二、關(guān)于筆墨
　　筆墨，是中國畫最基本的藝術(shù)語言，它作為描述中國畫形式規(guī)律的一個(gè)對(duì)立范疇，典型地表達(dá)了中國畫畫理的陰陽辨證觀念，作為東方藝術(shù)的主流，筆墨是我們對(duì)自然萬物充滿智慧和創(chuàng)作性的闡釋，是一種有意味的追求審美價(jià)值的情感活動(dòng)?？v觀中國畫的歷史我們就會(huì)知道，自有山水畫以來筆墨就處在中國畫的核心地位。在山水畫創(chuàng)造性地表現(xiàn)自然的美好境界時(shí)，就是憑借筆墨語言而立意為象的。唐代之前，山水畫就已初步建立了以筆墨造型為主體的山水畫模式，人們把對(duì)自然的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N理解表現(xiàn)的草創(chuàng)階段，展子虔的《游春圖》其表現(xiàn)技法以勾勒為主，皴擦較少，筆墨尚欠成熟，到了唐、五代時(shí)期，建立了青綠山水和水墨渲染兩大風(fēng)格種類，筆墨意趣獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，宋代的山水畫在筆墨的表現(xiàn)上有了突破性的進(jìn)展，出現(xiàn)了董源、巨然、范寬及劉、李、馬、夏等杰出的畫家，使筆墨的表現(xiàn)手法豐富多彩，形成了以荊、關(guān)、董、巨、李郭為代表的三大流派，他們用筆墨營造了“氣象蕭疏，煙林清曠“的審美空間。他們經(jīng)過長(zhǎng)期的實(shí)踐而形成的風(fēng)格，經(jīng)過探索而建立的筆墨規(guī)范，對(duì)于中國畫的創(chuàng)作是至關(guān)重要的。從唐宋至元的山水畫發(fā)展史看，山水畫風(fēng)格的每一次轉(zhuǎn)變，其變化都主要反映在筆墨上。謝赫在六法中首次提出骨法用筆原則，有“用筆古梗，動(dòng)筆新奇”之說。從宗炳的“橫墨數(shù)尺，體百里之迥”到張彥遠(yuǎn)的“夫象物必在于形似，形似 需全其骨氣，骨氣形式皆本于立意而歸乎于用筆”直至石濤的“一畫論”所反映的都是筆墨的變化和筆墨的重要作用。筆墨已成為中國畫的獨(dú)特語言形式和幾乎是最高的追求標(biāo)準(zhǔn)。盡管筆墨語言的表達(dá)靠的是紙、筆、水墨等工具，但它在形成和發(fā)展的過程中始終關(guān)注的是自然和精神兩個(gè)方面。畫家將內(nèi)心的情懷移入自然之中，“心隨筆運(yùn)，取象不惑”，用筆墨語言溶入自然的同時(shí)又體現(xiàn)了其獨(dú)立的審美價(jià)值以及筆墨結(jié)構(gòu)的精神內(nèi)涵。古人所謂“搜盡奇峰打草稿”“逸筆草草聊寫胸中逸氣”都是在利用筆墨的技巧游戲 搜尋自然的啟示與心靈的神通，從而造就了表現(xiàn)自然、抒發(fā)情感的筆墨形式。因此，筆墨也可以說是內(nèi)心深處靈性的外在化表現(xiàn)。對(duì)筆墨的推崇是中國文人畫興盛之后的一種時(shí)尚，繼而成為欣賞中國畫的標(biāo)準(zhǔn)。筆墨的成熟，表明著中國畫藝術(shù)語言的成熟和完美，講究筆墨，就是講究藝術(shù)表現(xiàn)語言。在傳統(tǒng)的中國畫當(dāng)中，筆墨語言更多的體現(xiàn)的是一種美學(xué)的價(jià)值，它既獨(dú)立存在，又與自然物象合二為一，體現(xiàn)出人的精神追求，它有著豐富的內(nèi)涵和廣闊的表現(xiàn)天地。清代的惲格曾說過：“氣韻藏于筆墨，筆墨皆成氣韻”。氣韻是中國山水畫的生命所在，筆墨與氣韻的關(guān)系正說明筆墨是中國山水畫藝術(shù)生命的特質(zhì)所在，因此，對(duì)筆墨結(jié)構(gòu)的探索和研究是山水畫創(chuàng)作的重要內(nèi)容。筆墨在山水畫中的重要意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了筆墨結(jié)構(gòu)的本身。因?yàn)樵诒憩F(xiàn)自然的同時(shí)，筆墨更是一種抒發(fā)情感、意念，表達(dá)精神世界的手段。它的結(jié)構(gòu)形式與發(fā)展，都與特定的歷史文化有著直接的關(guān)聯(lián)，也可以說，筆墨語言是歷史文化積淀的產(chǎn)物。
　　從唐朝、五代、北宋、南宋直至元朝的山水畫發(fā)展史看，筆墨結(jié)構(gòu)的形成，脈絡(luò)是清晰的。明代王世貞分析山水畫的歷史發(fā)展時(shí)指出： “山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，劉、李、馬夏又一變也，大癡（公望）、黃鶴（王蒙）又一變也”。從山水畫流派的發(fā)展變化中，我們可以看到一些規(guī)律性的東西，就是每一變化都主要反映在筆墨上。唐代人創(chuàng)立了青綠重彩和水墨渲染筆墨結(jié)構(gòu)的兩種樣式，為宋代山水畫的興盛奠定了基礎(chǔ)，而元代人則受老莊哲學(xué)思想影響，崇尚“天人合一”和人格的完美，強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無法”，并在不求形似，寫胸中逸氣的理論基礎(chǔ)上形成了“逸筆草草”、“胸中造化吐露于筆端”及“心隨筆運(yùn)”的筆墨表達(dá)方式。到了明代吳門畫派的崛起，出現(xiàn)了沈周、文征明、唐寅、仇英四大家。他們接續(xù)文人畫的筆墨傳統(tǒng)，形成了清潤(rùn)自然的筆墨風(fēng)格。文人畫的倡導(dǎo)者董其昌，尤其強(qiáng)調(diào)筆墨情趣，其筆墨瀟灑秀逸。積墨大師龔賢其筆墨渾厚中透著清秀。他們?cè)谏剿嫐v史中獨(dú)成一家，為山水畫筆墨的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。
　　起伏跌宕的山水畫發(fā)展史，實(shí)際上是 一部筆墨的演變史，正是我們?cè)谙蚯拜厡W(xué)習(xí)的過程中，發(fā)現(xiàn)并深刻地研究筆墨的作用，獲取了許多寶貴的技法和藝術(shù)語言，其中最重要的就是我們?cè)趯W(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨的時(shí)候善于汲取傳統(tǒng)筆墨中最優(yōu)秀的、最適合與自我的筆墨精華，引入到自己的繪畫創(chuàng)作中來，以豐富和完善我們的筆墨資源，只有這樣，我們的創(chuàng)作實(shí)踐才能是有源之水，有本之木。
筆墨風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)，筆墨同時(shí)也顯示出與時(shí)代同步的精神特征。只有具備時(shí)代特征的筆墨結(jié)構(gòu)，才能更好地體現(xiàn)自身的價(jià)值。畫家要以新的思想觀念對(duì)蘊(yùn)含著民族智慧和文化的傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，加以改造，對(duì)傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)中諸要素，諸如皴法、點(diǎn)法、勾法等弄明白，并運(yùn)用到適合現(xiàn)代精神的創(chuàng)作中來，建立相對(duì)穩(wěn)定的筆墨風(fēng)格，形成規(guī)范的操作方式。隨著對(duì)自然理解、認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)的深化和對(duì)新的表現(xiàn)領(lǐng)域的涉足，使筆墨風(fēng)格更加完善和成熟。
學(xué)習(xí)中國畫首先要從筆墨開始，對(duì)筆墨結(jié)構(gòu)的研究和探索是學(xué)習(xí)中國畫的重要內(nèi)容。筆墨結(jié)構(gòu)是畫家在表現(xiàn)客觀物象的特征及其主觀情感中，經(jīng)過提練取舍，整理出來的主、客觀高度統(tǒng)一的藝術(shù)語言形式，是通過指、腕、肘、臂的合理運(yùn)動(dòng)和毛筆的中、側(cè)、逆、順、藏、露等筆鋒運(yùn)用，呈現(xiàn)在紙面上的或粗壯、或纖細(xì)、或疾澀、或緩慢、或行云流水、或笨拙狂野，形式各樣，感情各樣的筆墨痕跡。由于畫家氣質(zhì)和綜合修養(yǎng)的不同，其筆墨留給人們的視覺感受也不同。這說明筆墨形式既表現(xiàn)客觀自然物象，又游離于自然和心靈之外，成為具有審美價(jià)值和視覺價(jià)值的獨(dú)立存在。
　　山水畫的構(gòu)架是靠具體的筆墨技法表現(xiàn)出來的，初學(xué)山水畫要從基本的筆墨技巧學(xué)起，認(rèn)真體會(huì)和揣摩用筆勾線的感受，毛筆的輕重緩急和頓挫轉(zhuǎn)折，給畫面帶來的是不同的筆墨形態(tài)和節(jié)奏韻律。古人常用“屋漏痕”、“折釵股”等形象的比喻讓學(xué)習(xí)者體會(huì)和感受線條的力度和神采。 只有畫出不同感情的線條才能畫出不同意境的畫面。“筆法”是指山水畫中用筆的法度及其運(yùn)筆的規(guī)律。筆法中的起筆、行筆、收筆、中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、散鋒以及轉(zhuǎn)折、提按、疾澀等用筆的方法，給山水畫線條的變化以寬闊的天地。其實(shí)筆法的運(yùn)用是靈活而多變的，在具體的練習(xí)實(shí)踐中各種筆法可以同時(shí)并用。只有對(duì)筆法靈活掌握運(yùn)用，隨心所欲，驅(qū)遣有度，才能畫出松動(dòng)、空靈、飄逸的線條。荊法在《筆法記》說道：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。他講的是用筆的靈活性和用筆用墨的關(guān)聯(lián)性。在山水畫中用墨是用筆的放大，墨中見筆才有靈性。。筆和墨是關(guān)聯(lián)的，墨有筆使，筆有墨現(xiàn)。古人有墨分五色之說，指的是墨的“干、濕、濃、淡、焦”。以墨的深淺程度來劃分，在實(shí)際的運(yùn)用當(dāng)中又有許多固定的技法程式，但運(yùn)用靈活即可出現(xiàn)出人意料，意象萬千之效果。用墨的方法主要有：潑墨法、積墨法、破墨法、沖墨法等。在沖墨法和破墨法中，又有水沖墨，墨沖水，水破墨，墨破水，濃破淡，淡破濃，干破濕，濕破干，墨破色，色破墨等等方法不一而論。墨法的運(yùn)用，水是關(guān)鍵，要深刻領(lǐng)會(huì)用水之特點(diǎn)，水多則淡，水少則濃。水墨的干濕枯潤(rùn)多在用水，故用水之竅不可不知。許多筆墨的相關(guān)技法在長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)過程中逐步加以掌握，而決非一朝一夕之事。中國畫對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)是從具體的臨摹開始的，通過臨摹來認(rèn)識(shí)筆墨仍然是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，因?yàn)閷?duì)中國畫筆墨的認(rèn)識(shí)有一個(gè)現(xiàn)象和本質(zhì)的問題，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不僅僅是對(duì)某家筆法墨跡的模仿相似，重要的是能夠解讀出組成這種筆墨感覺的筆墨程序及無形的感受和神采。這種對(duì)無形部分的感受、認(rèn)識(shí)是一個(gè)長(zhǎng)期的伴隨著自己認(rèn)識(shí)能力深入和提高的過程。所以，臨畫明理重于摹形。理者，有形中之無形，成形成畫之規(guī)律也。對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的臨習(xí)，不能僅滿足于臨過了能依樣畫出葫蘆，還要弄懂它的內(nèi)在規(guī)律，要識(shí)其“性”順其“理”，做到不僅用筆墨能表達(dá)自然形態(tài)，更要用筆墨表達(dá)自己的生命信息、精神感受，成為自己特有的繪畫語言?？傊?，筆墨作為 中國山水畫的基本語言，體現(xiàn)的是中國畫的美學(xué)概念，筆墨表現(xiàn)的是自然，而展示的是精神，是客觀與主觀的中介物。筆精墨妙是中國畫理想的標(biāo)準(zhǔn)，但作到筆精墨妙，既需要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，又需要緊隨時(shí)代，這就要求我們不斷的加強(qiáng)學(xué)習(xí)，提高認(rèn)識(shí)，不斷創(chuàng)新，力辟新境。

 

三、關(guān)于皴法
　　皴法是中國傳統(tǒng)山水畫技法中的一種程式化形態(tài)，是經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展，經(jīng)過無數(shù)畫家共同創(chuàng)造，逐步積累而成的，并為許多人共同沿用的一種繪畫格式。學(xué)畫山水從皴法入手，即可較快的掌握描繪山水畫的基本方法。還可以將多種皴法融會(huì)貫通，創(chuàng)造出具有個(gè)人風(fēng)格的新的描繪方法。
　　所謂皴，即是指物體表面較為粗糙的一些肌理構(gòu)造，用在山水畫上就是指山石表面紋理的變化。故皴法就是用來表現(xiàn)山石表面肌理變化的用筆方法。古代畫家在長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中，根據(jù)不同地域地貌的山石所呈現(xiàn)的不同變化及其感受、提煉加工成能表現(xiàn)各類山石表面肌理變化的方法和格式，這些方法因在用筆上長(zhǎng)短參差、疏密強(qiáng)弱，和用墨上的濃淡干濕的不同變化，能表現(xiàn)出千差萬別的山石體貌特征。不同的用筆規(guī)則，即表現(xiàn)為不同的皴法。
為了便于理解，我們可將各種皴法歸納為兩大類，即以線為主的皴法，和以面為主的皴法。　　　　　

 

 

披麻皴：披麻皴又分為長(zhǎng)披麻和短披麻兩種，五代董源首創(chuàng)。 它的用筆以中鋒線條為主，中側(cè)兼用，其線形特征如同掛起來涼曬的麻皮，故名披麻。披麻皴是一切線皴的基本形式，許多皴法都是由此演變而來。掌握好披麻皴的用筆方法，即可舉一反三，為畫其他皴法打好基礎(chǔ)，長(zhǎng)披麻和短披麻用筆方法基本相同。短披麻側(cè)鋒稍多，都是用線的組合穿插表現(xiàn)山石，此法線條要有干、澀、毛、虛的變化，方能畫出高古、飄逸、空靈之感覺。線條不可太濕，濕則呆板，不易畫出線的變化。對(duì)線條質(zhì)量的要求同樣適合于其他線皴的形式。
解索皴：解索皴是從披麻皴演變而來，其線形特征是在披麻皴 較直的線條上增加上一些彎度，以豐富線條的變化，如同解開用麻搓編的繩索之形狀。解索皴的用筆的特點(diǎn)是手法靈活松動(dòng)，中側(cè)鋒兼用，用筆以氣相貫，連皴帶勾，隨干就濕一氣而成，線條組合似隨心所欲，但不可亂來，線條節(jié)奏隨筆的輕重緩急而自然生發(fā)，線條多干澀。
荷葉皴：荷葉皴法表現(xiàn)土石結(jié)構(gòu)的山勢(shì)，似荷葉反扣的脈絡(luò)造型，很有特點(diǎn)，其用筆中鋒長(zhǎng)線，兼用側(cè)鋒，勾中有皴，皴中有勾，行筆注意輕重緩疾，緊扣山脈，山石的結(jié)構(gòu)組織應(yīng)從前而后，從上而下，進(jìn)行描繪，線條要干濕結(jié)合，虛實(shí)結(jié)合，勾皴有節(jié)奏變化，不可呆板。
折帶皴：折帶皴法多表現(xiàn)層巖地貌，線形特征如同一條帶子一端方折，用筆多以臥筆、拖筆、中側(cè)鋒兼用，用線多層層連疊，形體如折帶狀，行筆逆順均有并轉(zhuǎn)折取勢(shì)，線條多用干、毛、渴筆，簡(jiǎn)潔飄逸，此法多用于畫溪河堤岸，平坡小丘之平遠(yuǎn)景色。
云頭皴：云頭皴也稱卷云皴，其特征如同天空卷云，其畫法是邊勾邊皴，勾皴結(jié)合，中鋒側(cè)鋒兼而有之，此法圓轉(zhuǎn)用筆較多，但要求線條蒼澀厚重，圓轉(zhuǎn)遒勁，不可畫的如同云朵軟而輕飄，勾皴時(shí)要掌握好用筆快慢節(jié)奏，線條一干澀為主。
牛毛皴：牛毛皴法，如同象披麻皴法，其線條細(xì)而繁密，如同牛毛，用筆線條略呈枯、毛、澀、渴狀態(tài)，可層層復(fù)加積墨而成，或以淡墨烘染，或以焦墨提醒，此法最易表現(xiàn)草木茂密的山巒，蒼蒼茫茫，回味無窮。

以面為主的皴法
　　以面為主的皴法多用側(cè)鋒潑墨潤(rùn)筆而出，呈水墨淋漓之狀，多用于表現(xiàn)北方陡峭的山石臂面，以及外形突出，嶙峋堅(jiān)硬的山石，此類皴法用筆果斷而爽快、壓力大、行筆快、水份多，其畫面效果是蒼勁有力，凝重痛快，此種皴法，主要有大、小斧劈皴，刮鐵皴，豆瓣皴，及米點(diǎn)皴等。
斧劈皴：斧劈皴也稱為拖泥帶水皴，有大斧劈和小斧劈之分，斧劈皴的筆痕如同刀砍斧劈的形狀，主要表現(xiàn)雄奇堅(jiān)硬的山石肌理效果，大斧劈是一種簡(jiǎn)練，概括，豪放的山石皴法，其畫法是勾皴結(jié)合，邊勾邊皴，一氣呵成。畫時(shí)將筆臥倒側(cè)鋒，下筆痛快有力，用筆方向可以多變，筆痕寬窄順勢(shì)而為之。讓筆痕自然滲化，但不易重復(fù)修改。在皴法之中，趁濕用中鋒筆剔線或勾框，以明確山石外形及內(nèi)部結(jié)構(gòu)，使輪廓線與皴法相互交融，渾然一體。斧劈皴要做到水墨淋漓筆痕清晰，下筆利落簡(jiǎn)練，但又不失厚重之感。調(diào)墨時(shí)，筆頭要有濃淡變化和充足的水份，大膽落筆，小心收拾，方能畫出淋漓酣暢，生動(dòng)自然的效果。小斧劈畫法與大斧劈相近，只是筆觸小一些，用毛筆前半部分側(cè)鋒為之，筆頭水份不易過多，皴法多出干筆及飛白，用筆注意變化，筆觸不易平擺，要松緊聚散，謹(jǐn)防呆板。
刮鐵皴：刮鐵皴是從斧劈皴變化而來的，用筆方法相近，但無明顯的斧劈痕跡。此皴法多用側(cè)鋒，行筆速度不易過快，呈松堅(jiān)生澀之趣味，皴法與勾線交替進(jìn)行方能渾然一體。
豆瓣、雨點(diǎn)皴：這種皴法從小斧劈變化而來，筆痕類似雨點(diǎn)、豆瓣之形狀，故爾命名。此類皴法筆觸短而有力 ，下筆重而干脆，用筆中鋒偏側(cè)，皴法疏密聚散，切忌整齊排列。畫時(shí)應(yīng)勾皴并舉，皴皴勾勾，方能生動(dòng)自然。這種皴法易于表現(xiàn)江南煙雨氣韻和土石山巒林木茂密之效果。
米點(diǎn)皴：米點(diǎn)皴為北宋米家父子所創(chuàng)，多表現(xiàn)煙雨迷蒙的山巒氣氛。這種皴法是先用線勾出山石脈絡(luò)，遂將毛筆臥倒側(cè)鋒橫點(diǎn)，并順山勢(shì)走向連續(xù)點(diǎn)去，皴法用筆要有寫力，并需生動(dòng)活潑。點(diǎn)與點(diǎn)之間似接非接，似齊非齊，墨色要隨濃就淡，自然交融。米點(diǎn)皴以濕筆為主，但筆筆有力，不可死墨成片，含糊不清，半干之時(shí)，可用焦墨在關(guān)鍵部位作一提醒，使其蒼潤(rùn)之中多一些澀辣效果。

　　

    一幅山水畫是由近、中、遠(yuǎn)景所組成，近看為山石，遠(yuǎn)看為山峰，因此在處理方法上也是不同的。遠(yuǎn)處山峰的畫法是注重山的大的形狀和走勢(shì)，近處山石注重形體結(jié)構(gòu)的變化和表現(xiàn)肌理感覺，要處理好它們之間的關(guān)系。當(dāng)然只了解了皴法顯然是不夠的。只有把山石與山峰處理的得體，才能更好的表現(xiàn)畫面的意境。
　　對(duì)于近山來說，皴法是主要的，但皴法不足以構(gòu)成山峰的縱深感。畫近山要特別注意山的走勢(shì)，元代黃公望在《寫山水訣》中說的切中要害“山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順”。山峰的縱深表現(xiàn)要注意山頭的折搭轉(zhuǎn)換這個(gè)關(guān)鍵，然后附之皴法方能畫出山峰氣勢(shì)。（見圖）

　　

    古人云：“遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)山無皴”。對(duì)于遠(yuǎn)山來說，只有大的輪廓，而看不清具體的結(jié)構(gòu)和皴法，因此在處理上多用沒骨畫法，用筆簡(jiǎn)練、概括、準(zhǔn)確、果斷，幾筆寫來，既有形體又有筆墨，這對(duì)于筆墨功力要求極高，初學(xué)者決不可輕視遠(yuǎn)山的畫法。
我們接觸山水畫的時(shí)候，皴法是一個(gè)最基本的“繪畫語匯”，皴法當(dāng)中包含著皴、勾、擦等基礎(chǔ)技法，掌握它對(duì)于學(xué)習(xí)山水畫是至關(guān)重要的，任何皴法在山水畫技法中不僅僅是一種定式，它首先是畫家對(duì)自然景物的一種感悟，山石堅(jiān)硬雄渾，其表面紋理如同斧劈、刮鐵一般，土坡石質(zhì)柔棉松軟，其紋理如披麻、解索狀，由此我們知道，皴法的意義不僅在于畫出什么皴法，而是在于這些皴法表現(xiàn)了什么樣的山石感覺，在皴法練習(xí)時(shí)明白這個(gè)道理，才能使皴法用筆順“筆理”、“物理”而行，這樣的皴法練習(xí)才有實(shí)際的意義和效果。


四、關(guān)于樹法
　　樹的畫法在山水畫教學(xué)中占有重要地位，畫樹不僅涉及到勾線和方法，而且還涉及到樹的造型、姿態(tài)以及樹與樹之間的顧盼和動(dòng)勢(shì)。山水畫中的樹是豐富多彩的，除了幾種有特征的樹木之外，大部分樹木均采用一些程式化符號(hào)來表現(xiàn)，在樹法中統(tǒng)稱為“雜樹”。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫中的樹法時(shí)，葉和桿的練習(xí)是分別進(jìn)行的，樹法的程式化和類型化的特征，是便于學(xué)習(xí)者從繁雜的樹木變化中掌握其樹形、樹種的基本變化規(guī)律，是一個(gè)典型化的“求同”過程。在學(xué)習(xí)樹法程式化的同時(shí)，注入個(gè)人的不同理解和獨(dú)特意念，樹木的變化就會(huì)豐富起來。因?yàn)闃涫怯猩?，樹是山水畫的靈魂和精神所在。樹畫的好壞，直接關(guān)系到一幅山水畫的成敗，因此，要想畫好山水畫，應(yīng)在樹法的練習(xí)上下足工夫。
樹干畫法
　　樹干采用雙勾畫法進(jìn)行，先從樹的主干開始畫起，為便于掌握樹在畫面中的大小位置，一般從樹的中間部位起筆，同時(shí)向上下方向推畫。樹干用筆應(yīng)力求中鋒，行筆中注意提、按和快慢節(jié)奏，不時(shí)調(diào)整筆鋒位置，線條流暢，穩(wěn)健而富有變化，以氣貫之，切忌線條平滑、短碎、臃腫、斷離。
　　樹法中，對(duì)線條的要求極高，多以干、澀、毛、逸 等筆法而為之。調(diào)墨時(shí)筆中要有墨色變化，且水份不易過大，行筆中應(yīng)提筆控制線條，使線條在表現(xiàn)樹干時(shí)富有生命力。樹干練習(xí)應(yīng)以枯樹為主，掌握樹干、樹枝的生長(zhǎng)規(guī)律及其穿插關(guān)系，才能真正掌握樹的畫法。
傳統(tǒng)樹法要求樹有姿態(tài)。忌用畫電線竿的方式畫樹，古人云：“樹無三分直”，即在直中求變，變中求直。樹分四枝，是指樹的前后左右關(guān)系。左右易，前后難。四枝俱備，空間乃出。畫樹頭小枝，應(yīng)中鋒勾寫，挺拔利落，用筆連貫自如，方生動(dòng)自然。

樹葉的畫法
　　樹葉的畫法一般分為兩大類： 一是點(diǎn)葉法，二是夾葉法。點(diǎn)葉法是用沒骨點(diǎn)聚集而成，夾葉法是用線雙勾，其中點(diǎn)葉法難度較大，除了注意點(diǎn)子之間組合關(guān)系外，重要的是點(diǎn)子的用筆方法和力度，點(diǎn)點(diǎn)中鋒用筆而力透紙背。夾葉法則用雙線勾勒并填以色彩，富有裝飾意味。兩種畫法可以分開練習(xí)。點(diǎn)葉是山水畫的重要技法之一。其難度不下于線條，從點(diǎn)子上即可看出一個(gè)畫家的功力，故對(duì)此不可輕視。
　　點(diǎn)葉的種類很多，常用的有介字點(diǎn)、個(gè)字點(diǎn)、梅花點(diǎn)、菊花點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、柏樹點(diǎn)、松針點(diǎn)、平頭點(diǎn)、仰頭點(diǎn)、攢三聚五點(diǎn)、垂藤點(diǎn)、大渾點(diǎn)、小渾點(diǎn)等等。點(diǎn)葉法的用筆重點(diǎn)為中鋒用筆，正鋒直下，強(qiáng)調(diào)腕力，渾厚飽滿，要筆筆扎實(shí)，沉著痛快。胡椒點(diǎn)、梅花點(diǎn)要方中帶圓，且不可太圓。各種點(diǎn)的用筆要強(qiáng)調(diào)寫的動(dòng)作，尤其介字點(diǎn)、垂藤點(diǎn)、大小渾點(diǎn)等用筆如同寫字，筆道遒勁飽滿，行筆穩(wěn)健而忌浮滑。

　　
    點(diǎn)葉法還要注意墨色濃淡變化，調(diào)墨的技巧在于毛筆本身墨色的變化。一般情況下，首先將筆身調(diào)成淡墨，然后將筆尖蘸上濃墨，并使其自然滲化。點(diǎn)葉時(shí)，自濃而淡，依次變化十分自然，用盡筆中墨色后方可換墨，不可中途重新調(diào)墨。當(dāng)然控制好筆中水份,同樣是十分重要的，水份太大則調(diào)成一灘死墨，水份太小點(diǎn)葉會(huì)干枯、火燥，缺少茂盛樹木所應(yīng)有的飽滿和水氣。
　　夾葉法，即是用雙勾線條來表現(xiàn)樹葉的 一種畫法。多用于表現(xiàn)闊葉類樹種，如樟樹、梧桐樹、椿樹、槐樹等。夾葉與點(diǎn)葉混用，可以增加樹的層次和變化，起豐富畫面的作用。夾葉畫法更須用筆生動(dòng)、活潑，墨色變化自然，稍不注意極易出現(xiàn)平板呆滯的結(jié)果。夾葉法常以一些固定的符號(hào)組合來表現(xiàn)對(duì)象，主要符號(hào)有圓形、三角形、菱形等。
叢樹的畫法
　　畫樹可分作單株樹和叢樹兩部分進(jìn)行練習(xí)。單株樹練習(xí)應(yīng)先畫樹的主干和主枝部分，特別注意樹的姿態(tài)要生動(dòng)優(yōu)美，然后添加樹葉，畫樹葉時(shí)靠近樹干部分可畫的密一點(diǎn)，重要的是要注意樹冠及出梢部分的結(jié)構(gòu)組織，或出或進(jìn)，輕擺搖曳。
　　叢樹是指三棵以上的樹的組合，叢樹的布局講究形式美。除了注意樹與樹之間的聚散、疏密、濃淡、虛實(shí)之外，尤其注意它們之間的穿插、顧盼。象一群舞蹈的人一樣，形態(tài)各異但靈犀相通，各具表情。平時(shí)多做叢樹的練習(xí)，可以提高處理畫面景物之間關(guān)系的能力。

五.關(guān)于云、水及設(shè)色
　　古人云：“山無水則不靈， 山無云難為虛”，由此說明山水畫中水和云的重要性。畫水的題材很多，如江河、飛瀑、溪水及水口等。畫江河之水奔騰之勢(shì)，一般使用長(zhǎng)線回環(huán)筆法，用流暢生動(dòng)的線條表現(xiàn)。飛瀑及溪水在山水畫中是常見的題材，瀑布是為高泉下瀉，順山勢(shì)跌下，一般采用畫山留白之法。瀑布入澗之處稱作“水口”。山澗水口變化曲折，注意水流的分和聚散，石駐水動(dòng)之感。
　　畫云的方法有勾和留兩種辦法。對(duì)靜止的云可采用勾、染之法，線條松動(dòng)飄逸，中鋒淡墨。對(duì)流動(dòng)的云可采用留白之法，畫山之坡角擠出云層，此法要自然生動(dòng)，不可生硬。

　
　
    設(shè)色是山水畫的最后程序，所謂“隨類賦彩”就是指根據(jù)不同的物象。施以不同的顏色，山水畫的設(shè)色分為兩種。一種是以筆墨為主的淺絳和小青綠法。一種是大青綠山水，也有的水墨效果極佳的作品就不上顏色。青綠法我們?cè)诖瞬徽?。淺絳法是以筆墨韻味為基礎(chǔ)，施以赫石、花青、藤黃等水色的上色方法，此法設(shè)色清淡，以色助墨突出筆墨神采，做到色不礙墨，墨不礙色，切忌過艷、過火，以清氣淡雅為上。設(shè)色順序?yàn)橄葮淠?，后山石，一般樹木用花青或汁綠，山石用赭石或花青，根據(jù)表現(xiàn)季節(jié)的不同，還可以用胭脂、朱砂、三青、三綠等石色烘染氣氛。因?yàn)橹袊嫷纳适潜硪獾男螒B(tài)，其上色的本身帶有主觀意象的傾向，故設(shè)色并無定法，許多人都有自己的愛好和方法，通過設(shè)色來表達(dá)意境和抒發(fā)自己的情感。


六、關(guān)于臨摹
1．臨摹是山水畫教學(xué)的基本方法
　　臨摹作為傳授中國畫技法的一種重要手段，在美術(shù)院校的山水畫教學(xué)中一直被放在極為重要的位置，成為中國畫教學(xué)的重要組成部分，它是掌握中國畫基本要質(zhì)的最有效辦法，中國畫發(fā)展的歷史不斷地證明著這一點(diǎn)。
　　經(jīng)過多年,對(duì)山水畫的研究和教學(xué)，認(rèn)為臨摹是中國山水畫教學(xué)中傳授基本技法知識(shí)、使學(xué)生掌握基本繪畫技能的一條最簡(jiǎn)便、最有效、也是最必要的途徑。它是其他任何方法都無法取代的，也是每一個(gè)山水畫家成功成材的必經(jīng)之路。尤其對(duì)于初學(xué)者，通過大量的臨摹練習(xí)，能夠盡快掌握山水畫的基本技法。因此，在教學(xué)過程中，不管是過去、現(xiàn)在以至將來，臨摹作為山水畫教學(xué)的重要部分，必須得到高度的重視和加強(qiáng)。

　　

    臨摹作為學(xué)習(xí)和傳授中國繪畫藝術(shù)的一種方法，有它獨(dú)特的一面，這與西方繪畫藝術(shù)的傳授方法是絕然不同的。這種獨(dú)特性是由中國幾千年的傳統(tǒng)文化觀念所決定的。在西方，社會(huì)是以自然的形式向前推進(jìn)的，以人為主的人文主義占了主導(dǎo)地位，表現(xiàn)人、歌頌人成為時(shí)代的主流。他們以人和客觀事物為研究對(duì)象，完成了人體美與自然美的發(fā)現(xiàn)，面對(duì)自然進(jìn)行寫生、創(chuàng)造；他們認(rèn)識(shí)和感知對(duì)象是以生活中的個(gè)體而展開的，是個(gè)別性的感覺方式；他們學(xué)習(xí)的目標(biāo)是第一自然，就是說西方繪畫藝術(shù)首先是向自然學(xué)習(xí)，以寫生為根本的方法，把人對(duì)于外界的感知加以提升和表現(xiàn)，于是就產(chǎn)生了象意大利文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇、拉菲爾和米開朗基羅等藝術(shù)大師，產(chǎn)生了大量的以第一自然為研究對(duì)象的不朽作品。而中國文化與西方文化迥然不同之處是對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)觀念不同。中國文化與西方文化形成了兩股大的不同脈胳，它的發(fā)展與成熟與西方文化相比要早上數(shù)百年。中國近代的“五四”運(yùn)動(dòng)，也曾試圖把中國的傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代西方文化，但終究沒有推出自己的代表畫家，因?yàn)橹袊鴰浊陱?qiáng)大的文化積淀，潛移默化的滲透到我們的思想中，滲透到我們生活的每個(gè)方面，產(chǎn)生了強(qiáng)大的理念，這種理念正是中國人觀察事物獨(dú)有的特點(diǎn)，中國畫論中強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，并且提出了向自然學(xué)習(xí)的目的最終還是要落到“心源”上來這一精彩論斷。中國畫主要強(qiáng)調(diào)的是畫家的主觀作用。強(qiáng)調(diào)用心去總結(jié)和表達(dá)自然，認(rèn)為人的思想感情是第一位，自然是第二位的，自然的表達(dá)要符合人的主觀理解，以達(dá)到“天人合一”的境界。這正是中國畫藝術(shù)的高明之處，只有主觀的才是藝術(shù)的，這就是中國山水畫藝術(shù)的生命所在。正因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)文化的精神與西方文化的根本不同，于是就產(chǎn)生了與西方繪畫絕然不同的學(xué)習(xí)和傳授繪畫技術(shù)的方法。

　
　
    中國繪畫技術(shù)的傳授方法歷來講“師承關(guān)系”，所謂師承關(guān)系就是向老師學(xué)習(xí)，也就是向第二自然學(xué)習(xí)，從老師那里學(xué)習(xí)那些成功的經(jīng)驗(yàn)和已經(jīng)成熟化的繪畫技法，這種學(xué)習(xí)方法主要是依靠摹本、畫譜或老師和范畫來完成。摹本、范畫都是集自然之精華，將自然中的各種現(xiàn)象、規(guī)律、典型化、程式化，是一種綜合性的感覺方式，各種筆法、墨法等法則是帶有普遍性，概括性的，而不是具體到個(gè)別事物，但這些典型性的法則又都是從自然中總結(jié)出來，而又能真實(shí)的、恰如其氛的反映出自然的真實(shí)感，正是這種特有的對(duì)于外部事物的認(rèn)識(shí)和傳授方法，決定了中國山水畫教學(xué)的一些基本的做法，也決定了臨摹在山水畫教學(xué)中的地位，這也是中國傳統(tǒng)文化理念所產(chǎn)生的必然結(jié)果。

2．臨摹教學(xué)的必要性及關(guān)注要點(diǎn)
　　中國山水畫有著極其獨(dú)特的表現(xiàn)形式，它超越于自然規(guī)律，但又恪守“感形寫神，狀物達(dá)意”的源于客觀的主觀表達(dá)，使山水畫建立起來具有東方繪畫特征、程式化極強(qiáng)的形式、技巧和表述方式的規(guī)范，如形式上的規(guī)范，技法上的規(guī)范，筆墨語言上的規(guī)范等。所以在臨摹學(xué)習(xí)中，一是要注重繪畫語言技巧的學(xué)習(xí)和掌握；二是要進(jìn)行精神內(nèi)涵的深入挖掘與體驗(yàn)，也就是學(xué)習(xí)其方法，弄懂其道理，只懂法而不通理就無法形成主動(dòng)自覺的能力，掌握方法、通曉道理，其目的是形成一種超出于主客觀之間的自覺能力。如果考察一下歷代大師走過的成功之路可以清晰的看到，他們的足跡都或隱或現(xiàn)地踏在前輩腳印之上，他們是在深入研究歷史和臨摹大師的過程中尋找著個(gè)性與自我的，所以臨摹可以理解為畫家成功之路的起點(diǎn)。臨摹是走近歷史，走近前人，走近大師、走近燦爛輝煌的中國畫傳統(tǒng)，走近真正意義上的繪畫。當(dāng)走近大師的時(shí)候、當(dāng)走近范寬、倪云林、石濤的時(shí)候會(huì)覺得，所苦心追求的東西，古代大師已經(jīng)做的幾乎完美了，臨摹學(xué)習(xí)本身就是采用一種認(rèn)真的、耐心深入的方法與前人、大師之間縮短物質(zhì)和精神距離，縮短與藝術(shù)之間的距離，用眼、用心、用手去觀察，體驗(yàn)、感受前人和大師，從而獲得形式語言上的豐富和內(nèi)心的深切感動(dòng)。通過臨摹這種方式與大師對(duì)話，顯得平易和親切，李可染先生講過：“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，說的就是必須下功夫?qū)W習(xí)傳統(tǒng)，掌握其精華，然而又不能師古而不化這樣一個(gè)道理，臨習(xí)前人、大師的最終目的在于為我所用。
　　每做一門學(xué)問都應(yīng)由淺入深，由易而難的進(jìn)行，學(xué)習(xí)山水畫更應(yīng)如此。中國的山水畫在中國繪畫歷史上有著十分輝煌的成就。唐宋以來，前人留下了極為豐富、技法高超的繪畫作品，留下了無數(shù)的成功經(jīng)驗(yàn)。為學(xué)習(xí)、掌握、發(fā)展中國山水畫藝術(shù)，提供了極為有利的條件。但是當(dāng)面對(duì)中國燦爛的文化中的這些精粹時(shí)，看到的是浩如煙海的畫論、高深莫測(cè)的繪畫技法，錯(cuò)綜復(fù)雜的皴法、點(diǎn)法、筆法、墨法、水法等等，足以讓人眼花繚亂，無所適從。在這種情況下，教師的根本任務(wù)就是引導(dǎo)學(xué)生從最基本的技法開始，由淺入深，步步深入，由最基本的畫樹法、畫石法到各種皴法的掌握。這些技法都是從老師那里學(xué)習(xí)來的，并非直接向自然學(xué)習(xí)，這種師承關(guān)系和傳授方法是學(xué)習(xí)中國山水畫的基本條件，向老師學(xué)習(xí)最為行之有效的方法只能依靠臨摹而不是其他。臨摹不僅可以學(xué)習(xí)到最基本的技法，還可以學(xué)到其他潛移默化的東西，臨摹是學(xué)習(xí)山水畫入門的必經(jīng)之路，任何人都不能例外。
　　山水畫教學(xué)應(yīng)該以臨摹教學(xué)為主，寫生創(chuàng)作為輔。這是山水畫教學(xué)的基本規(guī)律，也是山水畫教學(xué)的特點(diǎn)所決定的。學(xué)校是傳授基本技法和技能的場(chǎng)所，基礎(chǔ)教學(xué)是重點(diǎn)，它有著嚴(yán)格的規(guī)律和程序。山水畫教學(xué)的主要任務(wù)就是要使學(xué)生在學(xué)習(xí)期間，把中國山水畫千百年來所積累下來的成功驗(yàn)驗(yàn)和傳統(tǒng)技法迅速地、扎實(shí)地掌握。要達(dá)到這一點(diǎn)，就必須進(jìn)行大量的艱苦而枯燥的臨摹學(xué)習(xí)，從一石一樹，一點(diǎn)一線練起，從基本皴法到筆法，從用線到用墨，從用水到用色，從透視到構(gòu)圖等，逐步地加以理解，體會(huì)傳統(tǒng)技法中筆墨的氣韻和技巧，并使學(xué)生在臨摹傳統(tǒng)技法的過程中，建立一定的筆墨功力，在此基礎(chǔ)上再外師造化，進(jìn)行創(chuàng)作，將學(xué)習(xí)到的筆墨技巧加以發(fā)揮、發(fā)展創(chuàng)新，就必定會(huì)展現(xiàn)自己的風(fēng)格、面貌，這才是一條唯一可行的成功之路。
　　藝術(shù)之路本無捷徑可走，但臨摹的手段可以被認(rèn)為是成功之路上的一條捷徑。臨摹就是單純的學(xué)習(xí)和掌握前人已經(jīng)完成了的成功經(jīng)驗(yàn)和成果，使其變成為自己的財(cái)富和發(fā)展的基礎(chǔ)，如果沒有前人一代代的探求、實(shí)踐，給后人留下一個(gè)個(gè)成功的結(jié)論，現(xiàn)在也許還在探求和摸索；如果沒有古代科學(xué)家的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明、創(chuàng)造，就不會(huì)有今天尖端科學(xué)的產(chǎn)生。牛頓、瓦特、愛迪生等科學(xué)家奮斗一生探求出了那么幾個(gè)定律和公式，后人可以在很短時(shí)間內(nèi)學(xué)會(huì)弄懂它，并且發(fā)展和創(chuàng)造新的科學(xué)原理，現(xiàn)在才能發(fā)展新的尖端科學(xué)。正是先輩們?cè)趲浊曛锌偨Y(jié)出的近乎完美的繪畫技法和理論，人們才能在數(shù)年里學(xué)習(xí)和掌握它，并把它發(fā)展、創(chuàng)新，才能把當(dāng)今的中國山水畫推向前進(jìn)。山水畫藝術(shù)的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步所遵循的規(guī)律道理上是一致的，任何學(xué)問要想發(fā)展，都必須有雄厚的基礎(chǔ)，沒有基礎(chǔ)就談不上發(fā)展，而不學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗(yàn)又談何基礎(chǔ)呢？我們可以在幾年時(shí)間內(nèi)，把前人留下的幾千年的傳統(tǒng)精華加以掌握和消化，變成自己的基礎(chǔ)，這無疑延長(zhǎng)了探索藝術(shù)的生命，縮短了探索的路程，才有可能進(jìn)行創(chuàng)新和開拓，才會(huì)有成功的可能。
　　臨摹做為一種學(xué)習(xí)中國畫的根本手段，早已是前人集無數(shù)的經(jīng)驗(yàn)所總結(jié)出來的金石玉言了，他們同樣是這樣一代代的傳下來的。中國畫的“六法”中早就有了“傳移模寫”之一法了，其實(shí)質(zhì)就是臨摹。臨摹造就了一代代、一輩輩無數(shù)的中國畫大師，近代大師黃賓虹、李可染先生等都是極重臨摹并從中受益。黃賓虹的一生，可以分早、中、晚三個(gè)時(shí)期，早期是五十歲以前，致力于傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，如果早期不在各方面打下厚實(shí)的基礎(chǔ)，他的晚年就不可能獲得那樣大的成就。他曾認(rèn)真地臨摹了不少古代大畫家的作品，自五代董源、宋代的范寬、米友仁、馬遠(yuǎn)，直到清代的王原祁，他都臨摹過，他的臨摹筆筆到地，一絲不茍，及至五十歲時(shí)，還在臨古不輟。（見王伯敏著《山水畫縱橫談》）。可見臨摹對(duì)于一個(gè)中國畫大師的晚年成功是何等的重要，任何一個(gè)中國畫大師的成功都有其艱苦的臨摹做為基礎(chǔ)。在觀看和學(xué)習(xí)歷代大師們杰作的時(shí)候，不僅可以欣賞到他們精妙神奇的筆墨技法，而且還能透過這些筆墨看到他們之間縱橫交錯(cuò)的相互繼承和發(fā)展的蹤跡。
臨摹中國畫古代名作，只能作為學(xué)習(xí)中國畫傳統(tǒng)技法的一種手段，是為創(chuàng)新和發(fā)展作準(zhǔn)備的，所以臨摹與中國畫教學(xué)的關(guān)系是極為密切的，它是中國山水畫教學(xué)的一個(gè)極為重要環(huán)節(jié)。不經(jīng)過臨摹，學(xué)生就不可能學(xué)習(xí)到中國山水畫最基本的技法，就不可能成為一個(gè)有作為的人才，就更談不到發(fā)展和宏揚(yáng)中國畫藝術(shù)。
　　希望中國畫教學(xué)，應(yīng)特別重視臨摹教學(xué)這一手段，作為學(xué)生更應(yīng)加強(qiáng)臨摹練習(xí)，一絲不茍，持之以恒。這樣，學(xué)校培養(yǎng)出來的學(xué)生才有可能成為宏揚(yáng)和發(fā)展中國畫藝術(shù)的的棟梁之材.