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在整個繪畫世界中，無論是素描還是油畫的描述都是獲得視覺藝術(shù)最基本的一種手段。人們最早的繪畫作品出現(xiàn)在法國和西班牙洞窟中勾勒的動物線條，這些線條與視覺的直觀無關(guān)，而與某種精神世界相聯(lián)系。到后來出現(xiàn)明確形象的，并結(jié)合著結(jié)構(gòu)圖案創(chuàng)造的畫面也是如此。甚至某些非常復雜精致的二度空間藝術(shù)形式中的形象都屬于這范圍，畫面一般被具體化了，不再是含糊不清的背景了，但是在西方人觀念中這并不是背景。在古埃及畫面經(jīng)常覆蓋著象形文字，在中國是刻寫銘文。加上色彩來點綴圖象，勾勒線條和區(qū)分它們的各部分。
在歐洲是16世紀，色彩被作為繪畫的表現(xiàn)形式，而不用線條勾勒輪廓。在西方，繪畫技巧的采用是特殊的歐洲繪畫觀念的反應。它結(jié)合著透視的發(fā)展，從單一視點表現(xiàn)空間中的各個物體；或采用陰影的明暗技法來塑造形象的空間感；用微妙的色調(diào)層次表現(xiàn)距離和物體的固有色與物體上反光色之間的細微變化。它們導致獨特的西方藝術(shù)形式的出現(xiàn)--架上繪畫--畫在畫布上，并掛在墻上，欣賞其技巧，也就是被捕獲和傳達的視覺世界，還包括色彩的和諧和對比，筆觸的柔美和雄壯，構(gòu)圖的單純和復雜。這種繪畫中的寫實主義形式的發(fā)展成為16世紀到19世紀藝術(shù)史中的中心議題，它與文藝復興崇拜的"美"是一致的，同時它們也控制著西方藝術(shù)的實踐和原理。這就導致了一種逐漸獲得成功的感覺的產(chǎn)生--畫家朝著視覺真實感的目的靠近--只是到了19世紀才被藝術(shù)家們看作是嚴重的問題。同時，作為主要藝術(shù)形式的架上繪畫在西方的出現(xiàn)，在藝術(shù)家、藝術(shù)作品和公眾之間的關(guān)系上產(chǎn)生了明顯的影響。原來架上繪畫不是為放在一個特定場所而畫的，而現(xiàn)在卻成為室內(nèi)陳設，或者藝術(shù)畫廊中的展覽品。畢加索說:"畫鉤是繪畫的禍根，"繪制一幅繪畫作品，為的就是盡快被買來掛在墻上，它變成一種裝飾形式。
藝術(shù)史的某些方面是可以與文學史相比擬的。兩者都有延續(xù)性和變化，而發(fā)展卻不同。在文學和藝術(shù)上不斷出現(xiàn)杰作，這些杰作超越了各種限止，脫離了作者的創(chuàng)作意圖，有時甚至與其目的是相矛盾的。不管怎樣，藝術(shù)史完全依靠現(xiàn)存的物質(zhì)對象，甚至依靠當代機械制作的作品。誠然，藝術(shù)史比文學史的時間長得多。很多年來，我們只有通過視覺藝術(shù)作品了解到人類的各種欲望和追求。
偉大的藝術(shù)品不僅僅是美學欣賞，也是人類技藝和聰明才智的結(jié)晶。它幫助我們開拓和理解我們?nèi)祟愖陨淼奶煨?，藝術(shù)史是人類發(fā)展的最基本的一部分。
二：輝煌的文藝復興時期
1：文藝復興時期簡介
文藝復興時期是指14世紀到16世紀西歐與中歐國家在文化藝術(shù)發(fā)展史中的一個重要歷史時期。它是繼古希臘、羅馬后的歐洲文化史上的第二個高峰。"文藝復興"的原意是"在古典規(guī)范的影響下，藝術(shù)與文學的復興"。其變化的基礎(chǔ)就是思想基礎(chǔ)關(guān)懷人、尊重人，以人為本的世界觀。這個世界觀是在14世紀通過一系列科學家、思想家和文學家重新對古代文藝的發(fā)掘而得以建立的。當時的人們從古文獻中發(fā)現(xiàn)了對自然和人體價值的重視，使他們對人和自然作出了新的評價。實際上，文藝復興作為歐洲歷史上的一個偉大的轉(zhuǎn)折點，其含義還要寬廣的多。人文主義的出現(xiàn)肯定了人是生活的創(chuàng)造者或主人，他們要求文學藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，要把思想、感情、智慧都從神權(quán)的束縛中解放出來，提倡個性自由以反對人身依附。文藝復興時期的美術(shù)就是在這個基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
2：意大利早期文藝復興時期
在15世紀前四分之三左右的歲月中，意大利早期文藝復興的美術(shù)家，擺脫著中世紀的規(guī)范，借助理性和科學的知識，力圖在美術(shù)創(chuàng)作上開拓出新局面，使生動的形象和場景反映在美術(shù)作品中，讓它成為一種再現(xiàn)性的美術(shù)。在繪畫領(lǐng)域中，他們進行探索，盡力讓二維平面具有三維空間感，并使人物活動立體化，從而實現(xiàn)古希臘人追求過的那種錯覺性效果，讓人們把美術(shù)品當成真實生活的寫照，當成可感、可融、可知的事物。這種實踐，從佛羅倫薩開始，漸漸在意大利各地展開。體現(xiàn)著新的精神，適應了時代的要求，為盛期文藝復興的到來，鋪平了道路。
（1） 佛羅倫薩早期文藝復興美術(shù)
通過以下的代表人物及作品可以看到佛羅倫薩早期文藝復興美術(shù)的特點：
A：吉貝爾蒂
吉貝爾蒂(Lorenzo
Ghiberti，1378--1455)，是一位體現(xiàn)了從哥特式美術(shù)向文藝復興美術(shù)過渡的人物。他具有較為廣泛的才能，創(chuàng)作活動涉及不同領(lǐng)域，但最大的成就，還是在雕塑領(lǐng)域。
代表作品有《天堂之門》(1424--1452)是為佛羅倫薩洗禮堂大門完成的青銅浮雕。借鑒繪畫手法，利用高低不同的凸起，細膩地塑造著一個個人物的形體和面目;利用透視手段來再現(xiàn)人物的位置、空間環(huán)境的深度。在人物動作和衣紋的處理上，仍然保留了一些國際哥特式的優(yōu)美風格。
B：布魯涅列斯齊
布魯涅列斯齊(Fillippo
Brunelleschi,1377--1446)在開創(chuàng)新道路、新風格方面，做出了更大貢獻。他是位多才多藝的人物，最初他從事雕塑和金銀工藝制品的創(chuàng)作，是文藝復興建筑藝術(shù)的偉大代表之一。他創(chuàng)造性地把古羅馬建筑形式與哥特式結(jié)構(gòu)融匯在一起。架在鼓形座上的教堂竄窿清晰地突出在空中，莊重、輕快、優(yōu)美，具有強烈的視覺感染力。布魯涅列斯齊希望使建筑設計建立在數(shù)學這門科學的基礎(chǔ)上，把比例和諧視為古典建筑的本質(zhì)。他利用古典建筑語匯獲得了明快、單純、優(yōu)美、和諧的效果，使建筑具有一種理性的美。他對繪畫發(fā)展做出了不可估量的貢獻。他在線透視方面的研究成果，給新的繪畫創(chuàng)作提供了科學依據(jù)。借助線透視制造真實空間的錯覺，是意大利文藝復興畫家的重大抱負和杰出成就。
C：多納泰羅
多納泰羅(Donatello,1386--1466)是意大利早期文藝復興第一代美術(shù)家，也是15世紀最杰出的雕塑家，對古典美術(shù)的推崇和借鑒，可以說是文藝復興意大利美術(shù)家的共同特點。多納泰羅在其一生中，創(chuàng)作了大量生氣盎然、莊重從容的雕塑作品。
代表作品：
《大衛(wèi)》(約1430--1432)是第一件復興了古代裸體雕像傳統(tǒng)的作品。多納泰羅運用古希臘人創(chuàng)立的"對應"構(gòu)圖方式，向人們展現(xiàn)一位形體比例和結(jié)構(gòu)都十分準確的少年形象。這位圣經(jīng)人物不再是概念性的象征，而是一個活靈活現(xiàn)、有血有肉的生命。
《圣喬治像》(1415--1417) 《加塔梅拉達騎馬像》(1445-1450)
D: 馬薩喬
馬薩喬(Masaccio,1401--1428?)在文藝復興繪畫發(fā)展歷程中卻是一位影響重大的關(guān)鍵人物。在他的創(chuàng)作中，徹底擺脫了晚期哥特式繪畫的優(yōu)雅風格和裝飾意味，把塑造真實形象和真實空間擺在了首位。
代表作品：《納稅金》(1425--1428)是一幅描繪宗教主題的大型壁畫（當時壁畫在意大利是十分流行的繪畫樣式）。不同人物、不同場景，都顯得十分真實，富于體積感。人物各自的神態(tài)和動作都是從表現(xiàn)他們之間的不同關(guān)系和心理狀態(tài)出發(fā)來刻畫的。在那些合乎線透視法則的建筑和自然環(huán)境中，人物位于各自的位置上，就像生活的真實場面一樣。這兒絲毫沒有那種強調(diào)畫面裝飾性的安排、追求優(yōu)美的線條和色彩的國際哥特式繪畫的影子，飽滿的人物形體也許有點兒笨拙，但卻非常實在，直線性的造型節(jié)律，加強著壁畫的紀念性。真實而有氣勢，正是馬薩喬藝術(shù)的特色。
E：阿爾伯蒂
著名的人文主義者阿爾伯蒂(Leon Battista
Alberti,1404--1472)學識淵博，是個典型的"全才"，他非常重視數(shù)學這門科學對美術(shù)的作用。關(guān)心理論問題，不把美術(shù)視為純粹的技藝，而是把它當成智慧的體現(xiàn)，這種態(tài)度是文藝復興時期美術(shù)家的普遍態(tài)度，他寫下了有關(guān)繪畫、雕塑、建筑的著作，發(fā)表于1485年的《建筑十書》對文藝復興建筑發(fā)展產(chǎn)生過相當大的影響。
對方與圓等幾何形的偏愛，可以說是這個時代和他本人藝術(shù)的特點。
（2） 意大利其它地區(qū)早期文藝復興美術(shù)
佛羅倫薩在新的美術(shù)發(fā)展中發(fā)揮著無可否認的重要作用，但在意大利中部和北部的另一些城市中，也涌現(xiàn)出一些杰出的美術(shù)家，他們也在擴大新美術(shù)的成就和影響方面做出了不小貢獻。
A：弗蘭切斯卡
弗蘭切斯卡(Piero della
Francesca，1416?--1492)，是在意大利中部城市從事創(chuàng)作活動的最著名人物。這位富于探究精神的畫家也非常重視透視，把它看成是繪畫的基礎(chǔ)，曾撰寫《論繪畫中的透視》(1482)。在他一系列的宗教畫上，幾何形式的人物靜靜地呆在嚴格合乎透視法則的建筑和自然環(huán)境中，明麗的色彩創(chuàng)造出一種光的氛圍，具有莊嚴靜穆的感覺。
代表作品：壁畫《真十字架的傳說》(1452--1464)和《鞭打基督》(約1456--57)。
B：喬凡尼·貝利尼
喬凡尼·貝利尼(Giovanni
Bellini，約1429--1516)是威尼斯15世紀最杰出的畫家。在美術(shù)史上享有盛名的威尼斯畫派，可以說是由他開始的。與強調(diào)用線造型和注重構(gòu)圖經(jīng)營的佛羅倫薩畫家不同，也與曼特尼亞不同，喬凡尼·貝利尼是位擅長運用色彩的畫家。
代表作品：《心醉神迷的圣芳濟各》(約1485)風景占據(jù)了絕大部分畫面，一切都沫浴在陽光中，美妙的色彩似乎閃動著光澤。借助自然景色來渣染氣氛，這種作法后來成為威尼斯畫家的基本特色之一。
C：梅西納
梅西納(AntoneUo da
Messina，約1430--1479)。在肖像畫上有著不小的貢獻，早期文藝復興肖像畫往往被處理成全側(cè)面的，而他則把表現(xiàn)對象改成側(cè)四分之三的樣子，使畫中的人物注視著觀眾，這種更自然、更親切的方式，成為后來最流行的肖像畫模式。梅西納的作品，筆法柔和，色彩明快，情調(diào)寧靜。
代表作品：《圣賽巴斯蒂安的殉難》(約1475--1477)。
3：意大利盛期文藝復興美術(shù)
16世紀頭25年的意大利，是一個政局緊張、戰(zhàn)事幾乎連綿不斷的時期。正是在這極其動亂的階段里，盛期文藝復興藝術(shù)形成了。這是一種明朗而又高尚觀念的、偉大而又有克制力的藝術(shù)，總而言之，就是古典式平衡的藝術(shù)。文藝復興三杰--著名的藝術(shù)家達·芬奇(1452--1519年)，米開朗琪羅(1475--1564年)和拉斐爾(1483--1520年)出現(xiàn)了，標志著意大利文藝復興美術(shù)達到光輝燦爛的鼎盛時期。他們每一位都是突出的個人主義者，盡管互相之間產(chǎn)生靈感碰撞的火花，卻從未形成一個團體。他們?nèi)欢歼_到了超凡的技巧造詣和完美的心靈、眼與手的配合。不太費力地解決了早期藝術(shù)家們?yōu)殡y的問題。他們作品的藝術(shù)形式總是美妙地昭示出理智性的內(nèi)容。
在文藝復興盛期，以達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾為代表的一批美術(shù)家，迸一步完善了15世紀意大利人的探索，使理性與情感、現(xiàn)實與理想在美術(shù)品中獲得了完美統(tǒng)一，使形與空間的關(guān)系獲得了高度和諧，從而為再現(xiàn)性的美術(shù)確立了一種經(jīng)典樣式，給后世提供了效法的最佳范例。在以后西方美術(shù)的發(fā)展歷程中，無時不感到它的強大影響力。推崇也好，否定也好，都是因為意識到它的存在。通過這些美術(shù)家的介紹和作品，您可以看到意大利盛期文藝復興美術(shù)的狀況。
（l）：達·芬奇
達·芬奇(Leonardo da
Vinci,1452--1519)出生在芬奇鎮(zhèn)，或許人類有史以來，還不曾有過達·芬奇這樣全面發(fā)展的人。他涉獵的領(lǐng)域之廣、取得的成就之大，真是令人難以置信。美術(shù)只不過是他渴求理解世界的方式之一，并沒有占據(jù)他的全部時間和精力，但他在這一領(lǐng)域內(nèi)卻獲得了驚人成就。把自然科學知識引人美術(shù)，是15世紀意大利人的重大貢獻，達·芬奇繼承了這種傳統(tǒng)并大大完善了它。
代表作品：著名的《最后的晚餐》(約1495--1498)
完美的構(gòu)圖、和諧的形與空間、豐富的心理刻劃、深刻的人性，昭示著古典美?！睹赡取惿?約1503--1506)
達·芬奇歷時數(shù)年繪制的這幅半身像，他把這位商人妻子處理成兩手自然交搭，身軀和頭部不同程度側(cè)轉(zhuǎn)的方式，既克服了單調(diào)又顯得從容。蒙娜·麗莎富于實體感的血肉之軀及神秘的微笑，與宛如中國山水一般的淡遠背景結(jié)合在一起，給人留下無限遐想的余地，使后人可以進行不同的闡釋。這種像現(xiàn)實生活一樣復雜豐富、讓人一言難盡的感覺，恰是最偉大的文藝作品特有的品質(zhì)，為后人確立了一種半身肖像畫模式。
（2）：米開朗琪羅
西方最偉大的雕刻家米開朗琪羅(Michelangelo
Buonarroti,1475--1564)。在致力于領(lǐng)悟古人成就時，也致力于解剖人體，研究人體的結(jié)構(gòu)和運動，這使他成為量充分發(fā)揮人體．表現(xiàn)力的美術(shù)家之一。不同于充滿深遂智慧之美的達·芬奇的藝術(shù)，米開朗琪羅的作品以力量和氣勢見長，具有一種雄渾壯偉的英雄精神?；蛟S，他是一位最接近貝多芬境界的美術(shù)家。在他的雕塑上，在他的繪畫中，一個個巨人般的宏偉形象挺立起來，就連他塑造的女性形象，也都具有剛勇的氣概，仿佛是神話中的阿瑪宗女子。
代表作品：雕像《大衛(wèi)》(1501--1504)，是美術(shù)史中最為人們熟悉的不朽杰作，也是最鮮明展示盛期文藝復興意大利美術(shù)特點的作品。在用一塊久被棄置的名貴石材雕刻大衛(wèi)形象時，他真正實現(xiàn)了把生命從石頭中釋放出來的理想，以精湛的技巧、強烈的信心，雕鑿出這尊完美的英雄巨像。
(3)：拉斐爾
拉斐爾(Raphael
Sanzio,1483--1520)，作品一直被人們視為古典美術(shù)精神最完美的體現(xiàn)。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術(shù)史上最擅長塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統(tǒng)一起來，從而傳達出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識和精心的推敲全溶在用流利線條構(gòu)成的輕松自如的藝術(shù)世界中，一切都仿佛是天性的自然流露，是一派天籟之聲。純真優(yōu)美、莊重自然、明快清晰、和諧簡潔，這些古典美術(shù)最推重的品質(zhì)，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現(xiàn)。因而，那些推崇古典風尚的美術(shù)家，都把他當成理想的楷模，恰如雷諾茲說的:"他本人成為所有后代畫家的樣板。
代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優(yōu)美形象和諧地組合起來，創(chuàng)造出充滿人間氣息的、親切的"神的世界"。這一世界遠離了中世紀的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。
(4) :提香和威尼斯畫派的杰出代表
在意大利文藝復興美術(shù)的發(fā)展中，佛羅倫薩、羅馬發(fā)揮著極為重要的作用，大部分15世紀的美術(shù)家，都是在這兩座城市中活動的。其他城市如威尼斯這座意大利北方的城市，曾是東西方貿(mào)易的中心，它的共和政體，它的商業(yè)氣氛，使它的社會生活中洋溢著濃重的世俗色彩和歡樂情調(diào)。在這種獨特的形勢下，威尼斯美術(shù)也呈現(xiàn)出與佛羅倫薩、羅馬不同的獨特面貌。它的繪畫，大大發(fā)揮了富于感官魅力的色彩的表現(xiàn)力，與重視線條和素描的佛羅倫薩、羅馬繪畫頗有差異。
A：提香
提香(Titian,1488/90--1576)以其漫長一生的豐富創(chuàng)作，成為威尼斯畫壇的泰斗。他在實踐中創(chuàng)造出了洋溢著歡樂氣息、生機盎然、富麗堂皇的風格。成為與達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾一起象征盛期文藝復興意大利美術(shù)光輝成就的主要代表人物。
代表作品 《戴荊棘冠的基督》(約1570)
，威尼斯畫派畫家素以擅長用色著稱，構(gòu)成他作品魅力的主要因素，就是色彩。這是佛羅倫薩美術(shù)家與威尼斯美術(shù)家間的差異。這種差異，往往使后代油畫家能更直接地從提香等威尼斯畫家作品中獲得技法上的啟示。油畫這種能發(fā)揮光色表現(xiàn)力的形式，在意大利，是由提香等人完善起來的。在提香晚年的作品中，油畫語言的特點得到淋漓盡致的發(fā)揮。創(chuàng)作時，他運用闊大奔放的筆觸涂抹著不同的色彩，用它們來塑造形體、渲染氣勢。在這兒已沒有了清晰的形與線，也沒有了以往他作品中的明朗歡快氣息。渾厚凝重的色彩配置，成為表現(xiàn)強烈悲劇情調(diào)的有力武器。在這件展示提香爐火純青的油畫技法的作品中，我們可以看到他在精神和語言方面的發(fā)展變化。
（5）其它地區(qū)的美術(shù)家
A：薩托
薩托(Andrea del
Sarto,1486--1530)真實姓名安德烈亞·達格諾羅·狄·弗蘭切斯柯。文藝復興三杰離開佛羅倫薩后，薩托就成為當?shù)刈钪漠嫾摇Ｋ_托是位精于造型和用光的畫家，他的精湛技巧為他贏得了"完美畫家"的稱號。
代表作品，是祭壇畫《哈匹圣母》(1517)。那莊嚴的古典式構(gòu)圖和那典雅的形象，均具有盛期文藝復興美術(shù)的特征，然而在光線處理上卻有一種不盡相同的意味。
4：樣式主義美術(shù)
達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等大師創(chuàng)作的一大批光輝燦爛的美術(shù)品，確立了一種完美的典范。在人們眼中，它們是最理想最完善的化身，后來的美術(shù)家面對它們不禁有面對滄海之感。意大利一些年輕美術(shù)家，受到米開朗琪羅、拉斐爾創(chuàng)作的鼓舞，不顧他們作品的內(nèi)在精神，希圖仿效和發(fā)展他們的風格;另一些更有才能和抱負的人，則致力于形式語言上有所變化、有所創(chuàng)新，注重在作品中顯示他們自己的特點。總的看來，他們的創(chuàng)作背離了盛期文藝復興美術(shù)的理想和基本原則，拋掉了它那種自然、和諧、單純的藝術(shù)風貌。他們追求一種視覺效果獨特的、形式感很強的風格。出自他們手中的作品，往往帶有刻意雕琢、冷漠疏遠的味道，頗具主觀與幻想的色彩。但對那些口味別致的人來說，它們倒是相當有魅力的東西。這一美術(shù)現(xiàn)象，流行于盛期文藝復興之后，巴洛克時代之前，史家稱之為樣式主義美術(shù)。國人也有據(jù)西文譯成風格主義或矯飾主義美術(shù)的。佛羅倫薩是樣式主義美術(shù)的發(fā)源地和最重要的中心。在薩托門下，出現(xiàn)了樣式主義早期代表龐多爾莫和羅素。
（1）龐多爾莫
龐多爾莫(Pontormo,1494--1557)本名雅各布·卡魯西，具有鮮明個人風格，他的作品顯示出更多新因素。
代表作品
《基督下十字架》(約1526--1528)，塞滿畫面的人物幾乎全平貼在前景上，這些色彩輕淡、線條流利的人物仿佛像云朵一樣飄在沒有真實空間感的虛空中。他們?nèi)狈w積感和重量感，就像單薄的剪紙一樣。整個畫面洋溢著一種夢幻般的感覺，一種非現(xiàn)實的意味。
（2）羅素
羅素(Giovanni Battista Rosso
Fiorentino，1495--1540)是位頗有才氣、風格獨特的畫家。羅素曾應熱愛意大利美術(shù)的法國國王法朗梭瓦一世邀請在法國工作，從而把樣式主義留在了楓丹白露，影響著法國美術(shù)的面貌。
代表作品
《基督下十字架》(1521)，雖與龐多爾莫上述名作題材相同，但卻有自身的特色。幾何形十字架、梯子和有棱有角的生硬人物形象組成了一個停滯凝固的繪畫世界。畫面上所有人物都仿佛中了妖法一樣僵立在那兒，造成一種奇特的、驚恐不安的感覺，從而強化了作品的悲劇意味。
（3）布隆基諾
佛羅倫薩畫家布隆基諾(Agnolo
Bronzino,1503--1572)，是樣式主義全盛期的代表人物。他在龐多爾莫教導下，形成了自己的風格。他的作品，素以筆法精致、感情冷漠、色彩刺目著稱。
代表作品：
《托萊多的埃萊諾拉及其子喬凡尼·德·美第奇》(約1550)，就是鮮明體現(xiàn)他畫風的完美例證。暗藍色背景襯托著衣飾華麗的靜止人物，刻畫得十分精細的貴婦人神態(tài)冷漠，就像瓷人一樣，具有冷冰冰的高雅氣派。
5：意大利以外地區(qū)的文藝復興美術(shù)
歐洲的文藝復興運動發(fā)源于意大利，在其影響之下，西歐各國也都先后萌發(fā)了文藝復興。由于地理、歷史、民俗傳統(tǒng)等諸因素的差異，這些國家的美術(shù)受中世紀哥特式藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，宗教氣息十分濃厚。文藝復興精神在這里更多地體現(xiàn)為對世俗風情的描繪。與同一時期的意大利相比，它們的美術(shù)作品雖然缺少意大利文藝復興美術(shù)所特有的那種磅礴的氣勢，但尼德蘭、德國、法國、西班牙等部為歐洲文藝復興美術(shù)的發(fā)展作出了各自的貢獻。
（1）尼德蘭文藝復興美術(shù)
尼德蘭一詞意為"低凹的土地"，它所指的地區(qū)，大體包括現(xiàn)今的荷蘭、比利時、盧森堡和法國東北部。
尼德蘭的美術(shù)活動最初與法國有著密切的聯(lián)系。14世紀時有許多尼德蘭美術(shù)家受雇于法國宮廷，他們除了將尼德蘭的美術(shù)風格帶到法蘭西外，同時也接受流行于法國的意大利美術(shù)風格的影響。百年戰(zhàn)爭(1337--1453)之后，勃良第首府遷入佛蘭德斯境內(nèi)，尼德蘭文藝復興美術(shù)開始在改造和發(fā)展晚期哥特式藝術(shù)的過程中發(fā)展起來。
佛蘭德斯是14世紀尼德蘭美術(shù)家主要的活動區(qū)域。在那里他們曾用繪畫、雕刻來裝飾教堂、宮廷和市政建筑，但這些作品大多遭到破壞，遺存極少。14世紀末，尼德蘭出現(xiàn)了著名的雕刻家斯呂特(Claus
Sluter，約135/1360--1405)。有關(guān)他的生平和早期的美術(shù)活動已無從考查，然而他為第戎修道院所作的精美雕刻《摩西井》，以出色的寫實技巧一直為后世所稱道?！赌ξ骶纷饔?395--1403年間，原是一個巨大的十字架的基座，呈六邊形，每邊裝飾有比真人還大的先知雕像。其中有手執(zhí)誡律的摩西，魁偉莊嚴的大衛(wèi)以及禿頂?shù)囊再悂喌热?。這些人物雕像個性鮮明，藝術(shù)手法簡潔寫實。飽滿健壯的形體，流暢飄逸的線條，使其成為尼德蘭雕刻藝術(shù)中的上乘之作，并給繪畫藝術(shù)以有力的影響。
尼德蘭文藝復興美術(shù)最初的奠基人是凡·?？诵值堋Ｋ麄兝L制的《根特祭壇畫》(1415--1433)是尼德蘭早期文藝復興美術(shù)中著名的杰作。
（2）德國文藝復興美術(shù)
德國文藝復興美術(shù)發(fā)端于15世紀，滯后于同時期的意大利與尼德蘭美術(shù)。這主要是因為德國當時依然處于封建割據(jù)狀態(tài)，微弱的王權(quán)不能給這些極分散的城市以有力的保護，哥特式美術(shù)依然占居主要地位。1420年至1540年間，德國出現(xiàn)了文藝復興，一些經(jīng)濟發(fā)達的城市成為諸地方美術(shù)流派的中心。
德國文藝復興初期的繪畫與雕刻受晚期哥特式美術(shù)中某些因素的影響，宗教祭壇畫較為發(fā)達。畫在木板上的單幅或多聯(lián)的祭壇畫被安置在肅穆的教堂中，以增加莊嚴的氣氛。15世紀中葉開始，德國美術(shù)家表現(xiàn)出對人的生活環(huán)境的關(guān)注，喜歡描繪自然環(huán)境，人物造型則強調(diào)真實感。畫家維茨(KonradWitz，約1414--1446)即是這方面的代表。他的《基督踏?！?又名《捕魚的奇跡》)描繪了博登湖的真實景色，雖為傳統(tǒng)的宗教題材，畫面卻十分生動自然。這時期有名的美術(shù)家還有施恩告爾(Martin
Schongauer,1445/1450--1491)等，他們可稱為德國文藝復興美術(shù)的先驅(qū)者。
德國文藝復興美術(shù)應該說以版畫成就最為突出，對整個歐洲的美術(shù)都產(chǎn)生過積極的影響。在早期名畫家中，施恩告爾的銅版畫居于領(lǐng)導潮流的地位。他的后繼者，德國文藝復興大師丟勒則使銅版畫得到進一步的發(fā)展和完善。
德國文藝復興第二代最杰出的畫家是小荷爾拜因(HansHolbein the
Younger,約1497--1543)。他早年隨父學藝，與人文主義學者有著廣泛的交往。荷爾拜因的藝術(shù)風格以冷靜、客觀著稱，他大量的肖像畫，準確地記錄了16世紀各種人物的外貌及心理特征?，F(xiàn)藏羅浮宮的《伊拉斯漠像》(約1523)是他的肖像畫精品。作者精心處理畫面的明暗關(guān)系，著力描繪畫中人物的面部、雙手與文稿，一位容智的人文主義學者的風采顯露無遺。荷爾拜因的素描作品也極為出色，線條簡約完美，雖然幾乎不涂明暗，但卻能充分表現(xiàn)體積和質(zhì)感。1532年以后畫家定居倫敦，成為英國國王亨利八世的宮廷畫家，為英國繪畫的發(fā)展作出了貢獻。
（3）法國文藝復興美術(shù)
百年戰(zhàn)爭以后，法國收復了被英國占據(jù)的領(lǐng)土，形成了統(tǒng)一的局面，為民族文化的發(fā)展創(chuàng)造了條件。
盧瓦爾河谷地是法國宮廷建筑的誕生地。法王查理八世、路易十二和法朗索瓦一世等都曾在那里興建了大量的貴族府邸、獵場。其中著名的有舍農(nóng)索府、尚博爾宮等。這些豪華建筑是新的風格和古老的傳統(tǒng)相結(jié)合的產(chǎn)物。
自從16世紀30年代開始，意大利藝術(shù)家來到法國參加楓丹白露的建筑工程，使得法國文藝復興建筑進入了新的發(fā)展階段。1530年，意大利樣式主義畫家羅素來到楓丹白露從事裝飾工作。羅索為了適應法國宮廷趣味，畫風有所變化，人體除了仍被拉長外，畫面顯得格外精致優(yōu)美。當?shù)氐牡窨碳液彤嫾以谒捌渌獯罄麡邮街髁x畫家的領(lǐng)導下進行楓丹白露宮的裝飾，逐漸形成了"楓丹白露派"。這個流派創(chuàng)造了灰泥高浮雕與繪畫相結(jié)合的新的裝飾效果，追求優(yōu)雅、撫媚。以著名的法朗索瓦一世長廊為例，繪畫周圍的高浮雕人物仿佛要從墻壁上跳出來。另外，纏繞在畫框邊上的如皮革般卷曲折疊的裝飾母題也是由他們始創(chuàng)的，后來在整個歐洲都十分流行。
法國文藝復興繪畫及雕刻則起步較晚。15世紀馳名法國的大畫家是富凱(Jean
Fouquet，約1420--1477)，他是法國早期繪畫的驕傲，后來的法國藝術(shù)的發(fā)展頗具影響。富凱在藝術(shù)上是一位多面手，他留下的作品有油畫、細密面、琺瑯制品和一些素描。墨倫雙聯(lián)面中的《圣母子》(約1450)是他的重要作品。
16世紀的法國肖像畫占有突出的地位，有名的畫家是克盧埃父子。讓·克盧埃(Jean
Clouet，約1485/90--約1540/41)是法朗索瓦一世的宮廷畫師和侍臣，他描繪了不少當時的顯貴名流?！斗ɡ仕魍咭皇老瘛?約1525--30)是他的成功之作。他的兒子法朗索瓦·克盧埃(Frangois
CloueL約1510--1572)也是一位頗受宮廷歡迎的肖像畫家，《奧地利的伊莉沙白像》(1571)是他最優(yōu)秀的一件作品。從克盧埃父子的作品中可以看出他們嫻熟的繪畫技法和善于捕捉人物神態(tài)、善于表現(xiàn)個性的能力，這也是法國肖像畫家的長處。
雕刻方面的主要代表是古戎和皮隆(GermainPilon，約1525--1590)。古戎的杰作足他為巴黎貞潔泉所作的六塊浮雕《山林水澤女神》(1549)。作品取材干古希臘神話故事，古戎以精湛的技巧刻劃了女神們的輕盈的姿態(tài)。人物造型充滿活力，雖然構(gòu)圖的空間狹小，但無任何局促之感。雕刻家對衣紋的處理十分自然流暢，將女性的韻味展現(xiàn)得無比完美，整個浮雕洋溢著清新的古典氣息。
（4）西班牙文藝復興美術(shù)
西班牙文藝復興美術(shù)最早出現(xiàn)在加泰羅尼亞和巴倫西亞。15世紀，這兩個地區(qū)資本主義萌芽較早出現(xiàn)，在藝術(shù)上與意大利、尼德蘭交流密切。但真正代表西班牙文藝復興美術(shù)最高峰的是16世紀下半葉著名畫家埃爾·格列柯(El
Greco，1541--1614)。有名的如《圣家族》、《基督誕生》等。
格列何是一位有爭議的畫家，他以色彩和光線為主要表現(xiàn)手段，拉長的人物體態(tài)帶有神經(jīng)質(zhì)的不安情緒，反映了沒落貴族的憂郁的心靈。他的偉大之處還在于揭示了社會的矛盾，以哲學家一般犀利眼光洞察到了西班牙的危機。格列柯的藝術(shù)很長時期以來未被美術(shù)史家們肯定，直到本世紀初，人們又重新開始研究這位大師，日益發(fā)現(xiàn)他那獨特畫風的動人魅力，把他視為樣式主義的最偉大代表。
三：17、18世紀歐洲美術(shù)
1：17世紀意大利美術(shù)
17世紀，意大利美術(shù)雖然逐漸失掉了它在盛期文藝復興時期那種至高無上的地位，但它的光輝歷史仍然吸引著眾多異邦的美術(shù)家。在新的歷史條件下，意大利美術(shù)家仍然對歐洲美術(shù)的發(fā)展做出了重大貢獻。
（1）卡拉齊兄弟及其流派
1585年左右，卡拉齊兄弟在波倫亞創(chuàng)建了歐洲最初的美術(shù)學院，從此美術(shù)教育開始擺脫傳統(tǒng)上那種師傅帶徒弟的作法，走上了有組織有系統(tǒng)地教授理論和技能的道路。這樣的方式，深深影響著美術(shù)的發(fā)展，以后那些更有勢力的美術(shù)學院的作用，就是明證。
阿尼巴爾·卡拉齊(Annibale
Carracci，1560--1609)在卡拉齊兄弟中最為著名，成就也最為突出，具有多方面的才能。在美術(shù)上，他推崇古典雕塑和拉斐爾、米開朗琪羅等盛期文藝復興大師。他最優(yōu)秀的作品，是為羅馬宏大的法爾耐塞宮大廳繪制的大型裝飾壁畫?？ɡR融合拉斐爾和米開朗琪羅的長處，創(chuàng)造出頗具個人特色的風格，把充滿生動古典神話形象的世界，帶到一種優(yōu)美、華麗、輕快、豐富，但又不乏和諧的境地。阿尼巴爾·卡拉齊在風景畫發(fā)展史上，也是一位不容忽略的人物。《逃亡埃及》(約1604)這幅以圣經(jīng)故事為題材的風景畫，構(gòu)圖嚴謹、形象清晰，具有莊重之感，開創(chuàng)了深受歡迎的"理想風景畫"的道路。后來，不同追求的眾多畫家都從他的創(chuàng)作中獲得啟示。傾心古典理想的普桑發(fā)展了他優(yōu)美嚴謹?shù)囊幻?巴洛克繪畫的代表柯爾托納則把他錯覺性的手法當成楷模。
（2）卡拉瓦喬
卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi
Caravaggio，1571--16l0)是那個時代最大膽的畫家。在狂放不羈的一生中，他以新穎的態(tài)度和手法創(chuàng)作的作品，深深影響了17世紀的畫家。同其它意大利畫家一樣，卡拉瓦喬在繪畫題材上沒有什么變化，主要是為教會創(chuàng)作宗教畫，但在處理傳統(tǒng)題材時，他拋棄了盛期文藝復興大師確立的理想化模式，把那些神圣的人物和場面，描繪得如同現(xiàn)實生活中的真人實景?！墩賳臼ヱR太》(約1597--1599)就是一幅鮮明體現(xiàn)卡拉瓦喬處理宗教題材的態(tài)度和手法的著名作品。
（3）巴洛克美術(shù)家和貝尼尼
在意大利，力圖通過反宗教改革運動再造天主教會、重振昔日雄風的羅馬教廷和天主教頭面人物，都把美術(shù)看成宣揚教會偉大、激發(fā)信徒熱情的有力手段。在他們的倡導下，富麗雄偉、激情洋溢、氣勢輝煌的巴洛克美術(shù)得到蓬勃的發(fā)展，成為當時美術(shù)的主流。圭爾奇諾(Guercino,1591--1666)是巴洛克繪畫的代表人物之一。這位基本上是自學成才的畫家本名喬凡尼·佛朗切斯柯·巴爾比埃利，他的代表作《黎明女神》(1621--1623)，描繪了與雷尼同名作品一樣的情景，但效果上卻有很大不同，浩大的空間，強烈的動勢，與建筑混合造成的錯覺，給人們展示著一個與古典的寧靜明晰世界有別的天地。
繼續(xù)發(fā)揮圭爾奇諾這種風格特點，把巴洛克繪畫推向極致的畫家，有巴洛克美術(shù)全盛期最重要人物之一的柯爾托納(Pietro
da
Cortona,l596--1669)。巴洛克美術(shù)那種混合繪畫、建筑、雕塑等不同門類，形成綜合的視覺效果的要求，最適合大型的建筑裝飾壁畫，柯爾托納的特點和成就正是反映在壁畫創(chuàng)作中。
推舉意大利巴洛克美本的首席，就是雕塑家、建筑家貝尼尼(GianlorenzoBernini,1598--1680)。
這位深受教會領(lǐng)袖賞識的美術(shù)家，是繼米開朗琪羅之后意人利最偉大的雕塑家和那個時代最杰出的建筑家，同時也是一位能文擅畫的人物，頗具文藝復興時代的遺風。他那件用純熟技巧雕成的名作《大衛(wèi)》(1623)
。
2：17世紀法國美術(shù)
17世紀的法國，歷來在法國人心目中占據(jù)著十分顯赫的地位，在這個時期，法國在社會生活的各個領(lǐng)域取得了重大成就，躍居為歐洲首屈一指的大國。當時倡導的文藝是那種崇尚理性、強調(diào)規(guī)范、追求完美與莊嚴的古典文藝，一大批具有古典風范的巨匠和杰作涌現(xiàn)出來，成為法國人的驕傲。這個時代法國美術(shù)的主導傾向就是古典傾向，此外還有其它傾向。
（1）17世紀上半葉法國美術(shù)
17世紀上半葉，法國美術(shù)界的代表人物是勒南三兄弟和喬治·德·拉圖爾。他們更多受到了文藝復興時期北方傳統(tǒng)、尤其是布呂蓋爾傳統(tǒng)的影響。在當時的美術(shù)家中，卡拉瓦喬的藝術(shù)也產(chǎn)生很大的影響。勒南"兄弟中，以老二路易·勒南(Louis
Le
Nain，約1593--1648)的成就最為突出。路易·勒南擅長表現(xiàn)低層農(nóng)民的生活，藝術(shù)上具有法國人特有的清醒和節(jié)制的優(yōu)點。在《農(nóng)民一家》(約1640)和《農(nóng)民用餐》(1642)等作品中，寫實性的表現(xiàn)、樸實的畫法與莊重的氣息融匯在一起，于自然親切之中，展示了普通人的尊嚴;源于卡拉瓦喬的明暗對比，有力地突出了穩(wěn)定構(gòu)圖中的人物形象。
（2）古典風范的代表普桑和洛連
17世紀法國美術(shù)主導傾向和卓越成就，在普桑和洛連身上獲得了最鮮明的體現(xiàn)。首次使法國古典主義美術(shù)贏得世界性聲譽的普桑(NicolasPoussin，1593/1594--1665)，是17世紀法國最偉大的畫家。普桑敬仰古人的成就，服贗拉斐爾等盛期文藝復興大師，一生以此為楷模，不倦地追求那種完美境界。為了獲得古典式嚴謹、明確、和諧的構(gòu)圖和造型，學者型的普桑格外重視理性思考，強調(diào)素描的重要作用。凡是推重古典風范的畫家，都把創(chuàng)作"重大題材"的歷史畫視為最神圣的使命，普桑創(chuàng)作于成熟時期的《臺階上的圣家族》(1648)和《阿卡狄亞的牧人》(約1655)等作品，均體現(xiàn)了他莊嚴優(yōu)美的風格和對古典傳統(tǒng)的深刻理解。在畫藝臻于完善之際，普桑也把精力放在創(chuàng)作理想風景畫上。普桑對紀念性的追求，對堅實結(jié)構(gòu)的探索，對理性的重視，為現(xiàn)代繪畫先驅(qū)者塞尚樹立起一個光輝樣板。
克洛德·洛連(ClaudeLorraine，1600--1682)則把全部心血投入理想風景畫的創(chuàng)作。理想風景畫可以說來源于文藝復興時期威尼斯畫家作品中描繪的景色，并在后來的意大利畫家卡拉齊等人筆下得到確立，但要說到使它真正發(fā)揚光大，成為具有深刻內(nèi)含和詩意的獨立品種，不得不歸功于普桑和洛連。他把體驗運用在創(chuàng)作上，繪制出一批抒情色彩濃重的優(yōu)美風景畫?！队壤魉拱芽寺扇了顾瓦€其父》(1644)就是他的典型之作。洛連的理想風景畫深刻地影響著后人的趣味。
（3）路易十四治下的美術(shù)
路易十四寵信的勒布朗(Charles
Lebrun,l619--90)并非-流畫家，但他在提倡古典主義、左右社會趣味．確立學院派美永教育等方面，均起重要作用，無疑對法國美術(shù)的走向有相當影響。在美術(shù)學院普桑派與魯本斯派之爭中，他支持前者，推崇古典美術(shù)和拉斐爾，從而使學院的種種規(guī)范成為金科玉律，被一代代人延襲下去。
勒布朗的作品，往往流露出追求表面效果的特點。路易十四喜歡能顯示其權(quán)威和氣派的高貴華麗的事物，這種趣味也影響著另一些美術(shù)家。里戈(Hyacinthe
Rigaud,1659--1743)就是其中一位。在17世紀下半葉的法國，也活躍著一批雕塑家。席拉爾東(Frncois
Girardon,1628--1715)熱衷于追求優(yōu)美的古典風格，其代表作是《受寧英照料的阿波羅》(1666)。與席拉爾東形成對照的另一位雕塑家皮熱(Pierre
Puget,1620--1694)，他的作品充滿著強烈的動感和熱情，可以說是法國巴洛克的典型之作?！犊肆_托納的米羅》(1683，以扭曲的動態(tài)傳達出強烈的悲劇氣氛，藝術(shù)上頗為成功。
路易十四為了顯示自身的偉大，張揚法國的光榮，最為突出的、影響也最為巨大的一項藝術(shù)事業(yè)，就是于17世紀60年代初，在巴黎郊外的凡爾賽開始建造的西方最龐大、最輝煌的宮殿建筑群--凡爾賽宮。眾多的建筑師、園藝設計家、畫家、雕塑家被召集來從事這項工作。勒沃(Louis
Le Vau,l612--1670)及其繼任者阿杜安--芒撒爾(Jules
Hardouin-Mansart,1648--1708)，還有勒諾特(Andre Le
Notre,l613--1670)是凡爾賽宮主要的設計者。凡爾賽宮由宮殿、花園、放射狀大道等組成，整體布局嚴謹，講究均衡，種種幾何形組成錯落有致而又秩序井然的景觀，顯得氣勢輝煌，壯麗華貴，成為后人模仿的宮殿建筑范例。
3：17世紀西班牙美術(shù)
16世紀末葉，西班牙開始衰落，到了17世紀，它的政治、經(jīng)濟形勢呈現(xiàn)出一種日幕西山之態(tài)，但在文藝領(lǐng)域則是一派輝煌燦爛的動人景象。塞萬提斯筆下那位削瘦的騎士和他的仆人的不朽形象從這時走向世界，羅樸·德·維加和卡爾德隆的戲劇在各地上演，畫壇上則挺立起在西班牙美術(shù)史上閃耀著光彩的人物。
西班牙17世紀第一位杰出畫家里貝拉(Jusepe de
Ribera，1591--1652)的成長過程中，深深受到意大利畫家卡拉瓦喬的啟示，把卡拉瓦喬的明暗法運用在自己筆觸放肆、色彩強烈有力的繪畫中，形成了個人的特點。里貝拉最富盛名的作品是《圣巴托羅謬的殉難》(約1639)。里貝拉善于生動地塑造人物形象，使作品顯得盎然有生氣，同時又不乏莊重之感。在他的《跋腳少年》(1664)這件描繪現(xiàn)實生活中底層人物形象的作品中，我們可以進一步感到這種特點。他筆下這個生活在苦難中而又保持著樂天態(tài)度的少年形象是令人難忘的。喜歡描繪下層人生活，也是西班牙文藝的一個傳統(tǒng)。里貝拉的聲望，在四世紀前就已在歐洲各地確立了，這種情況在西班牙畫家中并不多見。
與里貝拉充滿活力和氣勢的風格形成對照的，是蘇巴朗(Francisco
Zurbaran,l598--1664)寧靜的風格。
塞維利亞是誕生大畫家的地方，西班牙最偉大的畫家委拉士開茲(Diego Rodriquez de Silva y
Velasquez,1599--1660)就是在這兒降生并開始其藝術(shù)生涯的。委拉士開茲的最大長處，就在于冷靜的觀察力和形與色的完美結(jié)合。。委拉士開茲創(chuàng)作范圍是廣泛的，他在歷史畫、宗教畫、風景畫、女人體畫等方面郡留下了動人的作品。
4：17世紀法蘭德斯美術(shù)
在尼德蘭反抗西班牙統(tǒng)治的斗爭中，南方地區(qū)并沒有像北方那樣徹底擺脫西班牙控制，該地區(qū)與西班牙妥協(xié)后，稱為法蘭德斯，也就是現(xiàn)在的比利時。仍然受到西班牙和天主教勢力影響的法蘭德斯，其美術(shù)具有鮮明的巴洛克特征。在法蘭德斯，沒有形成其它歐洲地區(qū)美術(shù)界群星爭輝、不同美術(shù)家各領(lǐng)風騷的局面，當?shù)孛佬g(shù)家全都被一位高高在上的王者遮住了身影，這位王者就是魯本斯。
如果說意大利人貝尼尼是巴洛克雕塑的最大代表，那么魯本斯(Peter Paul
Rubens，1577--1640)就是巴洛克繪畫的最偉大代表。魯本斯不同于意大利巴洛克畫家，他基本上從事架上繪畫，很少創(chuàng)作大型壁畫，但在相對小型的畫面上，他卻獲得了極為生動、極富戲劇性的效果，那懾人的力量并不亞于宏大的天頂壁畫。色彩是魯本斯最有力的造型語言，他深深懂得色彩的對比和組合具有何等魅力，魯本斯的華美藝術(shù)給他贏來了巨大聲譽。魯本斯充滿活力和熱情，氣勢磅礴的畫藝對后代的浪漫主義美術(shù)家極有吸引力。
5：17世紀荷蘭美術(shù)
在這塊17世紀歐洲最自由開明的土地上，新興的資產(chǎn)階級取代了封建貴族，成為社會生活中的主導力量。資產(chǎn)階級的要求和趣味，決定著荷蘭美術(shù)這一黃金時代的獨特面貌。貼近當代現(xiàn)實生活的肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫流行起來，成為荷蘭美術(shù)的主要體裁。阿姆斯特丹、哈萊姆、德爾夫特、馬得勒支、萊頓等城市涌現(xiàn)出一大批畫家，他們的創(chuàng)作構(gòu)成了豐富多采的17世紀荷蘭美術(shù)全景。當時荷蘭畫家之多，大約只有15世紀的意大利能與之相比。
（l）肖像畫家哈爾斯
荷蘭繪畫三大師之一的哈爾斯(Frans Hals,約1581/1585--1666)
在為當時的荷蘭人留下他們生動的形象方面，取得了重大成就。他專門從事深受荷蘭人歡迎的肖像畫創(chuàng)作。
哈爾斯喜歡生動活潑的效果，力求在動態(tài)中自然地展示人物的特征，捕捉他們瞬間的神態(tài)，為此他運用了在當時極其大膽奔放的筆法，即迅速有力擺上畫面的筆觸塑造出一個個如生的形象?！都焚惻伞?約1628)是他的畫法和風格的鮮明例證。與文藝復興盛行的莊重的肖像畫不同，他選取富于表現(xiàn)力的剎那間嬉笑神情來描繪，速寫式的輕快筆觸，活靈活現(xiàn)地點染出一位性格爽朗、歡快俏皮的吉卜賽女人形象，觀眾仿佛能聽到她的笑聲。他自由的畫法，可以與二多年后的印象主義者相比美。
（2）倫勃朗
倫勃朗(Van Rijn
RembrandtHarmense,1609--69)在各類繪畫體裁上都有驚人的貢獻，從創(chuàng)作的廣度和深度來看，他是當之無愧的最偉大的荷蘭畫家。代表作為群像畫《杜普教授的解剖學課》(1632)。
（3）風俗畫家和維米爾
在荷蘭，這種描繪日常生活場面的繪畫非常受人喜愛，不少城市都有自己的風俗畫家，其中以德爾夫特城的風俗畫家成就最為突出。盡管風俗畫再現(xiàn)了不同的生活場景，但它最偏愛的題材還是寧靜的家庭生活?；艉?Pieter
de
Hooch或Hoogh，1629--1684)最著名的作品是《庭院》(1658)這幅畫，以精確細膩的刻畫展示了荷蘭婦女的家庭生活。
特爾鮑赫(Gerard
Terborch,1617--81)也是再現(xiàn)安逸室內(nèi)生活的能手。特爾鮑赫的最佳作品，主要是在他定居代芬特爾后繪制的。他特別擅長描繪絲綢等織物，表現(xiàn)它們特殊的光澤和質(zhì)感。他以精細的筆法，津津有味地描繪室內(nèi)農(nóng)飾華麗的婦女和陪伴著她們的男子，為后人留下富裕荷蘭人生活一個側(cè)面的寫照。
（4）風景畫家
一大批風景畫家不斷努力，荷蘭風景畫得到蓬勃發(fā)展。像其它體裁的畫家一樣，這些畫家各有其擅長的領(lǐng)域，每個人往往守住他那受歡迎的題材，在這個范圍內(nèi)反復挖掘。我們知道，在17世紀從事理想風景畫創(chuàng)作的法國畫家和意大利畫家，都是在畫室中憑記憶或速寫稿繪制風景畫的。荷蘭的風景畫家，盡管更忠實地表現(xiàn)自然的本來面目，但也是在畫室中從事創(chuàng)作的，真正面對實景寫生創(chuàng)作，那是很久以后的事。
戈延(Jan van
Goyen,l596--1656)是第一代風景畫家中的佼佼者，他擅長表現(xiàn)江河景色。他的名作《鄉(xiāng)村景色》(約1645)，真實地再現(xiàn)了荷蘭的自然風貌。云天占據(jù)著大部分畫面，壓得很低的視平線把觀眾與河邊景象拉近了，這種構(gòu)圖方式，成為荷蘭風景畫中常見的手法。
荷蘭風景畫全盛時期的代表人物，首推勒依斯達爾(Jacobvan
Ruisdael,1628/1629--1682)和他的學生霍貝瑪(Meyndert
Hobbema,1638--1709)。
（5）靜物畫家
作為獨立的繪畫品種，靜物畫是在17世紀才確立和流行起來的。早在古羅馬出現(xiàn)過靜物畫，
17世紀的許多畫家仍然很少從事靜物創(chuàng)作，只有荷蘭情況不同。由于熱愛家庭生活的荷蘭人對與此相關(guān)的物品感興趣，促使不少荷蘭畫家投人靜物畫創(chuàng)作，從而使這個繪畫體裁在美術(shù)史上占有了一席之地。
卡夫(Willem
Kaif,l619--1693)或許是荷蘭靜物畫家中最杰出的人物?？ǚ虻淖髌芬陨朴谟霉獠忌Q，整體上更加概括單純，從某種程度上，仿佛綜合了倫勃朗和維米爾的一些特點。
6：法國羅可可美術(shù)
隨著法國上層發(fā)生的這種變化，社會的風尚轉(zhuǎn)變了，對生活環(huán)境和文藝的要求也轉(zhuǎn)變了。這種變化首先體現(xiàn)在建筑及其裝飾上，接著波及到繪畫、雕塑和其它領(lǐng)域。
鮑夫朗(Germain
Boffrand,1667--1754)，是一位充分體現(xiàn)這種新變化的建筑家。在創(chuàng)造優(yōu)美、輕巧、生動的路易十五時代風格方面做出了巨大貢獻。他為巴黎蘇必茲府作的內(nèi)部裝飾(1734--1740)把羅可可風格的特色發(fā)揮得淋漓盡致。晶瑩的水晶枝形吊燈、纖巧的家具、輕淡嬌艷的色彩、盤旋的曲線紋樣裝飾和落地大窗，各種因素綜合在一起，創(chuàng)造出優(yōu)雅迷人的總體效果。
華托(Jean-Antoine
Watteau,1684--1721)是18世紀法國最杰出的畫家，也是羅可可美術(shù)最卓越的代表。華托以輕巧的筆觸和柔和的色彩，盡力渲染一種如夢似幻的氣氛，用來烘托那些動作優(yōu)雅的情侶，十分生動地奏出了一曲"愛之夢"，但甜美中仍然有種淡淡的憂郁氣息。正是華托作品經(jīng)常透露出的這種歡樂短暫、"夕陽無限好"的韻味，使他超越了其它羅可可美術(shù)家，避免了淺薄的感覺。油畫《熱爾桑畫店招牌》(1721)，這是他最杰出的作品，充分顯示了他的卓越技巧。
最典型的羅可可畫家是布歇(Francois
Boucher,l703--1770)。他的作品反映了羅可可美術(shù)的基本特征。 弗拉戈納爾(Jean-Honore
Fragonard,1732--1806)是法國羅可可美術(shù)最后一位代表人物。最能代表他柔媚畫風的作品是《秋千》(1766)。
7：18世紀晚期巴洛克美術(shù)
到18世紀，巴洛克美術(shù)興盛時代基本上已結(jié)束了，但在德國它卻獲得遲來輝煌。德國人開
始利用華麗而有氣派的巴洛克風格興建宮殿和教堂。 紐曼(Johann Balthasar
Neumann,1687--1753)是德國最杰出的巴洛克建筑家。他的代表作維爾茲堡宮殿，盡力發(fā)揮著混合繪畫、雕塑、建筑諸種手段創(chuàng)造生機勃勃效果的可能性。豐富的裝飾、華麗的色彩，一切都把觀眾拖入目眩眼花的動態(tài)世界中?？匆幌缕渲谢始掖髲d的內(nèi)部景象(1749--1754)，完全能對此獲得一個生動的印象。
8：18世紀意大利風景畫
在這個世紀盛行起來的大旅行，使意大利成為有教養(yǎng)的人必去的觀光勝地。這種情況促成了意大利風景畫創(chuàng)作的繁榮。
威尼斯畫家卡納列托(Canaletto,1697--1768)就是一位深受游客們賞識的風景畫家。他擅長描繪意大利名勝，以明快的色調(diào)和光線，再現(xiàn)著那些著名場所、建筑和自然景觀?！读_馬君土坦丁凱旋門》(1742)就是這類作品的一個典型。
另一位威尼斯風景畫家瓜爾迪(Francesco
Guardi，1712--1793)也是位擅長描繪意大利風光的人物，不過他不像卡納列托那樣忠實描繪建筑物的精確形態(tài)，而是更注重傳達情調(diào)和氣氛。《運河景色》(約1750)就是一個體現(xiàn)他藝術(shù)特色的例子。
在皮拉耐西(Giovanni Battista
Piranesi,1720--1778)的銅版風景畫中，18世紀開始流行的、對能引發(fā)想象力的廢墟的迷戀心情，獲得了生動體現(xiàn)。這位主要在羅馬從事創(chuàng)作的意大利畫家，懷著對古羅馬建筑的濃烈興趣，認真刻畫著那些體現(xiàn)了往昔光榮的斷壁殘垣，并把一種浪漫的情調(diào)注入其中。《卡拉卡拉浴室》(1761)向人們展示的，就是這樣一種觸發(fā)種種聯(lián)想的圖景。
9: 18世紀英國美術(shù)
19世紀下半葉，在光輝燦爛的文學映照下，英國美術(shù)的狀況是相當可憐的，從文藝復興以來，它無法與歐洲那些美術(shù)大國相比。16世紀在英國畫壇執(zhí)牛耳的是德國人荷爾拜因，17世紀在那兒稱雄的是法蘭德斯畫家凡·代克。只有到了18世紀，具有自身特點的英國畫派才開始出現(xiàn)。
威廉·荷加斯(William
Hogarth,1697--1764)這位被稱為"英國繪畫之父"的畫家，可以說是英國第一位在歐洲贏得聲譽的、富于民族特色的美術(shù)家。荷加斯在繪畫以外，亦很關(guān)心理論問題，他撰寫的《美的分析》(1753)，就是一本至今仍在印行的美學著作。
到了18世紀下半葉，英國畫壇最有影響的權(quán)威人物是雷諾茲(Sir Joshua
Reynolds,1723--1792)。1768年，皇家美術(shù)學院成立時，他任首任院長。雷諾茲推崇古希臘羅馬和文藝復興意大利的美術(shù)，在一系列講演中宣揚"純正"的趣味和法則，大力倡導"宏偉風格"。
富有個性、卓越的畫家庚斯波羅(Thomas
Gainsborough，1727--1788)吸收了法國羅可可畫家和凡·代克等人的某些特色，創(chuàng)造出自己生動輕快的風格。
庚斯波羅生活在另一種更自由的氣氛中，他對自然美有著深刻的體味，這使他不單繪制了一些動人的風景畫，為英國風景畫發(fā)展做出有益的貢獻，而且也給他的肖像畫增添了幾分迷人的情韻。代表名作《晨間漫步》(亦名《哈萊特先生與夫人像》，1785)。
四：19世紀歐洲和美國美術(shù)
在19世紀，不可抑制的工業(yè)化的強勁步伐，使西方社會發(fā)生迅速變化。資產(chǎn)階級的要求和趣味，與貴族的要求和趣味交織在一起，通過學院教育和作品展覽等方式，在美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)得到了強化。受到他們支持的保守傾向，借助古典美術(shù)的光輝成就，有意無意地阻擋著新生事物的成長。經(jīng)過一代又一代美術(shù)家的努力，到了19世紀末葉，西方美術(shù)終于擺脫了自文藝復興時期確立的、延續(xù)數(shù)百年之久的再現(xiàn)性傳統(tǒng)和古典規(guī)范的束縛，開始踏上現(xiàn)代之路。
1：新古典主義美術(shù)
（1）達維特及其弟子
18世紀30--40年代，歐洲進行的大規(guī)模古跡挖掘，重又點燃起人們對古代希臘羅馬文化的濃厚興趣，新古典主義的種子開始萌發(fā)。隨著法國大革命的日漸臨近，渴求改變現(xiàn)狀的法國民眾，更加反感散發(fā)著濃重的、沒落的貴族氣息的羅可可美術(shù)，期待有更嚴肅更高尚的美術(shù)。在這種條件下，一股更雄勁的新古典主義之風，從歐洲的中心吹動起來。
新古典主義宗師，法國畫家達維特(Jaques Louis
David，1748--1825)就是這種風格的創(chuàng)立者。
他的代表作有《荷拉斯三兄弟的宣誓》(1784)、氣派輝煌的巨幅油畫《加冕式》(1805--1807)，寫形傳神的肖像畫《萊卡米耶夫人像》(1800)。
達維特門下，涌現(xiàn)出一批著名的新古典主義畫家。如畫風甜美的席拉爾(Baron Francois-Pascal
Gerard,1770--1837)，就是當時最受歡迎的肖像畫家。
（2）新古典主義的中堅安格爾
19世紀20年代，浪漫主義席卷了法國，在整個文藝領(lǐng)域內(nèi)驅(qū)趕著新古典主義勢力。作為一種潮流，新古典主義成為保守的象征。在這種情況下，新古典主義繪畫仍能在法國延續(xù)并煥發(fā)出光彩，主要靠的就是安格爾(Jean-AugusteDominique
Ingres,1780--1867)。他一生中，以高傲的固執(zhí)態(tài)度和卓越的藝術(shù)才華，堅持捍衛(wèi)新古典主義的理想。安格爾是一位不懈地致力于純化造型語言的畫家，不愧是新古典主義最后的偉大代表。《泉》(1856)是其代表作。
2：浪漫主義美術(shù)
18世紀中葉，與提倡理性的啟蒙精神相對應，在歐洲出現(xiàn)了一股向往回歸自然、迷戀中世紀的風氣，從此浪漫主義的傾向露出了端倪。從18世紀下半葉起，它獲得了進一步的發(fā)展。在19世紀頭幾十年，浪漫主義運動成為了席卷歐美的洶涌澎湃的文藝大潮。
浪漫主義美術(shù)是一種強調(diào)個性表現(xiàn)、主張創(chuàng)作自由、重視想象和感情的美術(shù)。在許多方面，它同崇尚嚴謹?shù)耐昝佬问?、追求理智與感情統(tǒng)一、再現(xiàn)普遍人性的古典美術(shù)形成了鮮明對照。這種情況，使浪漫主義美術(shù)家在從事創(chuàng)造之際，往往借鑒非古典的傳統(tǒng)。作為一種美術(shù)運動，浪漫主義邁出了近代美術(shù)的最初腳步，給后人提供著精神上的支持和鼓勵。
（l）浪漫主義先驅(qū)戈雅
經(jīng)歷過17世紀的輝煌后，西班牙美術(shù)界沉寂下來，直到18世紀下半葉，隨著達維特的同代人、奇才戈雅的出現(xiàn)，才打破了這種沉寂的局面。戈雅(Francisco
de Goyay
Lucientes,1746--1828)，他的肖像畫《查理四世及其家人》(1800)，筆法流暢、色彩絢麗、生動的近似漫畫式的意味。他創(chuàng)作出一系列所謂的"黑色繪畫"。大膽的想象、無拘無束的造型、主觀的色彩，更直接地傳達了他個人的感受，它們與現(xiàn)代繪畫的距離已不遙遠。戈雅的藝術(shù)成就贏得了后代浪漫主義者的深深敬佩。
（2）英國浪漫主義美術(shù)家
在英國，浪漫主義美術(shù)從18世紀下半葉就發(fā)展起來，并延續(xù)到19世紀。 生于瑞士的英國美術(shù)家福賽利(Henry
Fuseli,1741--1825)的一些水彩和油畫作品，已流露出鮮明的浪漫主義特色。但早期英國浪漫主義美術(shù)的代表，無疑要推布萊克(William
Blake,1757--1827)。人類進人20世紀，他被公認為英國詩歌史上有數(shù)的偉大詩人之一，而且也被視為英國第一位重要的浪漫主義畫家。他的繪畫作品不拘成法，充分發(fā)揮自由的想象和激情。這些寓意深刻的作品，表達一種神秘的、宗教的情緒，體現(xiàn)出他對現(xiàn)實的不滿和對理想世界的追求，如《善良天使與邪惡天使爭奪孩子》(1795)。
愛好大自然、歌頌大自然，是浪漫主義文藝的一大特征。這不單體現(xiàn)在英國大詩人華茲華斯等人身上，也體現(xiàn)在英國杰出的風景畫家康斯泰勃爾(John
Constable,1776--1837)和透納(Joseph MaUord William
Tuner,1775--1851)身上。
（3）德國浪漫主義風景畫家
18世紀下半葉和19世紀上半葉，德國浪漫主義文學和音樂閃耀著極其奪目的光彩。相比之下，它的美術(shù)就遜色多了。
弗里德里希(CasparDavid
Friedrich,1774--1840)是最優(yōu)秀的一位。弗里德里希的風景畫是他心靈的寫照，從他講的"美術(shù)家不僅應當描繪眼前所見之物，而且應描繪心中所見之物"，不難看出浪漫主義者的典型態(tài)度。像一些德國浪漫主義文人一樣，他迷戀于那些所謂"詩意盎然的景象"，如荒原、古寺、落日、月夜、森林等，這一切構(gòu)成了他筆下具有象征意味和感情色彩的繪畫世界。這種愛好再加上對文學性的強調(diào)，無疑影響了他的成就。
（4）法國的浪漫主義者和德拉克羅瓦
在法國這塊土地上，浪漫主義的勝利和勃興，是以極為激烈的形式體現(xiàn)的，它受到推崇古典文藝的人士的頑強抵抗。史家們津津樂道的歐那尼之戰(zhàn)和德拉克羅瓦與安格爾的決斗，是這種事實的生動體現(xiàn)。
在法國畫壇，席里柯(Theodore
Gericault,1791--1824)的繪畫更鮮明地展示了浪漫新風。浪漫主義者，往往對充滿動態(tài)活力的情景和異常的事物感興趣，席里柯就是如此。他繪制了不少描寫賽馬的作品，就連他表現(xiàn)軍事題材時，也選用騎兵軍官來表現(xiàn)，著力渲染動蕩緊張的氣氛。從《騎兵軍官》(1812)上可以窺到席里柯這類作品的面貌。
席里柯的杰作，是那幅被譽為法國浪漫主義美術(shù)宣言的巨畫《美杜薩之筏》(1819)。 德拉克羅瓦(Eugene
Delacroix,1798--1863)。是最偉大的浪漫主義畫家。他趣味廣泛，對古典大師抱著尊敬的態(tài)度，但真正讓他服的畫家，是巴洛克大師魯本斯。他藝術(shù)中華美的色彩、自由的構(gòu)圖、生動的氣勢，都與魯本斯有相似之處。他創(chuàng)作了兩件在藝壇引起轟動的杰作，這就是抗議土耳其暴行的《希阿島上的屠殺》(1824)和取材于拜倫同名詩劇的《薩爾丹那帕勒斯之死》(1826)。
浪漫主義的當代性，在德拉克羅瓦的《自由引導人民》(1830)上得到印證。這位美術(shù)家以充沛的激情，把想象與現(xiàn)實融為一體，象征的形象和具體的人物一起在炮火紛飛的巴黎街頭沖向前方，體現(xiàn)出革命不可阻擋的氣勢。
在新的條件下，演化成德拉克羅瓦與安格爾的對抗。德拉克羅瓦大膽的探索精神，給法國一代又一代追求創(chuàng)新的美術(shù)家樹立了一個榜樣，他們都從他身上汲取營養(yǎng)。浪漫主義的追求，似乎更適合用最自由的繪畫來表現(xiàn)。不過，雕塑界也產(chǎn)生了富于浪漫主義色彩的名家。同《自由引導人民》構(gòu)成雙壁的巴黎凱旋門上著名浮雕《馬賽曲》(1833一1836)的作者呂德(Francois
Rude,1784--1855)，以及被譽為"動物園中的米開朗琪羅"、擅長塑造猛獸的巴里(Antoine-Louis
Barye,l795--1875)，都是值得一提的浪漫主義雕塑家。
（5）美國浪漫主義美術(shù)家
在大洋彼岸的新大陸，藝術(shù)的氣氛遠不如歐洲。不過，到了19世紀，這種情況有了改變。與歐洲的浪漫主義文藝運動相呼應，美國也產(chǎn)生了一些頗有成就和影響的浪漫主義者。這時，用畫筆捕捉美國的自然景觀、傳達心靈感受的一些美國風景畫家出現(xiàn)了，他們被稱為哈得遜河畫派。在19世紀中葉，這批具有愛國精神的畫家嘔歌美國壯麗山河的繪畫，深受美國人的喜愛，而它最初的代表科爾(Thomas
Cole,l801--1848)就是他們之中最為優(yōu)秀的一位。把這種寶貴的經(jīng)驗與自己的詩情和想象揉合起來，并運用從歐洲學來的技巧，創(chuàng)造出富于浪漫情調(diào)的壯觀風景畫?！豆逻d河清晨》(約1827)和《河套》(1836)等油畫，典型地體現(xiàn)了他的風景畫的特色。前景的廣闊自然，在精微的光影對比和透視處理中，向遠方漸漸隱退，令人有親臨之感。
與科爾不同，另一位比他年輕的畫家賓厄姆(George
CalebBingham,l811--1879)生活在密蘇里州，他把目光放在描繪邊疆地區(qū)的風土人情上。賓厄姆最著名的作品，要數(shù)《沿密蘇里河順流而下的皮毛商人》(1845)，這幅描繪當?shù)噩F(xiàn)實生活的風情畫，具有一種神奇的魔幻意味，不拘成法，感受獨特，往往是這類畫家的特點。
3：寫實主義美術(shù)
19世紀，在資本主義的歐洲，迅速發(fā)展的工業(yè)化進程給社會帶來巨大變化，大都市里集聚了眾多人口，廣大勞動者創(chuàng)造的財富落到少數(shù)人手中，貧富的懸殊令敏感的文學家和藝術(shù)家難以忘懷，他們把目光轉(zhuǎn)向身邊發(fā)生的現(xiàn)象，把新的現(xiàn)實化成作品。他們?nèi)鐚嵉卦佻F(xiàn)著當代社會的種種情景，使以往難于闖入文藝殿堂的現(xiàn)象涌了進來，擴展了文藝的地域。這批文學家和藝術(shù)家的創(chuàng)作理論和實踐，構(gòu)成了寫實主義的潮流。他們當中的杰出代表，不管是否具有民主的觀念，大多用自己的作品，揭示社會的矛盾和不公，表現(xiàn)普通人和他們的生活，頌揚他們心靈中的美好東西。在19世紀中葉，寫實主義美術(shù)普遍出現(xiàn)在歐洲等地，成為繼浪漫主義之后的又一重要現(xiàn)象。
（l）法國寫實主義美術(shù)的代表庫爾貝
到19世紀中葉，新古典主義和浪漫主義漸漸趨向沒落。這時，有識之士期待著真正"當代的"美術(shù)。
畫家?guī)鞝栘?Gustave
Courbet,l819--1877)確信美術(shù)在本質(zhì)上是當代的，美術(shù)家應當大膽直面人生，以清醒的態(tài)度反映當代的現(xiàn)實。他與浪漫主義者不同，否定想象的作用，那句名言"我從沒見過天使，所以我不會畫它"，鮮明地體現(xiàn)了這位寫實主義者的強烈信念。代表作品《打石工》(1849)近似照相的樸實作品，體現(xiàn)了庫爾貝大膽的創(chuàng)造，無疑給繪畫界吹送來一股強勁清新的空氣。在這兒，"真"勝過了"美"和"理想"。庫爾貝創(chuàng)作范圍廣闊，在肖像畫和風景畫等領(lǐng)域內(nèi)，他也有突出成就。把他筆下的波德萊爾、柏遼茲等大詩人、大音樂家的形象，與安格爾和德拉克羅瓦塑造的帕格尼尼形象相比，就會在體味不同流派特色之余，感到他的人物更實在、更自然。庫爾貝的卓越技巧，在風景畫中得到了充分的顯示，他以強烈的自信，把厚重的色彩擲在畫布上，生動地再現(xiàn)了自然的形態(tài)和氣勢，用畫刀刮抹的色塊，給他的風景畫增加了一種格外有力的道勁感。面對著他的海景畫，我們仿佛站在海邊，能聽到海浪的咆哮，感到冰冷的飛沫濺到臉上。
（2）杜米埃、柯羅和米葉
杜米埃(Honore
Daumier,l808--1879)是漫畫大師，也是卓越的油畫家和雕塑家。與庫爾貝一樣，他也堅信美術(shù)和美術(shù)家應當立足于當代現(xiàn)實。但與庫爾貝不同，他的造型語言更具主觀色彩、更為概括。在油畫領(lǐng)域內(nèi)，杜米埃創(chuàng)作出一系列非常富于特色的作品，這些作品在形象塑造和色彩處理上，十分簡潔生動。我們知道，漫畫要求突出主要的特點，用寥寥兒筆抓住最具表現(xiàn)力的東西，給人鮮明的感覺，這種特征也體現(xiàn)在杜米埃的油畫風格上?！度溶噹?約1862)是他的油畫名作。
柯羅(Jean-BapUste Camille
Corot，1796--1875)是寫實主義者畫家。與庫爾貝堅實有力的畫風不同，柯羅的藝術(shù)手法輕快自然，具有恬淡的抒情氣息。柯羅是作為風景畫家和人物畫家知名于性的，他筆下的世界也都來自現(xiàn)實?！赌貤鞯さ幕貞洝?1864)就是他這類風景畫的一個范例。
《藍衣婦人》(1874)等人物畫，都是他成功的作品， 米葉(Jean-Francois
Millet,l814--1875)是一位擅長表現(xiàn)農(nóng)民生活的畫家。米葉的藝術(shù)，就像法國農(nóng)民一樣，具有質(zhì)樸無華的特色。在他那單純樸素的畫面中，蘊含著真正的美和詩意。盡管他筆下的農(nóng)民大多衣飾簡樸、粗手笨腳，但卻永遠具有一種獨特的魅力。他的名作有《播種者》(約1850),、《拾麥穗的婦女》(1857)
（3）巴比松畫派
與米葉，也與柯羅關(guān)系密切的一批風景畫家，生活和工作在巴黎東南方楓丹自露附近的巴比松村，專心描繪平凡的法國鄉(xiāng)村風景，這批風景畫家被稱為巴比松派。盡管他們的作品各有特色，但從總體上說，都力圖忠實再現(xiàn)他們生活的這片土地，強調(diào)戶外生動自然的效果。從某種意義來講，后來的印象主義風景畫家就繼承和發(fā)揚了他們開拓的事業(yè)。巴比松畫派的領(lǐng)袖是盧梭(Theodore
Rousseau,l812--1867)，他認真研究分析自然的真正形態(tài)，用闊大的筆觸和厚涂的色彩，描繪著自然的面貌，它的種種細節(jié)、空氣、光線等。盧梭的作品具有一種靜態(tài)的紀念性效果，顯得莊嚴有力，他的名作《巴比松附近的橡樹》(1852)。
另一位頗有特色的巴比松畫派代表是杜比涅(Charles-Francois
Daubigny,1817--1878)。在巴比松畫家中，他是最接近印象主義畫家的一位。他的畫法比盧梭輕快，也比盧梭更注重光色的效果，曾有人批評過他的作品僅僅是印象，從這一點也不難體會到他作品的風采。他運用直接寫生的方式，這使他能捕捉到自然的生動面貌。水天關(guān)系和大氣氛圍是他喜愛再現(xiàn)的，《奧特沃地方的高拜爾磨坊》(1857)向人們提供了他風格的特點和動人范例。莫奈就深受他的啟發(fā)，而他也盡力支持過印象主義者的探索。
（4）法國以外的寫實主義者
寫實主義美術(shù)在東歐等地也得到發(fā)展，涌現(xiàn)出一些在當?shù)仡H有影響的人物。其中俄國的一些畫家，在民主主義思潮影響下，創(chuàng)作了許多具有現(xiàn)實意義的寫實主義作品。成立于19世紀下半葉的巡回展覽畫派，集聚起俄國寫實主義美術(shù)的佼佼者，在俄國美術(shù)發(fā)展中產(chǎn)生了重大影響。
克拉姆斯柯依(Ivan Nicolaevich
Kramskoy,1837--1887)是巡回展覽畫派的創(chuàng)立者，也是激烈反對美術(shù)學院陳規(guī)的畫家，肖像畫最能體現(xiàn)他那細膩的寫實風格，《列夫·托爾斯泰像》(1873)和《無名女郎像》(1883)就是他頗為成功的作品。
俄國19世紀最偉大的畫家列賓(Ilya Efimovich
Repin,1840--1930)。是位深切關(guān)懷俄國人民命運的藝術(shù)家，這從他的成名作《伏爾加纖夫》(1870--1873)，代表作《庫爾斯克省的禮拜行列》(1880--1883)。列賓刻畫人物性格的驚人才能和他運用色彩造型的功力。
在美國，寫實主義畫家中以荷馬(Winslow Homer,1836--1910)和埃金斯(Thomas
Eakins,1844--1916)最為著名。荷馬的作品充滿著勃勃生氣。筆觸奔放、色彩明快、洋溢著激情的《灣流》(1899)仿佛是美國人力量的體現(xiàn)。埃金斯的畫法，更為沉穩(wěn)細膩，對光線的微妙變化也更關(guān)注，《單人劃艇中的馬克斯·施密特》(1871)為其代表作。
（5）英國拉斐爾前派
成立于1848年的拉斐爾前派，目的是要反對英國的學院派傳統(tǒng)，反對淺薄的繪畫，使繪畫具有拉斐爾以前那樣的純樸風格和道德內(nèi)容，能發(fā)揮改良社會的功能。他們強調(diào)根據(jù)自然創(chuàng)作的重要性，但是他們并沒有能像同時代偉大的法國畫家那樣成功。
亨特(William Holman
Hunt,1827--1910)是拉斐爾前派的領(lǐng)袖，他的《覺醒的良心》(1852--1854)顯示了拉斐爾前派的特點。
羅塞蒂(Dante Gabrie
Rossetti,1828--1882)或許是拉斐爾前派中最有特色的畫家。他是一位杰出的詩人，抒情詩人的氣質(zhì)使他的作品具有了一種頗為動人的夢幻般情調(diào)。不拘成法、單純而又奇特的《圣母領(lǐng)報》(1850)，于宗教情緒中揉入了對性愛的迷戀，體現(xiàn)出他藝術(shù)的基本特色。
4：印象主義美術(shù)
印象主義美術(shù)，始于19世紀60年代，到70、80年代達于鼎盛時期，它繼承著庫爾貝等前輩讓美術(shù)面向當代現(xiàn)實生活的創(chuàng)作態(tài)度，使美術(shù)作品進一步擺脫了對歷史、神話、宗教等題材的依賴，使繪畫脫離了講述故事的傳統(tǒng)方式。為了生動再現(xiàn)親眼目睹的日常生活景象和自然風光，印象主文畫家大膽拋棄了長久受到公認的創(chuàng)作觀念和程式。他們紛紛離開空氣沉悶的畫室，走上街頭，奔向海灘，進人原野和鄉(xiāng)村，憑自己的心，用自己的眼，感受攝取豐富多采的新鮮事物，以直接寫生的方式捕捉種種生動的印象，描繪大自然中千變?nèi)f化的光線和色彩。文藝復興以來確立的不少法則被他們推倒，內(nèi)容和主題不再重要，關(guān)注點轉(zhuǎn)到純粹的視覺感受上，轉(zhuǎn)到光色上。對他們來說，風景之美不在于名山大川，而在于陽光照射下普通場景的色彩變幻。他們的探索，使美術(shù)靠近了它的本體，從這種意義上看，盡管印象主義者并沒有拋棄再現(xiàn)的傳統(tǒng)，卻使現(xiàn)代美術(shù)距我們更近了。印象主義美術(shù)運動遍及歐美各地，但在法國，它獲得了最為輝煌的體現(xiàn)。談到印象主義，人們首先就會想到一系列法國美術(shù)家的名字。在現(xiàn)代，他們的作品仍是最受歡迎的藝術(shù)品。
（l）法國印象主義畫家
法國印象主義畫家最著名的是馬奈(Edouard
Manet,1832--1883)。他那幅色彩美妙、受到波德萊爾贊頌的《勞拉·德·瓦期斯》(1862)為其代表作，顯示出西班牙繪畫的強烈影響。馬奈成為新一代革新者的領(lǐng)袖。馬奈是杰出的色彩畫家，他能以洗煉的筆法涂抹干凈美妙的顏色，捕捉生動的形象。在他筆下，不同深淺的冷暖色塊構(gòu)成一個動人的繪畫世界。他擅長利用黑色，充分發(fā)揮它豐富的表現(xiàn)力，使畫面富于節(jié)奏感。
莫奈(Claude
Monet,1840--1926)是最著名最典型的印象主義畫家。代表作《日出印象》(1872)顯示著一種新的繪畫風格。
（2）印象主義畫家的伙伴羅丹
在近代，同興旺發(fā)達的繪畫相比，雕塑處于衰落的境地?；謴兔组_朗琪羅、貝尼尼等大師雄風并深刻影響眾多雕塑家的人物，是法國的羅丹(Auguste
Rodin,1840--1917)。他是振興和發(fā)展雕塑藝術(shù)的一代宗師，在當時的西方，沒人堪與他比肩。說羅丹是印象主義者，似乎不太合適。但作為印象主義畫家的同代人，在反對陳腐的法則、追求自由的表現(xiàn)、強調(diào)生動的感受、致力流動的效果等方面，他與這些畫家有著相似之處。羅丹作為一位真正的雕塑家，始終關(guān)注著人，但他并不把精神集中在人的形體上，而更關(guān)心人的心靈、人的感情、人的命運和人的力量。這種態(tài)度貫穿在他富于創(chuàng)造性的一生中?！端枷胝摺?1880)、《加萊義民》(1884--1886)、《吻》(1886)、以及《巴爾扎克像》(1892--1898)都體現(xiàn)了上述特點。
（3）法國以外的印象主義者
與法國印象主義畫家有著交往并深受德加影響的美國女畫家卡薩特(Mary
Cassatt,1845--1926)，是位畫風清麗的印象主義者。她的代表作《洗浴》(約1891)描繪了母女親情，流露出女性的細膩感覺，構(gòu)圖處理上顯然有著德加的影子。
美國畫家惠斯勒(James Abbot McNeill
Whistler,1834--1903)，比卡薩特更具自己的藝術(shù)特色。他注重色彩的配置，追求形式感?！栋滓屡伞?1862)亦稱"白色變響曲1號"，是件富于裝飾性的作品，處理上借鑒了馬奈和日本浮世繪的一些特點。他后來的作品《黑與金的夜曲:墜落的火箭》(1874)則流露出明顯的抽象意味，證明著他大膽的創(chuàng)造精神。
5：后印象主義
印象主義繪畫專注外光畫，主題的作用被弱化了，而且把興趣擴大到從前認為難以處理的題材，如雨霧風雪的氣氛、波光粼粼的水面、熙熙攘攘的人群或卵石鋪地的街道等等。印象主義繪畫以再現(xiàn)自然對象瞬間的光色關(guān)系為目的，它基本上屬于一種圖繪的風格，從這個意義上說，印象主義是巴羅克風格的發(fā)展，是寫實主義視覺實驗的延伸，是文藝復興以來"再現(xiàn)性"傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的極至。然而，印象主義削弱了形體的結(jié)構(gòu)，使輪廓軟化乃至消失，從而導致形體與背景的融合，從這種對形式等繪畫自身問題的關(guān)注來看，它又預示著未來的觀念，顯露出現(xiàn)代主義的端倪。
19世紀末，能夠與印象主義相抗衡的主要人物是塞尚、凡·高和高更。他們是20世紀現(xiàn)代主義美術(shù)各種"主義"的源頭。在以他們?yōu)榇淼乃^后印象主義的藝術(shù)中，可以看到對形體結(jié)構(gòu)問題的回歸，對表面設計、色彩內(nèi)涵及裝飾性的重視，對表現(xiàn)性變形的自覺運用。因此通常認為現(xiàn)代主義肇始于以寒尚、高更和凡·高為首的后印象主義。
法國畫家保羅·塞尚(Paul
Cezanne,1839--1906)是后印象主義的重要人物，與印象主義者注重描繪轉(zhuǎn)瞬即逝的視覺感受的意向相反，他試圖實現(xiàn)一種新的堅實結(jié)構(gòu)，并力求對所見事物進行高度理性的綜合。正是從這個意義上說，20世紀的藝術(shù)通常被認為"從塞尚開始"。他成為立體主義的先驅(qū)和20世紀各種理性化抽象藝術(shù)的開拓者。不過塞尚的繪畫仍然保留了古典的形式觀念，因此，嚴格地說，他只是一把打開現(xiàn)代藝術(shù)的鑰匙?！锻婕埮频娜恕?1890--1892)和著名的風景畫《圣維克圖瓦山》(約1904--1906)為其代表作。人們稱譽他為現(xiàn)代藝術(shù)之父。
與塞尚的畫中那種理智性和構(gòu)筑性不同，后印象主義畫家中同時也發(fā)展了平面的裝飾性和個性強烈的表現(xiàn)性。最重要的畫家是高更和凡·高，人們通常稱他們?yōu)楸憩F(xiàn)主義的奠基人。
法國畫家保羅·高更(Paul
Gauguin,1848--1903)的個人經(jīng)歷是豐富多采的。高更畢生的努力幾乎都是為了擺脫古典、文藝復興、寫實主義等一脈相承的強大傳統(tǒng)，他主張繪畫的抽象性，亦即綜合概括的特性，一直在思考形、色和線的抽象意義。他反對從感覺出發(fā)模仿自然，提倡從精神出發(fā)去利用大自然，試圖借助對自然觀察誘發(fā)的想象來獲取抽象性。他相信要擺脫自然主義，創(chuàng)造更為抽象的藝術(shù)，就需要有一個原始的環(huán)境。杰作有《布道后的幻象》(1888)。
荷蘭畫家文森特·凡·高(Vincent van
Gogh,1850--1890)的名字在現(xiàn)代藝術(shù)中也許是最出名的，因為他的畫具有最獨特的個性和非凡的魅力。
在形與色的處理上，他喜用夸張或簡化的手法，削弱傳統(tǒng)的光影手法，有意識地強化色彩價值，利用色彩對比取得和諧。
雖然后印象主義從19世紀80年代起開創(chuàng)了20世紀的繪畫語言，但是后印象主義的主要畫家生前幾乎都默默無聞。從某種意義上說，把19世紀80年代產(chǎn)生的現(xiàn)代意識傳遞到20世紀的是兩個畫派。一個是以修拉為首的新印象主義，另一個是以高更為先導的綜合主義。
6：新印象主義
19世紀80年代后年期，一群受到印象主義強烈影響的畫家掀起了一場技法革新。他們不用輪廓線條劃分形象，而用點狀的小筆觸，通過合乎科學的光色規(guī)律的并置，讓無數(shù)小色點在觀者視覺中混合，從而構(gòu)成色點組成的形象。這種畫法被稱為新印象主義，又稱分色主義。
新印象主義的倡導者是喬治·修拉(Georges
Seurat,1859--1891)。他運用的筆觸是圓形小點，故人們稱他為點彩派畫家。修拉潛心研究關(guān)于色彩學的著作，試圖把感覺加以綜合上升到理性分析，變成科學的表現(xiàn)形式。他的畫尺寸很大，雖然數(shù)量不多，但卻有重要地位，因為這些精心設計的作品表現(xiàn)出對幾何學和形式結(jié)構(gòu)要素的關(guān)注，預示了20世紀抽象藝術(shù)家的創(chuàng)作。修拉的代表作是《大碗島的星期天下午》(1884--1885)
。
7：象征主義
在歐洲繪畫史上，19世紀下半葉的一個重要特色是，詩歌向著繪畫靠攏，繪畫向著詩歌飛躍。象征主義就是這一特色的代表。雖然印象主義繪畫與象征主義繪畫差不多同時出現(xiàn)，但前者是"模仿自然"的繪畫傳統(tǒng)的最后階段，而后者的主要特征則表明它屬于印象主義之后的發(fā)展，它的出現(xiàn)標志著歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)主義向現(xiàn)代主義過渡的起點。象征主義對繪畫的影響，無論在持續(xù)時間的長度和波及地域的廣度上，都超過了印象主義。象征主義的革命意義在于它產(chǎn)生了一種新的更接近現(xiàn)代的藝術(shù)哲學。綜合主義與象征主義是相互滲透的。象征主義繪畫活躍于1885年至1900年之間，與19世紀80年代中葉法國文學，特別是詩壇的象征主義運動有密切關(guān)系。象征主義繪畫發(fā)于法國，被認為是象征主義主要代表的畫家有夏凡納、莫羅和雷東。
皮維·德·夏凡納(Puvis de
Chavannes,1824--1898)的藝術(shù)活動主要是給許多公共建筑作裝飾壁畫，因此他的油畫也具有濕壁畫的特點。他創(chuàng)造了一種淡色平涂、簡練單純、氣氛恬靜、節(jié)奏分明的裝飾風格，描繪寓意性的情節(jié)和源自古代的題材，表現(xiàn)出學院派的特點。他的畫面總是帶有一種稍顯粉氣的色彩，無論是內(nèi)體還是衣袍，泥土還是樹葉，好像都是同一材料做成的，這種考古發(fā)現(xiàn)般非真實的處理方法，強調(diào)了畫面理性的抽象和統(tǒng)一。正是這種特性吸引了當時許多青年畫家。夏凡納在壁畫中大多采用象征手法來傳達對生活的寓意，代表作有《文藝女神們在圣杯中》(1884--1889)。夏凡納的作品還影響到高更、凡·高、修拉、德尼、畢加索等人的創(chuàng)作。就對畫面統(tǒng)一性的關(guān)心而言，他是塞尚真正的先驅(qū)。
居斯塔夫·莫羅(Gustave
Moreau，1826--1898)，他是象征主義繪畫的中心人物，比夏凡納更大膽地使用象征符號，而且不怕觸及最怪誕的題材。代表作有《在希律王面前跳舞的莎樂美》(1876)
奧迪隆·雷東(0dilon
Redon,1840--1916)被德尼比作"畫壇的烏拉梅"。雷東在美學上主張發(fā)揮想象而不依靠視覺印象。19世紀70年代末他開始創(chuàng)作石版畫，共創(chuàng)作了近200幅，總標題為《在夢中》。法國作家于斯曼稱雷東的畫是"病和狂的夢幻曲"。他獻給詩人艾倫·波的組畫(1882)可以說是視覺造型的詩篇，展現(xiàn)了詩人痛苦的內(nèi)心世界，這也是一個沒有光照、沒有時間的黑夜王國。由于雷東差不多完全以單色作素描和版畫，所以他后來的色彩畫能達到非常簡練的程度，甚至幾乎沒有真實的背景。
19世紀未，英國文學的唯美主義運動也對象征主義繪畫產(chǎn)生了重要影響，這個運動的學說是，藝術(shù)只為本身之美而存在，也就是說，主張"為藝術(shù)而藝術(shù)"。80年代后期，英國的唯美主義進入了最旺盛時期，唯美主義運動中最突出的美術(shù)家除了比爾茲利外，還有喬治·瓦茨(George
Watts,1817--1904)和伯恩--瓊斯(Bume-Jones,1833--98)。法國畫家圖盧茲--勞特累克(Henri
de Toulouse-Lautrec,1864--1901)也明顯地受到英國唯美主義的影響。
法國和英國的象征主義美術(shù)成就最突出，但在歐洲其它各國也涌現(xiàn)出一些著名的團體和杰出的畫家，他們對象征主義繪畫作出了重要的貢獻。例如，比利時的二十大團，巴黎的玫瑰十字，德奧的分離派等等。杰出的畫家有比利時的費爾南·赫諾普夫(Fernand
Khnopff,1858--1921)，詹姆斯·思索爾(James
Ensor,1860--1949)，挪威的愛德華·蒙克(Edvard
Munch,1863--1944)，荷蘭的揚·托歲普(Jan
Toorop,1858--1928)，德語國家的阿諾爾德·勃克林(Arnold
BocMin,1827--1901)、古斯塔去·克利姆特(Gustav
Klimt,1862--1918)等等。他們的作品大多流露出一種憂郁、頹廢、苦悶、孤獨、彷徨的情緒，這就是所謂的世紀末情調(diào)。
象征主義的哲學基礎(chǔ)是神秘主義，信仰那種理想的彼岸世界。對象征主義來說，重要的是反映個人的主觀感覺，使個人從現(xiàn)實中超脫出來，把他引向虛無飄渺的"理念"世界。所以在象征主義作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不穩(wěn)定性，是那種強烈的主觀色彩和含義的朦隴晦澀。
8: 新藝術(shù)運動
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熱傷風樂隊 作者: 未昏1號(rsf) 時間：2005-02-20 11:12:43 留言 個人文集 不良信息檢舉
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約從1890年至1910年間，歐美流行著一種裝飾風格的藝術(shù)。這種藝術(shù)在各國有著不同的名稱。1896年巴黎開設了一家名為"新藝術(shù)"的商店，專售這種新風格的產(chǎn)品，后人就據(jù)此把這種新風格的藝術(shù)統(tǒng)稱為新藝術(shù)。這種新風格流布很廣，遍及美術(shù)和實用美術(shù)領(lǐng)域，大多表現(xiàn)在招貼畫和插圖畫、建筑設計、室內(nèi)裝飾，以及玻璃制品和珠寶首飾等方面。對這種風格的解釋是與"新"這一觀念相聯(lián)系的。這種風格是用裝飾手段表現(xiàn)新的社會發(fā)展、新的技術(shù)和新的精神。許多著名藝術(shù)家都參與這種新風格的創(chuàng)作，他們對歷史傳統(tǒng)表現(xiàn)出一種自由開放的態(tài)度。象征主義和納比派在繪畫中暗示的裝飾圖案的涵義，慣用的母題和作為象征符號的線條，都成為新藝術(shù)的基礎(chǔ)。應當指出，新藝術(shù)和象征主義之間并沒有十分明確的界限，二者以復雜的方式相輔相成。新藝術(shù)本身大大得益于象征主義所特有的富于暗示性和表現(xiàn)性的裝飾，可以說，新藝術(shù)是象征主義藝術(shù)的合乎邏輯的發(fā)展。
新藝術(shù)風格起源于英國線條主義傳統(tǒng),其直接先例是插圖畫家比爾茲利的唯美主義和威廉·莫里斯倡異的"工藝美術(shù)運動"。比爾茲利主要創(chuàng)造了富有表現(xiàn)力的線條，而莫里斯的貢獻在于把藝術(shù)家和設計師結(jié)合為一體，在實用美術(shù)中確立新風格。新藝術(shù)裝飾風格的主要特點就是經(jīng)常運用曲線和非對稱性的線條，這些線條大多取自花梗、花蕾、葡萄藤、昆蟲翅膀等自然界中優(yōu)美約有波狀曲線的形體。
在新藝術(shù)風格的繪畫中，最突出的是招貼畫、插圖畫。由于招貼畫在商業(yè)廣告方面起著重要作用，西方的商業(yè)活動大大刺激了招貼畫的發(fā)展，許多主要的象征主義畫家都創(chuàng)作過招貼畫。對新藝術(shù)招貼畫貢獻最大的是英國的比爾茲利，他在整個設計史上有重要影響。在新藝術(shù)的設計中，日本的浮世繪形式也對它注入了很大活力。
除了招貼畫外，圖書裝幀插圖也是畫家們最易于施展自己才華的地方。比爾茲利、維亞爾、圖盧茲--勞特累克等都是這一領(lǐng)域中非?；钴S的畫家兼設計師。
由于石印技法的推廣，畫家們普遍運用石版畫創(chuàng)作，他們喜歡用平面色塊和清晰的線條來表現(xiàn)。勞特累克的作品可謂佼佼者。
新藝術(shù)在建筑領(lǐng)域的目的也是想解決建筑的藝術(shù)風格問題。新藝術(shù)的建筑師們極力反對歷史樣式，想創(chuàng)造出一種前所末有的、適應工業(yè)時代精神的簡化裝飾。新藝術(shù)建筑的特征主要表現(xiàn)在室內(nèi)，而外形一般比較簡潔，盡量減少浮飾。其裝飾主題是模仿自然界繁盛的草木形態(tài)的曲線，凡是建筑物內(nèi)外的墻面、欄桿、窗根以及家具等的裝飾大多如此。這類裝飾中大量應用了鐵構(gòu)件。代表性的作品有奧古斯特·恩德爾(August
Endell，1871--1925)設計的慕尼黑的埃爾維拉照相館的正面裝飾(1897--1898)、?？送袪枴ぜ獚u爾(Hector
Guimard,1867--1942)設計的巴黎地鐵的入口(1899--1900)、安東尼奧·高迪(Antonio
Gaudi,1852--1926)設計的巴塞羅那的米拉公寓(1905--1910)、約瑟夫·霍夫曼(JosefHoffmann,1870--1956)設計的布魯塞爾的斯托克萊住宅(1905)等等。
概言之，新藝術(shù)是一種過渡的風格，是從傳統(tǒng)主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的中介環(huán)節(jié)。新藝術(shù)運動給藝術(shù)界引入了興奮劑并產(chǎn)生了一股沖擊力，最后解放了藝術(shù)家和公眾的想象力，使他們接受并向往新的形式和新的空間。因此，確切地說，新藝術(shù)是各種潮流從19世紀注入20世紀的一條渠道。
五：20世紀美術(shù)
20世紀是信息時代，可以用"信息爆炸"來形容這個時代的特點。由于科學技術(shù)的高速發(fā)展和國際交流的日益頻繁，人對自然和社會認識的深度和廣度迅速發(fā)展。全球性的經(jīng)濟危機、集團性國際沖突的一次次激化、冷戰(zhàn)的態(tài)度和對生態(tài)問題的關(guān)注，促使人們對全球性問題和未來問題進行思考。各種人文學科和自然科學的相互影響、相互滲透，不斷激發(fā)出新的觀念，并對社會產(chǎn)生強大沖擊力。上述種種因素對20世紀西方藝術(shù)形形色色的"主義"和"運動"有著直接或間接的影響。
20世紀西方藝術(shù)最大的特點，
一是對傳統(tǒng)的借鑒打破了民族、地區(qū)、國家、時間等人為的或自然的障礙而更具世界;
二是各門類藝術(shù)之間相互影響更趨密切，例如，美術(shù)創(chuàng)作借鑒了電影和攝影手法，借鑒了文學中的意識流，試圖把音樂的抽象性移植到繪畫中等等，這些都明顯地帶有實驗性。任美術(shù)內(nèi)部，各種形式也相互借鑒、融合，以致一些傳統(tǒng)的分類和觀念已失去了存在的價值。
19世紀末的象征主義為20世紀各種藝術(shù)傾向打下了基礎(chǔ)。但1880年以后出生的一代藝術(shù)家已屬于20世紀的年輕一代，他們不再同情世紀末的情趣。20世紀西方進入了個性化的時代，強調(diào)個性和內(nèi)省反思是社會的和個人的價值判斷的立足點。"反傳統(tǒng)"成為這個世紀藝術(shù)的主流。各種"主義"和"運動"就是由所謂前衛(wèi)的年輕一代藝術(shù)家發(fā)動的。他們的創(chuàng)作更深地卷入到藝術(shù)家的個人世界之中，更強烈地表現(xiàn)他們的個性。因此20世紀西方藝術(shù)更傾向多樣化，更具多變性和主觀隨意性。
1：表現(xiàn)主義
20世紀西方藝術(shù)的基本面貌可以概括為情緒表現(xiàn)、構(gòu)成反藝術(shù)、潛意識、模擬等類型，也可以歸納為抽象和表現(xiàn)這兩個相互對峙的傾向，或許在這兩極之間還可以增添第三個傾向，即抽象表現(xiàn)的傾向。到第一次世界大戰(zhàn)，這三個傾向已具雛形，這就是當時引導潮流的表現(xiàn)主義，立體主義和未來主義。
表現(xiàn)主義旨在表達情感體驗和精神價值，而不在乎記錄視覺印象。20世紀頭十年，在萊茵河兩邊形成了不同的表現(xiàn)主義勢力范圍，其中心分別在世界文化之都巴黎、德國北部的德累斯頓和南部的慕尼黑，其核心團體依次是野獸派、橋社和青騎士。
（1）野獸派
20世紀初到一次大戰(zhàn)爆發(fā)，來自世界各地的藝術(shù)家云集巴黎，形成了一些自覺的前衛(wèi)派藝術(shù)運動，野獸派是其中的第一個。1905年在巴黎的秋季沙龍中，馬蒂斯、德蘭、弗拉曼克等畫家的作品同展于一室，他們強烈的色彩、過度的變形引起了評論家沃克塞勒的批評，他稱他們?yōu)?一群野獸"，野獸派由此得名。雖然野獸派沒有明確的綱領(lǐng)，但仍具有一些共同的特點，如用色鮮明強烈，筆觸突出有力，對構(gòu)圖、題材、形體的處理帶主觀隨意性，畫面大多具有裝飾性等。從1905年起，野獸主義已成為一種受到尊重的風格，亨利·馬蒂斯(Henri
Matisse，1869--1954)被視為當然的領(lǐng)袖，代表作為《帶綠色條紋的肖像》(1905)。大約在1909年到1910年，兩幅巨型油畫《音樂》和《舞蹈》標志著馬蒂斯早期創(chuàng)作的頂峰。
20世紀表現(xiàn)主義的主要基地是德國，與法國的野獸派相比，德國表現(xiàn)主義對題材傾注了更強烈的感情，而法國人相對而言較為理性，他們更關(guān)心繪畫的形式結(jié)構(gòu)。德國表現(xiàn)主義最典型的代表可歸納為兩個團體，一個是1905年創(chuàng)于德累斯頓的橋社，另一個是1911年從慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會派生出來的青騎士。
（2）橋社
橋社是由在德累斯頓學習建筑的四個學生組建的，這是一個松散的年輕畫家團體，為首的有基希納、黑克爾等人。不久后參加橋社活動的重要畫家還有諾爾德。橋社畫家熱衷于木刻和石版畫顯然是受到了蒙克的影響。
橋社畫家中數(shù)恩斯特·路德維?！せ＜{(Ernst Ludwig
Kirchner,1880--1938)最有才氣，他的作品最具有力度。如《藝術(shù)家與他的模特》(1909)一畫。
（3）青騎士
除了德累斯頓和柏林以外，慕尼黑也是德國主要的藝術(shù)中心。l911年在這里產(chǎn)生了青騎士團體。這是由定居慕尼黑的俄國人康定斯基和另外兩個年輕的德國畫家馬克和麥克共同創(chuàng)立的。與橋社藝術(shù)家不同，青騎士畫家沒有形成共同的風格，但他們卻有著共同的信念:追求藝術(shù)中的精神。他們對不可見的內(nèi)在精神比對可見的外部世界更感興趣，希望用抽象的抒情語言給這種內(nèi)在精神以可見的形和色，把藝術(shù)和深刻的精神內(nèi)容融為一體。
與橋社相比，青騎士更為開放，更具有國際化傾向。青騎士在l911年的展覽，吸引了德勞內(nèi)和亨利·盧梭以及作曲家阿諾爾德·勛伯格(Amold
Schoenberg)等，在1912年的展覽，又吸引了克利(Paul
Klee,1879--1940)等藝術(shù)家參加。
瓦西里·康定斯基(Wassily
Kandinsky,1866--1944)是青騎士的精神領(lǐng)袖，他的一生對20世紀的藝術(shù)具有深遠的影響。他非常熟悉歐洲各種思潮，對哲學、宗教、詩歌和音樂極感興趣，他試圖通過藝術(shù)把理性和非理性統(tǒng)一起來。他所關(guān)心的問題是，如何創(chuàng)造一幅非具象的畫，但這種畫不是簡單的圖案或裝飾。那么它應取什么樣的形式，具有什么樣的含義呢?為了創(chuàng)造一種獨立的抽象的繪畫語言，他探索各種藝術(shù)共同的精神基礎(chǔ)，試驗聲音與色彩的等價物，希望實現(xiàn)一種既有生理作用又有心理作用的感覺形式，見《即興30》(1913)。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1911)和論文《論形式問題》(1911)已成為抽象藝術(shù)的重要文獻。
橋社和青騎士等德國表現(xiàn)主義的聯(lián)合影響，與立體主義一起，成為20世紀藝術(shù)最持久的力量。
2：立體主義
從1907年到1914年，立體主義運動是視覺藝術(shù)中一場最徹底的革命，它的意義在于空間處理的新觀念，它實際上是主宰20世紀藝術(shù)中抽象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現(xiàn)主義風格的浪漫特性相比較，立體主義風格可以說是古典的和形式主義的。
（1）代表人物
立體主義的起因是兩個年輕畫家畢加索和布拉克對塞尚畫中發(fā)現(xiàn)的某些實驗加以理性的研究。巴勃羅·畢加索(Pablo
Picasso,1881--1973)的《阿維尼翁的少女們》(1906--1907，)標志著立體主義的起點。這幅杰作的主要貢獻在于明確打破了傳統(tǒng)透視這面鏡子，創(chuàng)造了一種異質(zhì)空間，使從不同視點同時觀看對象成為可能。這幅畫雖然包含了立體主義的風格因素，但嚴格地說，它還不是一幅立體主義的繪畫。當年輕的喬治·布拉克(Georges
Braque,1882--1963)見到這幅畫時，決定了自己一生要走的道路，而且他對塞尚作品所暗示的新觀念的理解比畢加索更為完整。1908年夏天，布拉克和畢加索開始以風景畫來探索自然外貌背后的幾何形式，布拉克的《埃斯塔克的樹林》(1908)就是其中一例。畫中規(guī)則的自然形式如此顯眼，以致批評家路易斯·沃克塞勒把這種風景畫描述為由"小立方體"組成，立體主義由此得名。
畢加索和布拉克的共同努力把對繪畫空間和形式的革新推向了合乎邏輯的結(jié)果。在畢加索的《彈曼陀林的女子》(1910)和布拉克的《曼陀林》(1909--1910)中，雖然人或物的形象仍依稀可見，但已開始消融到圖畫之中。一方面對形體多視點的分面處理具有"分析"的特點，另一方面形體擴散到周圍空間，以致體積和空間形成連續(xù)的整體，又帶有"綜合"的傾向，這使人想到柏格森生命之流的概念和愛因斯坦對物體固體性的否定。至此空間已真正成為繪畫的一個組成要素，布拉克和畢加索給空間以同樣的色彩、肌理、實體感，如同物質(zhì)對象一樣。空間已不再是惰性的、消極的虛無，而是積極的、充實的實在。
從1907年至lgU年，立體主義主要特征是，打散形體，再接幾何圖形將它們重新組合于畫面上。因此，通常把這個時期的立體主義稱為"分析立體主義"。
1911年末，畢加索和布拉克已使立體主義面臨戲劇性選擇的時刻。為了與他們畫中不斷增加的抽象性抗衡，他們引進了一種新的補償因素，如把客觀物體本身引入畫中，或添加一顆畫得很逼真的釘子，或描摹的字跡，或有木紋的碎片，從而與畫面主體形成不同的參照。由于這個時期的立體主義旨在將表現(xiàn)具象的物體和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合在一起，所以被稱為"綜合立體主義"。如畢加索的?/span>
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