“點(diǎn)”，亦即所謂的“劈頭蓋臉點(diǎn)”、“有一點(diǎn)無(wú)一點(diǎn)’、“有此一處便應(yīng)有此一點(diǎn)”，見(jiàn)圖二）。
6．破墨
按照王頌余先生在圖6中的提示，“破墨，是在一類墨的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)丶由狭硪活惸绲霞有饽?，使原有墨的不足達(dá)到明確突出完備，這便是破墨的作用”。破墨因?yàn)槭怯靡环N墨色去覆蓋原有的另一種墨色，所以也可以說(shuō)是一種積墨的效果。其方法可以大致分為：濃破淡、淡破濃、干破干、干破濕、濕破濕、濕破干、水破墨、墨破水、墨破墨、墨破色、色破色、色破墨等若干種。在使用破墨技法時(shí)需要注意的是1．時(shí)間的把握。前一遍墨或色在完全干、將干未干、完全濕的不同情況下，依據(jù)墨或色干濕程度的不同所添加下一遍墨或色的完成效果也是大不相同的。2．空間的把握。由于需要用一種墨色去覆蓋另外一種墨色，如果是在同一空間進(jìn)行完全覆蓋，則原有下面一層的墨色就會(huì)完全失去存在的意義，因此需要局部地部分地進(jìn)行覆蓋，不是完全重疊，而是交錯(cuò)重疊。如此，就需要我們?cè)趯?shí)施前一遍墨色時(shí)有預(yù)留空間的意識(shí)，要為添加下一遍墨色留出空間位置，而接下來(lái)進(jìn)行墨色覆蓋時(shí)，也應(yīng)該在顧及到上一遍墨色空間位置的基礎(chǔ)上進(jìn)行實(shí)施。3．力度的把握。所謂力度，是指筆鋒與紙面間產(chǎn)生的摩擦系數(shù)，其大小并不與把握筆管的指力腕力臂力成正比。在不同濕度紙面上由于筆紙間摩擦系數(shù)的不同，所產(chǎn)生的效果也完全不一樣。同樣的摩擦系數(shù)，還因筆鋒含墨含水量的大小而產(chǎn)生不同的效果。因此，在充分理解上述影響條件的基礎(chǔ)上反復(fù)實(shí)踐總結(jié)無(wú)疑是十分必要的。
7．潑墨（見(jiàn)附圖）
附圖向我們提示了潑墨的基本理念，潑墨是在一塊地方使水墨交融，產(chǎn)生墨的豐富微妙的變化，給人以淋漓的感覺(jué)。這種墨法可以通過(guò)筆的運(yùn)用，產(chǎn)生水、墨及濃、淡，干、濕的交錯(cuò)變化。也可用染得此效果。潑墨，顧名思義，就是以一種“潑灑”的感覺(jué)和態(tài)勢(shì)進(jìn)行表現(xiàn)。一般使用的毛筆都比較大，筆鋒中含有水、墨量比較大。也正因?yàn)槿绱耍瑵娔泄P法的體現(xiàn)就顯得尤為重要了。所謂“墨中見(jiàn)筆”就是要使每一個(gè)紙上的墨痕有筆觸感，不“肉”不“死”不“滯”，要“透亮”要“空靈”要“結(jié)實(shí)”。另外還要懂得“計(jì)白當(dāng)黑”的妙用，要學(xué)會(huì)控制水墨下注的速度，注意筆觸間留下余白的形狀和位置必須與形體的構(gòu)造相結(jié)合。脫離形體內(nèi)在支撐的墨塊，只能是無(wú)意義的墨漬?？衫糜霉P的干濕、黑白和筆觸的變化，很好地塑造了溪水激蕩之中的巖石的質(zhì)感、量感、體積感。如附圖潑墨所形成的墨塊之間的余白正好位于山石的凸出位置（當(dāng)然這里面還有一個(gè)因勢(shì)利導(dǎo)的問(wèn)題）。圖12是表現(xiàn)遠(yuǎn)山時(shí)的潑墨用法，尤其要注意的是云氣的處理，以有形表現(xiàn)無(wú)形，計(jì)白當(dāng)黑，要求在潑墨的過(guò)程中隨時(shí)留意形狀的變化，這無(wú)疑是有一定難度的。
另外，在使用潑墨時(shí)需要注意的是，往往要求一筆下去要有多種墨色變化，因此在用筆調(diào)墨時(shí)要學(xué)會(huì)用毛筆的不同部位蘸取不同的墨色，盡量不要將墨色完全調(diào)和均勻之后再添蘸。而在落墨時(shí)也要注意筆鋒的多部位多方向著紙，注意速度、力度的隨時(shí)調(diào)整，使之產(chǎn)生豐富的不可重復(fù)的形狀和色彩變化。
二、山石的筆墨表現(xiàn)
上面所介紹的部分筆墨表現(xiàn)方法與技巧，歸根結(jié)底都是要為表現(xiàn)和塑造畫中形象服務(wù)的。所以我們?cè)诔醪嚼斫庖话慵记芍?，就要結(jié)合具體對(duì)象進(jìn)行不間斷的表現(xiàn)、觀察、體味這樣一個(gè)循環(huán)往復(fù)的連續(xù)過(guò)程。
藝術(shù)來(lái)源于生活，先人們正是依據(jù)不同的現(xiàn)實(shí)存在，逐步形成了一整套表現(xiàn)模式。理解并掌握這些模式，是我們研習(xí)山水畫的必經(jīng)門徑。其中最需要了解的就是先人們依照不同的山石紋理、構(gòu)造、質(zhì)感所總結(jié)出來(lái)的不同的“皴法”。古人所總結(jié)歸納出的皴法有很多，但是歸結(jié)起來(lái)，不外乎點(diǎn)皴、線皴、面皴。至于說(shuō)先人們所細(xì)細(xì)劃分的如斧劈皴（大?。?、披麻皴（大?。⒂挈c(diǎn)皴、骷髏皴等等種種不同的稱謂，不過(guò)是人們根據(jù)其形象所賦予的不同說(shuō)法而已，我們?cè)趯?shí)踐中大可不必拘泥于此。因?yàn)槿魏伪憩F(xiàn)方法方式都是為內(nèi)容服務(wù)的，我們應(yīng)該根據(jù)具體的客觀對(duì)象和自身感受不斷創(chuàng)造出具有鮮明個(gè)性特征的筆墨表現(xiàn)方式方法。掌握已有表現(xiàn)模式，如同體育運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練中的體能和素質(zhì)訓(xùn)練，如同音樂(lè)學(xué)習(xí)中的練習(xí)曲訓(xùn)練，只要反復(fù)練習(xí)就可以達(dá)到目的。但是，我們應(yīng)該明白，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，只有那些利用筆墨創(chuàng)造出具有鮮明的時(shí)代特征和個(gè)性特征的畫家和作品，才具有真正的藝術(shù)生命力。
另外，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期衍變而成型的中國(guó)畫技法所依據(jù)的最基本的構(gòu)成原則是“陰陽(yáng)原則”，目口“陰”之側(cè)目口為“陽(yáng)”，“陽(yáng)”之旁就是“陰”，如此而生發(fā)出來(lái)種種表現(xiàn)方式，往往并不是我們通常所理解的，一定是“近買遠(yuǎn)虛”、“近深遠(yuǎn)淺”，“近緊遠(yuǎn)松”。
1．面皴（見(jiàn)附圖）
通常“面皴”可以包含：大斧劈皴、小斧劈皴、豆瓣皴等等多種通過(guò)筆鋒平面推移而產(chǎn)生的肌理變化：適合于此種表現(xiàn)方式的山石多屬于挺拔聳立植被較少的石質(zhì)山，或棱線比較分明的巖石，而具有這種特征的山，在我國(guó)北方比較常見(jiàn)。
附圖就是所謂的“大斧劈皴”。因其筆觸所形成的切面肌理很像被利斧劈開(kāi)的木材的截面，所以得名。具有這種肌理特征的山石在北方是十分常見(jiàn)的，而以表現(xiàn)北方山水著稱的王頌余先生山水畫的基本構(gòu)成便源于此。圖中通過(guò)筆觸的長(zhǎng)短大小、墨色的黑白干濕、用筆方向的偏側(cè)斜正等多種變化組合，塑造出具有體積感、質(zhì)感和量感的一塊堅(jiān)實(shí)的巖石。初學(xué)者在使用此種表現(xiàn)時(shí)多應(yīng)該選擇筆鋒不是太長(zhǎng)、筆毫不是太軟的毛筆，畫時(shí)要握筆稍稍遠(yuǎn)離筆鋒，以便使筆管稍微呈倒伏狀態(tài)，采用逆鋒澀進(jìn)慢行筆的方法，大膽果斷地落筆：當(dāng)然，這就要求我們對(duì)山石的自然形態(tài)有比較深入的觀察和清晰的理解。
如果說(shuō)圖13是比較規(guī)整的斧劈皴畫法，圖14就是相對(duì)粗率隨意的畫法了。在這里，勾與皴一氣呵成，巖石的具體塊面分割不像圖中那樣嚴(yán)謹(jǐn)，有許多意到筆不到的地方。進(jìn)行這種畫法時(shí)最講求所謂的“筆不離紙”，即是說(shuō)要盡可能地讓筆鋒始終處于一種與紙面游動(dòng)接觸的狀態(tài)。筆觸間互為引接映帶，筆筆生發(fā)，這時(shí)往往不是想好了再畫，而是依照筆下產(chǎn)生的筆觸的形狀、位置、墨色，隨畫隨調(diào)整，勾與皴不分先后，同時(shí)進(jìn)行，依照皴后形成的形狀確定山石的結(jié)構(gòu)。古人常說(shuō)“石由筆下生”，說(shuō)的就是這個(gè)意思。
“大斧劈有繁簡(jiǎn)二體，刻與霸旨失之”，圖15中的這句話點(diǎn)明了使用斧劈皴法常常可能出現(xiàn)的問(wèn)題。由于斧劈皴用筆多用側(cè)鋒，筆觸多見(jiàn)棱角，所以刻露、霸悍是最容易出現(xiàn)的筆病。傳統(tǒng)審美觀念講求中和之美，為了避免出現(xiàn)上面的問(wèn)題，我們要注意在用筆上不要以方求方，而應(yīng)以圓求方，使運(yùn)筆帶有豐富含蓄的筆意。而要達(dá)到這樣的效果，在意識(shí)上是要通過(guò)加強(qiáng)審美修養(yǎng)的培育進(jìn)而提高審美判斷能力，在表現(xiàn)手段的養(yǎng)成上可以通過(guò)適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行書(shū)法練習(xí)來(lái)掌握筆性。圖15就是一個(gè)比較好的例證。用筆含蓄遒勁，剛毅厚重，很好地刻畫出了北方雄山峻嶺的巍峨氣勢(shì)。
大斧劈的筆觸縮小，就是所謂的“小斧劈皴”，其間并沒(méi)有太顯著的用筆方式方法上的不同，只是在表現(xiàn)功能上顯得精致一些。小斧劈皴的使用，有助于更加深入地刻畫山石的質(zhì)、量、體，如圖16就是以小斧劈皴來(lái)表現(xiàn)的。由于筆觸小，就可以在同樣的空間內(nèi)表現(xiàn)出更多的內(nèi)容，比如山石結(jié)構(gòu)的折搭轉(zhuǎn)換，肌理的滑澀蒼潤(rùn)等等變化，都能夠有充分的傳達(dá)。但是，由于要以小筆觸表現(xiàn)更多的內(nèi)容，在單位面積內(nèi)筆觸的數(shù)量勢(shì)必增多，則“瑣碎支離”、“謹(jǐn)毛失貌”便是最容易產(chǎn)生的筆病。因此，小處著手而大處著眼，是我們?cè)诶L畫過(guò)程中時(shí)刻不應(yīng)忘記的準(zhǔn)則。與畫大斧劈皴不同，在使用小斧劈皴進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，更多的情況下，不是將一個(gè)局部區(qū)域畫完之后，再向另一個(gè)區(qū)域推移，而是如同剝竹筍一樣，一層一層地漸次向深入發(fā)展，在這個(gè)過(guò)程中隨時(shí)隨地利用添加、歸納的方法進(jìn)行調(diào)整，這也就是我們通常所說(shuō)的積墨的方法。
大斧劈的筆觸縮小，就是所謂的“小斧劈皴”，其間并沒(méi)有太顯著的用筆方式方法上的不同，只是在表現(xiàn)功能上顯得精致一些。小斧劈皴的使用，有助于更加深入地刻畫山石的質(zhì)、量、體，比如山石結(jié)構(gòu)的折搭轉(zhuǎn)換，肌理的滑澀蒼潤(rùn)等等變化，都能夠有充分的傳達(dá)。但是，由于要以小筆觸表現(xiàn)更多的內(nèi)容，在單位面積內(nèi)筆觸的數(shù)量勢(shì)必增多，則“瑣碎支離”、“謹(jǐn)毛失貌”便是最容易產(chǎn)生的筆病。因此，小處著手而大處著眼，是我們?cè)诶L畫過(guò)程中時(shí)刻不應(yīng)忘記的準(zhǔn)則。與畫大斧劈皴不同，在使用小斧劈皴進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，更多的情況下，不是將一個(gè)局部區(qū)域畫完之后，再向另一個(gè)區(qū)域推移，而是如同剝竹筍一樣，一層一層地漸次向深入發(fā)展，在這個(gè)過(guò)程中隨時(shí)隨地利用添加、歸納的方法進(jìn)行調(diào)整，這也就是我們通常所說(shuō)的積墨的方法。
小斧劈皴的筆觸在弱化起收筆處的棱角之后就演變成所謂的“豆瓣皴”了，如附圖。在表現(xiàn)功能上，大小斧劈皴所具有的雄強(qiáng)堅(jiān)挺的特征，被渾厚深沉所取代。一般說(shuō)來(lái)，在運(yùn)用此種皴法時(shí)，也多采用積墨的方法，一層一層地疊加上去，以取得厚重的效果。
顧名思義，所謂“積”就是積累疊加，不是一次完成，而是經(jīng)過(guò)若干次不同墨色、不同筆觸的累加達(dá)到最后的筆墨效果的，通常將這種技法稱為“積墨”。積墨依據(jù)其筆觸間的重疊方式不同，可以分為重疊（下一遍筆觸完全覆蓋在上一遍筆觸的位置，使用不當(dāng)容易顯得僵死、呆滯）、錯(cuò)疊（下一遍筆觸交錯(cuò)覆蓋在上一遍筆觸的部分位置，使用不當(dāng)容易顯得瑣碎、松散）、干疊（待上一遍筆觸完全干后再覆蓋下一遍筆觸，使用不當(dāng)容易顯得枯干、浮躁）、濕疊（在上一遍筆觸未干或未完全干的時(shí)候覆蓋下一遍筆觸，使用不當(dāng)容易顯得呆板）、渴疊（以渴筆進(jìn)行下一遍的覆蓋）、潤(rùn)疊（以潤(rùn)筆進(jìn)行下一遍的覆蓋），當(dāng)以上種種累加手法交替使用時(shí)，就會(huì)獲得許多完全不同的效果。
2．點(diǎn)皴（見(jiàn)圖18）
當(dāng)線段縮小到一定程度時(shí)，“點(diǎn)’就產(chǎn)生了。用點(diǎn)子作為皴的一種表現(xiàn)手法多用子那種植被茂盛的山石，可以取得郁郁蔥蔥的感覺(jué)。宋代大書(shū)畫家米芾、米友仁父子就創(chuàng)造出一種被稱為“米家皴”的點(diǎn)皴方法，被后人廣泛運(yùn)用，圖18就是運(yùn)用“米家皴”來(lái)表現(xiàn)雨中山峰蔥郁景象的。干濕濃淡的層層疊加，使得畫面產(chǎn)生一種非常渾然迷茫的感覺(jué)，觀此圖仿佛身處“山色朦朧雨亦奇”的境界之中。
點(diǎn)皴可以有橫點(diǎn)皴和縱點(diǎn)皴之分，通常的畫法是順著點(diǎn)子的方向倒臥筆管，橫點(diǎn)時(shí)橫向倒臥筆管，縱點(diǎn)時(shí)縱向倒臥筆管，用毛筆的筆尖和筆腹著紙，當(dāng)點(diǎn)的點(diǎn)子比較大的時(shí)候，還可以適當(dāng)?shù)夭捎庙槃?shì)的拖筆。一般在使用此法時(shí)的筆鋒不宜過(guò)長(zhǎng)過(guò)尖，筆鋒鋪開(kāi)不宜過(guò)散過(guò)亂，以保持筆鋒有比較好的彈性。在運(yùn)用此種皴法的時(shí)候還需要注意的是：①形狀要基本統(tǒng)一，不應(yīng)該有過(guò)于明顯的形狀變化。②排列要基本有序，不應(yīng)該過(guò)于散亂無(wú)章。③要注意點(diǎn)子之間的粘合與分離的節(jié)奏關(guān)系。④要注意點(diǎn)子之間的余白應(yīng)該符合山脈的走勢(shì)紋理。
另外，由于點(diǎn)皴也多采用積墨的方法進(jìn)行，因此，渾厚而不失空靈，蒼茫而不失潤(rùn)澤，即所謂的“厚且透”應(yīng)該是我們把握的要點(diǎn)。
3．線皴
如果說(shuō)面皴比較適于表現(xiàn)山勢(shì)的雄強(qiáng)孔武，線皴則更宜于顯現(xiàn)山勢(shì)的渾然厚重。線皴根據(jù)其線條組織的長(zhǎng)短組合形態(tài)，在傳統(tǒng)皴法中又被區(qū)分為：“云頭皴”、“長(zhǎng)、短披麻皴”、“解索皴”、“折帶皴”、“亂柴皴”等等。這些形象的說(shuō)法可以幫助我們很好地理解各種皴法的特性。首先，附圖就是運(yùn)用云頭皴進(jìn)行表現(xiàn)的。這種皴法因線條的組合形態(tài)與天空中變幻莫測(cè)的白云極為相似，故而得名。松動(dòng)渾厚、遒曲而富于變化是其主要特點(diǎn)。作畫時(shí)，可以用筆鋒較長(zhǎng)的毛筆，且執(zhí)筆可以稍高稍松動(dòng)一些，讓毛筆在指掌間有一定的隨意動(dòng)作的余地，同時(shí)不僅要充分發(fā)揮長(zhǎng)鋒毛筆的筆尖與筆腹的功效，還要善于利用當(dāng)筆鋒岔開(kāi)時(shí)的特殊形態(tài)進(jìn)行運(yùn)筆。換一句話說(shuō)，要讓筆鋒的四面八方在紙面上滾動(dòng)起來(lái)。圖中提示道，“云頭皴要能渾而健，似亂非亂者近之。凡皴皆表石之紋理明暗，若畫皴不畫石則失之矣”。“似亂而非亂”點(diǎn)出了云頭皴的關(guān)鍵，當(dāng)筆鋒的四面八方在紙面上滾動(dòng)的時(shí)候，如果不能很好地把握山勢(shì)與山石的特質(zhì)，亦即成為上面所說(shuō)的“畫皴不畫石”，皮之不存，毛將焉附？
附圖采用的是“披麻皴”的皴法，因其線條的長(zhǎng)短而又分為“長(zhǎng)披麻皴”和“短披麻皴”，是最為典型的線皴形態(tài)。這種方法多用于表現(xiàn)比較舒緩的山勢(shì)，在古代畫作中表現(xiàn)最為著名的就是元代黃公望描繪江南丘陵景象的《富春山居圖》。雖然，“披麻皴”的使用并非自黃公望開(kāi)始，但是，他的繪畫風(fēng)格由于其“簡(jiǎn)、淡、雅、潤(rùn)”，而在明清兩代受到文人畫家的大力提倡，不過(guò)其固有風(fēng)格的藝術(shù)生命力和魅力，卻隨著畫風(fēng)的代代承襲而日漸弱化。前人以為法，后人以為律。原來(lái)是基于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景創(chuàng)造出來(lái)的一種表現(xiàn)方式，到了后來(lái)畫家的筆下，經(jīng)變成了一種被心摹神追的筆墨程式。特別是在清代王時(shí)敏、王原祁的作品中，這種程式化傾向顯得尤其突出。我們?cè)诹?xí)畫中必須明確一個(gè)觀點(diǎn)，表現(xiàn)手段只能為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)。對(duì)于皴法的使用也是如此。
“披麻皴”的基本構(gòu)成是由細(xì)長(zhǎng)的墨線構(gòu)成的，它依托于山的基本脈絡(luò)，按疏密、濃淡從脈絡(luò)基部鋪展開(kāi)采。其線條組合的態(tài)勢(shì)既不能完全平行也不能太呈交叉，而是以一種處于兩者之間的排列方式進(jìn)行。在墨色配制上，要求枯而不燥，用渴筆寫出潤(rùn)澤的感覺(jué)。圖22中提示道：“學(xué)者宜自其雄秀蒼茫處入。”此寥寥數(shù)字，可以說(shuō)是切中了線皴的關(guān)鍵。線皴，特別是披麻皴，由于其筆法特點(diǎn)，在完成效果上，秀潤(rùn)含蓄的感覺(jué)容易體味把握，至于說(shuō)要求雄秀蒼茫，則往往難于得其要領(lǐng)。為了解決這個(gè)問(wèn)題，我們可以參考一些用面皴完成的杰作，借鑒其時(shí)的心理體驗(yàn)來(lái)指導(dǎo)線皴。（反之亦然。在使用面皴時(shí)，也要參考線皴作品的秀潤(rùn)含蓄之特點(diǎn)。）
如果說(shuō)一根根相對(duì)獨(dú)立的舒展的曲線組合可以構(gòu)成“披麻皴”的話，那么，一組組相互依存的多重波狀線的組合就構(gòu)成了所謂的“解索皴”。因其線條組合樣式與解開(kāi)的被纏繞多時(shí)的繩索一樣，所以得名。圖23就是應(yīng)用此法的一例。“解索皴，必疏密得宜，始見(jiàn)蒼厚。所謂解索動(dòng)者，乃指其用筆之靈動(dòng)，非勢(shì)態(tài)也。”此種皴法在運(yùn)用時(shí)不宜過(guò)于有條理，否則就顯得圖案化，單?。灰膊灰诉^(guò)于沒(méi)有條理，使之感覺(jué)凌亂堵滯。關(guān)鍵在于“疏密得宜”，才能夠“始見(jiàn)蒼厚”。
4．以勾勒為皴的應(yīng)用
我們常說(shuō)，中國(guó)畫的基本形式特征之一是以線造型。在這里，線條不是描畫物象的輪廓，而是通過(guò)表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)來(lái)揭示其體態(tài)和特質(zhì)，近而藉此傳達(dá)出物我的表情。同樣，在山石的表現(xiàn)中也可以采用以勾勒為皴的方法。以勾勒為皴和線皴的區(qū)別在于，前者是將山石脈絡(luò)紋理的構(gòu)成表現(xiàn)與質(zhì)感、量感、體積感的表現(xiàn)放在統(tǒng)一的構(gòu)架和表現(xiàn)方式中完成，而后者則是在初步完成山石基本脈絡(luò)的構(gòu)成表現(xiàn)之后，用與其不完全相同的表現(xiàn)方式進(jìn)行質(zhì)感、量感、體積感的構(gòu)建。這種以勾勒為皴的表現(xiàn)方法的難度在于，因?yàn)槭怯猛环N線形與線性進(jìn)行表現(xiàn)，所以“平”是最容易出現(xiàn)的問(wèn)題，比如圖24。圖中雖然也非常得當(dāng)?shù)孛枥L了山石的構(gòu)成樣態(tài)，但是明顯給人以平板的感覺(jué)。究其原因，是因?yàn)槠涔蠢盏木€條不僅缺乏表情，而且也缺乏節(jié)奏。圖25中從技術(shù)上為我們提示出解決問(wèn)題的要旨，“笪重光曰：，勾靈動(dòng)似乎皴。’靈動(dòng)取于自然，而連綿超忽尤為要義’。原來(lái)，問(wèn)題依然出現(xiàn)在用筆上。筆鋒富有節(jié)奏性的跌宕翻轉(zhuǎn)、正側(cè)側(cè)逆、提按頓挫的循環(huán)超忽的連續(xù)動(dòng)作，使得線條的線形與線性在平面展開(kāi)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了縱深發(fā)展的態(tài)勢(shì)，于是，線條變得有了性格、有了表情和生命力，勾勒的線條在表現(xiàn)出山石脈絡(luò)紋理的構(gòu)成的同時(shí)，也完成了質(zhì)感、量感、體積感的形體塑造。
以勾勒為皴時(shí)，在充分理解山石形態(tài)構(gòu)成基礎(chǔ)上，需要重點(diǎn)把握的是線條的質(zhì)量。前人們十分提倡“善畫者應(yīng)善書(shū)”，其意也就在于使習(xí)畫者通過(guò)對(duì)書(shū)法的練習(xí)，體味到書(shū)法中所要求的所謂“屋漏痕”、“蟲(chóng)蝕木”、“錐劃沙”等技術(shù)要求的內(nèi)在含義，從而掌握線條如何在限定的時(shí)空范圍內(nèi)表現(xiàn)物象的本質(zhì)特征。
三、山石的勾與皴之關(guān)系處理
除了前面所說(shuō)的以勾為皴的畫法之外，一般說(shuō)來(lái)，大多是先勾畫輪廓和結(jié)構(gòu)，然后再加皴。就此引出如何處理勾與皴的關(guān)系問(wèn)題。從總體上講，勾與皴雖然是先后兩個(gè)步驟，但效果應(yīng)該是勾皴兩遍更為豐富的結(jié)果，而不應(yīng)該是經(jīng)過(guò)皴之后，反而使原有的層次減少，使質(zhì)、量、體的感覺(jué)弱化。附圖所要說(shuō)明的就是這個(gè)問(wèn)題。
圖中在勾勒完成的基6出上，有的部位加皴一遍，有的部位加皴兩遍或三遍，但是因?yàn)椴繘](méi)有能夠處理好勾與皴的關(guān)系問(wèn)題，使得山石的完成效果顯得干癟、呆板、刻露、散漫。若究其原因，則無(wú)外乎以下幾種情況：①皴完全逼近勾勒線條的一側(cè)，使皴與勾形成無(wú)縫隙的實(shí)接觸，從而導(dǎo)致原先勾勒之線條形狀凸現(xiàn)。②皴完全不顧及原有的勾勒所已經(jīng)形成的形態(tài)感覺(jué)，以及墨色的空間關(guān)系，平鋪展開(kāi)，使勾勒的線條消失在皴之中。③在進(jìn)行積墨疊加式皴法時(shí)，不注意勾勒與皴、前一遍之皴與后一遍之皴的疊加關(guān)系中虛實(shí)、交錯(cuò)、濃淡、干濕等變化，讓疊加變成同類重疊。④在勾勒時(shí)沒(méi)有考慮到皴時(shí)效果，亦即沒(méi)有給皴留出空間，此后，當(dāng)再努力加皴的時(shí)候，勾勒與皴就不是相得益彰的關(guān)系，而成為了互相干擾，互為減損的關(guān)系。
為了避免上述情況的出現(xiàn)，我們?cè)诋嬌绞瘯r(shí)，①在勾勒階段，不要面面俱到，不要勾勒得過(guò)緊過(guò)實(shí)，要事先考慮到此后加皴時(shí)的位置與效果；②要注意到勾勒與加皴之間墨色使用上的相近而不完全相同的關(guān)系，過(guò)于相異則勾皴分離，形同兩層皮，過(guò)于相同則勾皴混淆，致使勾勒失去結(jié)構(gòu)性；③加皴時(shí)要注意與前勾勒線的接觸關(guān)系，過(guò)多地呈完全接觸狀態(tài)，就會(huì)將此一段線條和山石從整體中分離出來(lái)，且容易使畫出的山石顯得刻板，而過(guò)多地呈游離狀態(tài)，又會(huì)失去勾勒與皴之間的聯(lián)屬性，還可能造成完成之山石感覺(jué)的松散?？傊?，不即不離，若即若離，松緊相間，虛實(shí)相生，這種觀念的養(yǎng)成，無(wú)疑會(huì)對(duì)我們?cè)谔幚砩绞墓蠢张c加皴的關(guān)系時(shí)有絕大的益處。
附圖就是在注意到了兩者之間關(guān)系的基礎(chǔ)上完成的，故而顯得整體渾然堅(jiān)實(shí)，充滿靈動(dòng)之氣。如果我們?cè)龠M(jìn)一步對(duì)比圖27、28兩圖還可以發(fā)現(xiàn)，所謂“勾靈動(dòng)似乎皴”的妙用。當(dāng)對(duì)勾皴關(guān)系有了準(zhǔn)確的理解之后，在實(shí)際畫的時(shí)候，往往勾與皴并不是截然分開(kāi)的兩個(gè)階段，更多的情況下是勾皴一體，互為映襯，交替發(fā)展的不一定要待全部勾勒完成之后，再進(jìn)行皴的步驟，完全可以隨勾隨皴，隨皴隨勾前文曾經(jīng)提到“石由筆下生”的概念，這才是我們需要牢記的就是說(shuō)既要“胸有成竹”，對(duì)即將完成的山石態(tài)勢(shì)有一個(gè)整體設(shè)想和把握；又要“胸?zé)o成竹”，因時(shí)因地調(diào)整山石的具體構(gòu)成關(guān)系，使之勾皴關(guān)系的發(fā)展與轉(zhuǎn)換具有一定的隨機(jī)性。圖29就是通過(guò)更為簡(jiǎn)略的表現(xiàn)方式說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。
2．塊面對(duì)比
一座大山是由若干巖石組成的，一塊巖石又是由若干個(gè)細(xì)碎的塊面組成的。這種現(xiàn)實(shí)中既成的大小關(guān)系，就為我們提供了對(duì)比的契機(jī)?？纱笳撸怪怪?，當(dāng)小者，促之使之更小，可大之處，要省略其中的小變化，當(dāng)小之處，又要盡可能地細(xì)微描畫。圖38、39就是好例。圖38為了強(qiáng)調(diào)正面突兀而起的一塊巨巖，故意省略了當(dāng)中部位的微小變化，簡(jiǎn)單的幾筆帶過(guò)，而將主要精力放于周邊的刻畫中。在小而復(fù)雜的塊面變化烘托下，正面部分顯得相當(dāng)舒展豁朗，增添了許多氣勢(shì)，從而為塑造聳立雄偉堅(jiān)實(shí)厚重的山石形象奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，我們還應(yīng)該看到，這種大小塊面的對(duì)比處理，不僅加強(qiáng)了畫面的形式節(jié)奏，也有助于山石體積感的表現(xiàn)。可以試想，如果將正面的部分也用周邊一樣的處理手法表現(xiàn)，其完成效果勢(shì)必在氣勢(shì)上要減弱許多，在體積感的塑造上也會(huì)顯得單薄。
為了更為清楚地說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，頌余先生還特意選臨了明代大畫家沈周的作品，見(jiàn)圖39。我國(guó)古代畫家們對(duì)于藝術(shù)統(tǒng)一對(duì)比規(guī)律有著非常精到的認(rèn)知與表現(xiàn)，沈周就是其中有代表性的畫家。如果說(shuō)圖38中的山石處理感性成分比較多的話，那么，在這里就充分顯示出理性分析的色彩。一切都是那么的清晰可辨，又是那么的中規(guī)中矩。沈周用淺顯易懂的藝術(shù)語(yǔ)言解說(shuō)了塊面對(duì)比。固然，若拘于此，容易失之特點(diǎn)，但是作為體味塊面對(duì)比的妙用，絕對(duì)是一個(gè)好的范本。
3．松緊、虛實(shí)對(duì)比
在山石處理上，不但要注意線和面的節(jié)奏對(duì)比，還要注意使用其它的對(duì)比語(yǔ)匯，以使畫面變化顯得更為豐富，更能夠傳達(dá)出作者所要表現(xiàn)的主題。松緊和虛實(shí)對(duì)比就是其中不可忽略的對(duì)比語(yǔ)匯。
所謂松緊和虛實(shí)，可以是畫面處理的整體風(fēng)格，也可以是畫面中局部間的相互關(guān)系。比如圖40在整體表現(xiàn)上采用的就是一種比較松和虛的手法，相比之下，在整體感覺(jué)上就顯得緊和實(shí)一些。這既與作品所要表現(xiàn)的主題有關(guān)系，也同畫中所描繪的物象相關(guān)聯(lián)。圖中所描繪的是雨中景象，在雨霧蒙蒙籠罩之下，一切部顯得濕漉漉、虛蒙蒙，當(dāng)物象透過(guò)空氣中飄蕩著的濃厚濕氣顯露出來(lái)的時(shí)候，沒(méi)有了清晰也沒(méi)有了實(shí)在，一切部變得那樣的朦朧不清。這就在客觀上要求我們不能采用過(guò)于“實(shí)，緊”的手法進(jìn)行表現(xiàn)，首先我們應(yīng)該留意的就是圖中在山石構(gòu)成表現(xiàn)上的“松和虛”，山石中由于走勢(shì)及肌理構(gòu)成所決定，本應(yīng)該具有的線與面的勾搭轉(zhuǎn)換被“虛”掉了，取而代之的是那寥寥幾筆松松垮垮、互不搭界的直筆粗線，然后就是那幾乎不見(jiàn)清晰筆觸的皴染，再配之以同樣是僅取其勢(shì)而略其形的樹(shù)木屋宇，于是，一幅深山積雨的景象就躍然紙上了。而圖41則采用了與圖40完全不同的表現(xiàn)方法，“緊”和“實(shí)”構(gòu)成了山石表現(xiàn)的基本形態(tài)。尤其是中景的筆線依照山石的肌理構(gòu)成特點(diǎn)，勾搭扭結(jié)得十分謹(jǐn)嚴(yán)結(jié)實(shí)，沒(méi)有一處松懈，沒(méi)有一處含糊。結(jié)實(shí)的形體表現(xiàn)手法塑造出結(jié)實(shí)的形體感覺(jué)，于是，黃山所特有的那種峻峭挺拔緊湊的形態(tài)特點(diǎn)就這樣被展示出來(lái)了。
附圖中“緊”和“實(shí)”構(gòu)成了山石表現(xiàn)的基本形態(tài)。尤其是中景的筆線依照山石的肌理構(gòu)成特點(diǎn)，勾搭扭結(jié)得十分謹(jǐn)嚴(yán)結(jié)實(shí)，沒(méi)有一處松懈，沒(méi)有一處含糊。結(jié)實(shí)的形體表現(xiàn)手法塑造出結(jié)實(shí)的形體感覺(jué)，于是，黃山所特有的那種峻峭挺拔緊湊的形態(tài)特點(diǎn)就這樣被展示出來(lái)了。“松緊”和“虛實(shí)”，既可以是此一作品與彼一作品在整體風(fēng)格上的區(qū)分，也可以是在同一作品中此一部分與彼一部分間處理手法上的區(qū)分。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，往往后者可能更具有實(shí)際意義。因?yàn)?，無(wú)淪一幅作品在整體感覺(jué)上是松、虛或是緊、實(shí)，如果失去了局部之間進(jìn)一步的松緊和虛實(shí)的對(duì)比，則很可能因“松、虛”而致散漫松懈，空虛無(wú)物，不得要領(lǐng)；又會(huì)因“緊、實(shí)”而出現(xiàn)板、刻、結(jié)的弊端。所以松中之緊、緊中之松，虛中之實(shí)、實(shí)中之虛，大虛實(shí)松緊對(duì)比中的小虛實(shí)松緊對(duì)比之關(guān)系處理就顯得至關(guān)重要了。比如，圖40中假若沒(méi)有中景中那幾筆相對(duì)結(jié)實(shí)一些的線條的支撐，恐怕就會(huì)使山石變得軟塌塌肉綿綿。而圖41中假若沒(méi)有遠(yuǎn)景處理得那么潦草，意到筆不到，又可能產(chǎn)生令人窒息的結(jié)果。所以，我們?cè)谄綍r(shí)的臨習(xí)或創(chuàng)作實(shí)踐中必須時(shí)時(shí)處處注意發(fā)現(xiàn)井保持種種的對(duì)比關(guān)系。
4．繁簡(jiǎn)對(duì)比
“疏可走馬，密不透風(fēng)”，這是我們?cè)谡劦椒焙?jiǎn)對(duì)比關(guān)系處理時(shí)經(jīng)常使用的一句話。如此，則會(huì)使作品再增添一份藝術(shù)感染力。雖然在現(xiàn)實(shí)中，物象自身構(gòu)成也會(huì)具備一定的繁簡(jiǎn)變化，但更多的時(shí)候，其變化是不十分明顯的，需要我們?cè)诶L畫的過(guò)程中加以甄別區(qū)分加以強(qiáng)調(diào)夸張。圖42、43就從不同的角度解答了這個(gè)問(wèn)題。
圖42在整體上用“繁”的手法。短而碎的筆觸和圓而蒼的點(diǎn)子，繁繁雜雜密密麻麻，鋪天蓋地地覆蓋在近景、中景的山石上。而隨后的擦和染，又不讓其發(fā)揮過(guò)多的統(tǒng)合作用，而是用一種似是而非，不傷及原有墨色和筆觸的手法，十分含混地敷施其上。由此，在整個(gè)畫面上形成了一種“密不透風(fēng)”的感覺(jué)，很好地表現(xiàn)出山石郁郁蔥蔥的繁茂景象。相反，圖中又是用一種“簡(jiǎn)”的方法，歷歷可數(shù)的幾筆，非常準(zhǔn)確地表現(xiàn)出北方山峰險(xiǎn)峭陡立的形態(tài)特征。
當(dāng)然，繁與簡(jiǎn)，作為一個(gè)矛盾的兩個(gè)方面，是互為映襯的。假設(shè)沒(méi)有繁的比較，就不會(huì)感覺(jué)到簡(jiǎn)的存在，倘若不是簡(jiǎn)在襯托，也就無(wú)所謂繁的顯現(xiàn)。以圖43為例，雖然在整體上是采用了比圖42遠(yuǎn)為簡(jiǎn)練的表現(xiàn)手法，但是，如果就圖中具體景物的表現(xiàn)來(lái)講，則又會(huì)明顯感到，中景相對(duì)于近景而言，是為簡(jiǎn)。近景相對(duì)于中景而言，是為繁。而若再將中景與遠(yuǎn)景相比較，則又會(huì)感到中景之繁了?？梢?jiàn)，繁簡(jiǎn)兩者是互相轉(zhuǎn)換的。
我們既然搞清楚了繁簡(jiǎn)的相互轉(zhuǎn)換關(guān)系，那么在實(shí)際應(yīng)用時(shí)，就要首先定好基調(diào)，然后再圍繞這個(gè)既定的基調(diào)，展開(kāi)繁簡(jiǎn)的增減變化。必須清楚，沒(méi)有節(jié)奏變化的從頭至尾的繁，會(huì)讓人感到身心的疲勞，也不容易突出主體；而不分主次的簡(jiǎn)，也同樣會(huì)使人覺(jué)出視線的游離，不得要領(lǐng)。所以，整體上“密不透風(fēng)”的感覺(jué)追求，必須有局部“疏可走馬”的技術(shù)支撐；整體上“疏可走馬”的構(gòu)思安排，也需要局部“密不透風(fēng)”的形體處理。
繁與簡(jiǎn)，作為—個(gè)矛盾的兩個(gè)方面，是互為映襯的。假設(shè)沒(méi)有繁的比較，就不會(huì)感覺(jué)到簡(jiǎn)的存在，倘若不是簡(jiǎn)在襯托，也就無(wú)所謂繁的顯現(xiàn)。以附圖為例，雖然在整體上是采用了簡(jiǎn)練的表現(xiàn)手法，但是，如果就圖中具體景物的表現(xiàn)來(lái)講，則又會(huì)明顯感到，中景相對(duì)于近景而言，是為簡(jiǎn)。近景相對(duì)于中景而言，是為繁；而若再將中景與遠(yuǎn)景相比較，則又會(huì)感到中景之繁了?？梢?jiàn)，繁簡(jiǎn)兩者是互相轉(zhuǎn)換的。
我們既然搞清楚了繁簡(jiǎn)的相互轉(zhuǎn)換關(guān)系，那么在實(shí)際應(yīng)用時(shí)，就要首先定好基調(diào)，然后再圍繞這個(gè)既定的基調(diào)，展開(kāi)繁簡(jiǎn)的增減變化。必須清楚，沒(méi)有節(jié)奏變化的從頭至尾的繁，會(huì)讓人感到身心的疲勞，也不容易突出主體；而不分主次的簡(jiǎn)，也同樣會(huì)使人覺(jué)出視線的游離，不得要領(lǐng)。所以，整體上“密不透風(fēng)”的感覺(jué)追求，必須有局部“疏可走馬”的技術(shù)支撐；整體上“疏可走馬”的構(gòu)思安排，也需要局部“密不透風(fēng)”的形體處理。
四、關(guān)于樹(shù)木表現(xiàn)技法的詮釋
樹(shù)木的表現(xiàn)是山水畫的重要組成部分，它不僅豐富了山石帥表情，也為畫面的形式構(gòu)成增添了許多語(yǔ)匯。然而，在習(xí)畫的過(guò)程中，更多的人是將大部分精力放在山石的表現(xiàn)研習(xí)中，對(duì)于樹(shù)木則時(shí)有忽略，所以我們可以看到不少畫作，盡管在山石處理上都十分的妥帖得當(dāng)，卻因?yàn)闃?shù)木的表現(xiàn)欠佳而使作品減色。因此，加強(qiáng)對(duì)樹(shù)木的練習(xí)是非常必要的。
1．枝干和主干的基礎(chǔ)表現(xiàn)
首先，在圖44中為我們提示出了畫樹(shù)枝的一種便捷的方法。即，先畫樹(shù)頭中枝，再按中枝空隙畫葉，穿繁枝，相勢(shì)添畫大千。如此的畫法可以取得整體的效果，在表現(xiàn)中景樹(shù)木時(shí)經(jīng)常被采用。因?yàn)樵诒憩F(xiàn)中景或遠(yuǎn)景的樹(shù)木時(shí)，表現(xiàn)得不是一棵一棵的樹(shù)木，而是一片一片的樹(shù)林，所以，這種由上向下的畫法，因?yàn)楸容^易于把握樹(shù)林外形的完整，有助于整體態(tài)勢(shì)的塑造。在成片地完成上部枝葉鋪陳之后，接下在安排樹(shù)干的時(shí)候，就可以不太顧及具體的枝葉與樹(shù)干的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是從整體感覺(jué)出發(fā)，在下面任意添加。這樣就很容易取得以少勝多的效果。
不過(guò)，在畫近景樹(shù)的時(shí)候，則與此不同，這將在后面具體解釋。
由于樹(shù)的種類不同，樹(shù)干的肌理也是不一樣的，但是無(wú)論其千變?nèi)f化，其表現(xiàn)要求卻是大致相同的，那就是要充分表現(xiàn)出其質(zhì)感、量感、體積感。為了達(dá)到這一基本要求，用筆上就形成了一個(gè)共性，即澀勁、凝重、樸厚。為求得這樣的筆墨效果，在行筆上就會(huì)比較多的使用逆鋒。這樣的用筆要求，在其他形式的技法書(shū)中多有涉及，似乎沒(méi)有過(guò)多地陳述的必要。這里想著重提出的是樹(shù)干的體積感塑造問(wèn)題。
我們知道，任何物體部有透視變化，但是當(dāng)貼近觀察實(shí)際的樹(shù)干時(shí)則發(fā)現(xiàn)，除去直徑數(shù)圍的巨樹(shù)之外，大部分樹(shù)干由于其圓周的變化不大，透視感覺(jué)并不是那么明顯的。為了表現(xiàn)出樹(shù)干的體積感，就需要我們利用并強(qiáng)調(diào)那種并不十分明顯的透視變化來(lái)取得體積感表現(xiàn)。比如在進(jìn)行勾勒和皴染的時(shí)候，就可以通過(guò)筆觸的大小。間隔、疏密、干濕、濃淡、有形無(wú)形等表現(xiàn)方式塑造出樹(shù)干的立體感。如圖45，雖然采用了4種不同的表現(xiàn)方式，但是由于都恪守了上述的基本原則，很好地表現(xiàn)出樹(shù)干的質(zhì)。量、體。如果我們?cè)僮屑?xì)分析又會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律所在。雖然4根樹(shù)干的肌理不同，但是在勾勒的時(shí)候都注意了其間肌理圖形的橫向展開(kāi)時(shí)的變化。例如其中越接近樹(shù)干受光面，肌理圖形就越支離越細(xì)碎，反之，越接近非受光面或背光面，肌理圖形就越完整越大。而隨后的皴染，通過(guò)余白的留置，更進(jìn)一步顯示出樹(shù)干的明暗變化，從而成功地塑造了樹(shù)干的體積感。
3．柏樹(shù)的表現(xiàn)
如果說(shuō)松樹(shù)的“虬曲”體現(xiàn)在主干的外形特征，那么柏樹(shù)就不僅如此，還體現(xiàn)在肌理特征上。樹(shù)干上那一條條田曲攀援的線形肌理展示出力量不口頑強(qiáng)，而枝干也附不口著這個(gè)贖結(jié)，在上下翻滾左右盤桓之中向四外延伸著。抓住這個(gè)基本勢(shì)態(tài)是我們表現(xiàn)柏樹(shù)的關(guān)鍵，圖50就旨在說(shuō)明此意。它不同于畫松樹(shù)，畫松樹(shù)時(shí)。樹(shù)干輪廓的勾勒與樹(shù)干肌理的勾勒的分辨是比較清晰的，但是柏樹(shù)則不然，由于其肌理也呈線形，故從使筆上看是不大容易區(qū)分的。這既給我們?cè)诒憩F(xiàn)上提供了便利也帶來(lái)了問(wèn)題。其便利在于可以不分內(nèi)外地一氣呵成，而問(wèn)題則也在于此，因?yàn)榫€形與線性基本相同，所以常常會(huì)導(dǎo)致因輪廓線的弱化，使得樹(shù)干輪廓的收攏力而顯得松散缺乏力度。例圖在處理這個(gè)問(wèn)題時(shí)采用適當(dāng)強(qiáng)凋輪廓線的完整（注意決不是完全封閉輪廓）和線條組合的外實(shí)內(nèi)虛，來(lái)保證樹(shù)干的完整性。
“黃山獅林精舍有鳳凰、麒麟二柏。余最愛(ài)其枝盤曲穿插之致，每臨寫，并就體書(shū)畫同源之道。此稿著葉稀疏，乃見(jiàn)虬結(jié)之趣。非傳真也。”圖51本為重點(diǎn)刻畫枝干的虬結(jié)之趣，故意減少柏葉的點(diǎn)畫，卻為我們認(rèn)知枝干的穿插和書(shū)畫同源的實(shí)際應(yīng)用提供了機(jī)會(huì)。與松樹(shù)主干虬曲枝干平展延伸不同，柏樹(shù)的枝干是在不斷的虬曲中繁衍伸張開(kāi)去的，由于枝干的彎曲扭結(jié)，使得小枝的穿插組合更具有姿態(tài)也更為復(fù)雜。如何利用這種特點(diǎn)呢？如果仔細(xì)觀察一下例圖的話，就可以看到，為了映襯主干和主枝的姿態(tài)，小枝的穿插不僅注意到了部分間的疏密安排，也利用墨色的濃淡和虛實(shí)變化很好地展現(xiàn)了枝干的前后主次關(guān)系。我們畫樹(shù)時(shí)還經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題就是，在畫主干主枝時(shí)精心經(jīng)意，到畫小枝時(shí)卻認(rèn)為大局已定而敷衍了事，其實(shí)，最精妙的姿態(tài)的展示往往就在那局部細(xì)小的枝條處理上，圖51為我們做出了回答。
圖52主要是說(shuō)明柏樹(shù)葉的畫法。與松樹(shù)不同，表現(xiàn)松葉時(shí)需要一片一片地畫，而表現(xiàn)柏葉時(shí)卻需要一團(tuán)一團(tuán)地畫。也因其如此，柏樹(shù)樹(shù)冠的外輪廓是呈現(xiàn)明顯的外拱曲線的。而柏葉的一團(tuán)與一團(tuán)之間不僅應(yīng)有大小的節(jié)奏區(qū)別，在一團(tuán)之內(nèi)也應(yīng)該有干濕疏密的變化，“以一為之，而使七面之勢(shì)傾而向之”，這句話雖然是被多用于解說(shuō)構(gòu)圖中山勢(shì)的構(gòu)成安排，同樣也可以移到此處使用。無(wú)論是大到整體的樹(shù)冠形狀小到每一個(gè)葉團(tuán)形狀，部有處于顯露和陪襯的角色區(qū)分，要分清主次，“以一為之，而使七面之勢(shì)傾而向之”。其實(shí)，此理可以在許多其他場(chǎng)合加以應(yīng)用：至于說(shuō)點(diǎn)柏葉的用筆，則是通常說(shuō)的所謂禿筆中鋒點(diǎn)，點(diǎn)要飽滿圓潤(rùn)，有向外的張力。
4．枝干的穿插
上面說(shuō)到，枝干穿插對(duì)于樹(shù)的造型起著至關(guān)重要的作用，絕不可輕視。前人曾說(shuō)，畫樹(shù)枝時(shí)講求要從主干的“四面出枝”，亦即要表現(xiàn)出從主干向前后左右分生而出的枝干關(guān)系。沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的人在主干上穿插枝干時(shí)，往往只注意到向左右兩側(cè)出枝，因?yàn)槿绱俗顬轫樖?，可是也就因?yàn)槿绱耍瑯?shù)狀就形成左右伸展的平面形態(tài)。這樣的形態(tài)如果是表現(xiàn)中景或遠(yuǎn)景的樹(shù)木，是不會(huì)成為問(wèn)題的。但是當(dāng)樹(shù)木要作為近景甚至作為局部特寫來(lái)表現(xiàn)的時(shí)候，枝干僅僅呈主干左右兩側(cè)伸展開(kāi)采的樣態(tài)，即便畫得十分繁多，也依然會(huì)顯得非常單薄，好像是一個(gè)展開(kāi)的平面。因?yàn)橹挥凶笥仪昂蠖忌斐鲋Ω傻那闆r下，樹(shù)才會(huì)產(chǎn)生立體的感覺(jué)。
那么又是如何才能顯示出是從四面出枝呢？除了可以通過(guò)主干與枝干間、枝干與枝干間筆線的濃淡、干濕、虛實(shí)等變化來(lái)表示前后關(guān)系之外，還可以通過(guò)枝干根部邊線與主干的交接關(guān)系來(lái)表現(xiàn)。當(dāng)枝干根部邊線交接于主干邊線的外側(cè)，且主干邊線依然為實(shí)線的時(shí)候，就可以感到枝干是向主干后面伸展過(guò)去的；當(dāng)枝干根部?jī)蓚?cè)邊線相交接于主干一側(cè)邊線中，且主干邊線的延伸截止于枝干邊線外側(cè)的時(shí)候，就可以感到枝干是從主干側(cè)面伸展出來(lái)的；當(dāng)枝干根部的一側(cè)邊線交接于主干邊線，另一側(cè)邊線交接于主干里面的時(shí)候，就可以感到枝干是在向側(cè)前方伸展出來(lái)的；而當(dāng)枝干根部邊線全部交接在主干里面的時(shí)候，就又可以感到枝干是向正前方延伸過(guò)來(lái)的了。當(dāng)然，枝干之間的重疊交錯(cuò)也可以造成前后關(guān)系。圖53—55就為我們提供了思考的線索。圖中不僅幾棵枯樹(shù)之間顯示出明顯的前后關(guān)系，就是每一棵樹(shù)的枝干組合也部很有立體的感覺(jué)。
除了枝干的處理之外，小枝的穿插對(duì)于形成樹(shù)的體積感也大有幫助。因?yàn)椋?xì)碎繁雜的小枝的組合已經(jīng)超越了線的感覺(jué)，眾多的小枝組合的是一個(gè)有深度空間的面，這就為整棵樹(shù)的體積感塑造提供了進(jìn)一步的表現(xiàn)可能。另外，無(wú)論是進(jìn)行枝干的穿插，還是小枝組合。從形式構(gòu)成的角度而言，有幾個(gè)構(gòu)成結(jié)果是應(yīng)當(dāng)避免的：避免十字交叉和垂直交叉。避免等分交叉（交叉所形成的角度應(yīng)該不同）和等長(zhǎng)交叉（交叉后延伸的線條長(zhǎng)度應(yīng)該不同）。避免對(duì)稱出枝（不應(yīng)該從主干或枝干的對(duì)稱兩側(cè)同時(shí)出枝）避免平行出枝（比鄰的幾條延伸線條不應(yīng)該呈平行狀態(tài)）。避免平均出枝（出枝密度不應(yīng)相同）。避免等距出枝（三根以上同方向出枝時(shí)不應(yīng)間隔相等）。當(dāng)出現(xiàn)上述現(xiàn)象的，就要通過(guò)從旁增加線條加以“破”。圖56—58就是說(shuō)明這方面問(wèn)題的例證。
順便說(shuō)一句，在冬季觀察已經(jīng)落完葉的樹(shù)木，對(duì)于理解枝干穿插關(guān)系是很有幫助的。
6．樹(shù)的姿與勢(shì)
提到“姿。與“勢(shì)”，一般多會(huì)認(rèn)為是與平常所說(shuō)的“姿勢(shì)”同義，其實(shí)在這里所說(shuō)的“姿”與“勢(shì)”是具有密切關(guān)聯(lián)性的兩個(gè)不同概念；“姿”是指物象所呈現(xiàn)的樣子或形狀，是具有可視性的；“勢(shì)”則是藉某種樣子所呈現(xiàn)出來(lái)的趨勢(shì)和生命力，更多地具有可感性；僅僅有“姿”，并不意味著一定有“勢(shì)”，相反，有“勢(shì)”則—定是有“姿”的。徒具形態(tài)的物象是缺乏生命力的，反之，一個(gè)具體的生命力的顯現(xiàn)，如果沒(méi)有適當(dāng)?shù)奈锵髽討B(tài)作為依托，也只能如無(wú)源之水無(wú)本之木；所以，只有當(dāng)“姿”與“勢(shì)”完美地結(jié)合起來(lái)的時(shí)候，我們才有可能說(shuō)筆下所畫的樹(shù)木是具有藝術(shù)性格和表情的。畢竟現(xiàn)實(shí)中的物象僅僅照抄照搬下來(lái)就可以成為作品的情況并不是多見(jiàn)的，需要經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工取舍。比如圖63中前后兩棵樹(shù)的姿勢(shì)表現(xiàn)就很具典型性。前面的一棵左枯右榮，通過(guò)上揚(yáng)開(kāi)張而富有對(duì)比性的姿，獲得了極具動(dòng)感的招搖之勢(shì)。后面的一棵則以與前面完全相反的姿態(tài)取勢(shì)，低彎的軀肢向左右撐開(kāi)了更為闊朗的空間，從而又展現(xiàn)出橫向舒展之勢(shì)。自然，在現(xiàn)實(shí)中不會(huì)有搭配如此完美的組合，這時(shí)就需要我們有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)其中的某一部分特征，通過(guò)對(duì)這一部分的夸張，在產(chǎn)生顯而易見(jiàn)的姿的同時(shí)展示一種為其所特有的勢(shì)。如果說(shuō)此圖所表現(xiàn)出的是一種較為簡(jiǎn)單而夸張的姿與勢(shì)，圖64就梢感復(fù)雜了。虬曲的樹(shù)干和繁雜的枯枝，前后掩映鋪陳，演出了一個(gè)于凜冽寒冬中傲然卓立的枯樹(shù)形象。
從上面兩個(gè)例子可以說(shuō)明，不管意在獲取什么樣的姿和勢(shì)，有一點(diǎn)可以明確的是，為了取得一定的姿勢(shì)，就必須有意識(shí)地對(duì)部分枝干進(jìn)行增減取舍，不應(yīng)企求面面俱到，如此才可以求得整體態(tài)勢(shì)的顯露。為此就要求我們?cè)谥鞲珊椭Ω傻慕?jīng)營(yíng)位置時(shí)要有定見(jiàn)，因?yàn)閷?duì)樹(shù)形態(tài)勢(shì)發(fā)展方向的曖昧，必然會(huì)導(dǎo)致主干和枝干擺置的趨向不明，使完成效果的形象性失去鮮明性。
7．樹(shù)的組合關(guān)系
在實(shí)際應(yīng)用中，一棵樹(shù)單獨(dú)成畫的情況并不多見(jiàn)，更多的時(shí)候是一組樹(shù)或幾組樹(shù)集中存在于一個(gè)畫面中某一處的，也就是所謂的樹(shù)叢。它們可以是相同種類，也可以是完全不同類；可以并列成行，也可以摩肩接踵。因之，研究它們之間的組合關(guān)系就成為必要了。
如果不是要經(jīng)意表現(xiàn)（如表現(xiàn)松林），通常是不會(huì)將同一類樹(shù)擺放在一起的，多為若干種樹(shù)木雜列。因?yàn)闃?shù)的種類不同，樹(shù)形也就自然不一樣，變化是必然的，但是如果失去了統(tǒng)一性因素的貫穿，勢(shì)必形成雜亂無(wú)章的局面。統(tǒng)一性因素可以設(shè)定為樹(shù)的種類，由于種類相同，則樹(shù)形和表現(xiàn)方法也大致相同，于是就穩(wěn)定了畫面構(gòu)成，其間再摻雜一些其他的樹(shù)形也不傷大體。統(tǒng)一性因素還可以設(shè)定為墨色或某種表現(xiàn)形式（比如對(duì)樹(shù)葉的表現(xiàn)可以用雙鉤，也可以用墨點(diǎn)，而同是墨點(diǎn)，可以是橫點(diǎn)，也可以是縱點(diǎn)或圓點(diǎn)等等），其間再夾雜其他也不會(huì)凌亂。如圖65就是以濃墨的實(shí)點(diǎn)作為統(tǒng)一性因素的，雖然墨點(diǎn)的形狀不盡相同，因?yàn)槟咏?，也就?gòu)成了整體性，從而保證了樹(shù)形變化和表現(xiàn)方式變化（如還有雙鉤葉）。圖66是以曲形線條作為統(tǒng)一性因素的。冷眼看去，小枝的變化似乎很復(fù)雜，仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)小枝部是以一種曲線加以表現(xiàn)的，它幾乎存在于所有的樹(shù)中，正是這種曲線構(gòu)成了圖中的統(tǒng)一性因素?？梢?jiàn)尋找和確定統(tǒng)一性因素，并使其貫穿于其間的大部，是處理樹(shù)的組合關(guān)系之關(guān)鍵。
其次，保證變化的有序性也是非常重要的。雖然說(shuō)在統(tǒng)一性因素的貫穿之下，允許有各種的變化方式存在，但是如果其間的變化失去秩序，盡管存在有統(tǒng)一性因素也是不能將其歸攏在一起的。那么，如何體現(xiàn)變化的有序性呢？簡(jiǎn)而言之，就是要在若干變化方式或樣態(tài)中確立一種主要的變化方式或樣態(tài)。不要使之各自?shī)^勇?tīng)?zhēng)先，也就是說(shuō)要保證大變化之中有小變化，變化不能是同等分量同等程度的。比如圖65是以樹(shù)叢的外輪廓線變化為主要變化形式的，在明顯的高低起伏變化的映襯下，其他如墨色的變化、樹(shù)形的變化部顯得微不足道了。圖67則以樹(shù)干的長(zhǎng)短聚敵正斜構(gòu)成了形式變化的主線，其他如小枝和葉子的變化就帶有一定的趨從傾向。
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