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第五章 吟誦要求
吟誦既是鑒賞古詩詞文的重要手段，又是一種具有創(chuàng)造性的藝術(shù)活動，吟誦的這一性質(zhì)決定了它自有特殊的審美要求。并非任何一種吟誦都是"美讀"；只有達(dá)到了審美要求的吟誦才是"美讀"，才可稱得上是出色的、成功的吟誦。
第一節(jié) 字正腔圓
我國傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)要求演員的歌唱做到"字正腔圓"。吟誦是用某種腔調(diào)進(jìn)行的一種較為自由的歌唱，就歌唱這一點(diǎn)來說，它與戲曲有相似之處，因而同樣可將"字正腔圓"作為吟誦時吐字行腔的一個基本的審美要求。
戲曲音樂研究者曾對"字正腔圓"作過種種的解釋。這兒，我們結(jié)合古詩詞文吟誦的實踐探討一下"字正"與"腔圓"兩個概念的內(nèi)涵。
所謂"字正"，就是要求吟誦時吐字發(fā)音準(zhǔn)確、清楚、響亮。漢字的每個音節(jié)一般包括聲母、韻母和聲調(diào)三個部分。吐字發(fā)音準(zhǔn)確，具體地說就是既要做到聲母、韻母的發(fā)音部位和發(fā)音方法準(zhǔn)確，又要做到聲調(diào)準(zhǔn)確。這兒有個問題首先需要解決，即發(fā)音的準(zhǔn)確與否以什么為標(biāo)準(zhǔn)?我國地域廣闊，方言特多，所謂"千里不同音"，而吟誦腔調(diào)的形成又同各地方言密切相關(guān)，這樣，當(dāng)我們用某種腔調(diào)吟誦古詩詞文時，吐字發(fā)音究竟是以某種方言的語音為標(biāo)準(zhǔn)呢，還是以普通話的語音為標(biāo)準(zhǔn)呢?在筆者看來，應(yīng)視不同情況作區(qū)別對待。許多前輩學(xué)者一口方言，他們吟誦(不論是自個兒吟誦還是當(dāng)眾吟誦)時的吐字發(fā)音自然以某種方言的語音為準(zhǔn)，我們不能苛求他們用普通話吟誦；如舉行地區(qū)性的吟誦交流，吐字發(fā)音可以該地區(qū)方言的語音為準(zhǔn)；如舉行來自不同地區(qū)的吟誦交流，對會普通話者來說，則吐字發(fā)音宜以普通話的語音為準(zhǔn)的；對大中小學(xué)生和廣大文學(xué)青年來說，吟誦時的吐字發(fā)音應(yīng)當(dāng)提倡以普通話的語音為準(zhǔn)，我們在這兒所說吟誦時吐字發(fā)音的準(zhǔn)確與否即以普通話的語音為準(zhǔn)。
讓我們舉些吟誦實例加以說明。
先說吟誦時吐字發(fā)音必須做到聲母、韻母的發(fā)音部位和發(fā)音方法都準(zhǔn)確。如韓愈《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》中"雪擁藍(lán)關(guān)"的"藍(lán)"(1an)和白居易《長恨歌》中"西宮南苑"的"南"(nan)，兩字的韻母(an)和聲調(diào)(陽平)相同，聲母"1"和"n"的發(fā)音部位也相同，都是由舌尖和上牙床相阻造成的舌尖音；區(qū)別主要在發(fā)音方法上，雖都是發(fā)音時聲帶振動的濁輔音，但"1"是邊音，發(fā)音時舌身后縮，舌尖抬起和前硬腭接觸，氣流從舌的兩邊而出；"n"是鼻音，發(fā)音時軟腭下垂，舌尖抵住上牙床，氣流從鼻腔而出。有些地區(qū)的方言"l"、"n"不分，如南京人將’0"一律讀成"l"，他們吟誦白詩中的"南苑"，讓人聽起來以為是"藍(lán)(或蘭)苑"；重慶人則相反，將"l"一律讀成"n"，吟誦韓詩中的"藍(lán)關(guān)"，讓人聽起來以為是"南(或難)關(guān)"。再如李商隱《無題》中有一句"春蠶到死絲方盡"，南京人吟誦"春蠶(cdn)"兩字讓人聽起來以為是"春藏(cdng)"，這是因為在南京的方言中，鼻韻母"all"和"an9"不分，將"an"讀成"an9"。其實這兩個韻母的韻尾"n"和"n9"雖都是濁鼻音，但發(fā)音部位和發(fā)音方法都有所區(qū)別："n"是舌尖鼻音，"n9"是舌根鼻音；"n"的發(fā)音方法上文已述，"n9"發(fā)音時舌根頂住軟腭，氣流從鼻腔而出?？傊瑹o論"l"、"n"不分，還是將"all"讀成"an9"，以及諸如此類將聲母、韻母的發(fā)音部位和發(fā)音方法搞錯，從普通話語音的角度衡量，都不符合"字正"的要求，應(yīng)當(dāng)努力糾正。
在討論吟誦時"字正"的要求時，有一種情況需要注意，那就是由于古今語音的變化，古典詩詞中有些字如用普通話讀，就不協(xié)韻，如杜牧的《山行》：
遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。這是首仄起的首句入韻式的七絕，"斜"為韻腳字，如用普通話讀成xi6，則與"家"(jia)、"花"(hua)不協(xié)。"斜"在唐代讀sia(s為濁輔音)，現(xiàn)在蘇州話中也如此讀，上海話中部分人讀sid，部分人讀xid，南通話中讀qid，這三種讀音都與"家"、"花"協(xié)韻。又如李益的《江南曲》：
嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮生。這是首樂府詩，偶旬押韻。如用普通話將"兒"讀成∈r，就與"期"(qi)不協(xié)韻；而現(xiàn)在上海話和蘇州話中，"兒"讀成接近古音的ni，倒與"期"協(xié)韻。再如杜甫的《乾元中寓居同谷縣作歌七首》之一：
有客有客字子美，白頭亂發(fā)垂過耳。歲拾橡栗隨狙公，天寒日暮山谷里。中原無書歸不得，手腳凍皴皮肉死。嗚呼一歌兮歌已哀， 悲風(fēng)為我從天來。這是首歌行體詩，前六句押的是上聲仄韻，后二句換押平韻。如果用普通話將"耳"讀成芭r，則與"美"(mfii)、"里"(1i)、"死"(si)不協(xié)韻，而現(xiàn)在吳語區(qū)的方言中，"耳"讀成接近古音的nr，恰與"美"、"里"、"死"等字協(xié)韻。如何處理這些韻腳字的讀音呢?筆者認(rèn)為，為了更充分地顯示唐詩聲韻的和諧，可選用方言中的讀音來吟誦這些字，如上引杜甫詩中的"耳"讀成ni、李益詩中的"兒"讀成ni、杜牧詩中的"斜"讀成xi&或sia。為什么"斜"選讀xi&或si丘這兩個音而不選讀qid這個音呢?因為考慮到xid在普通話中有個這音節(jié)，人們?nèi)菀捉邮埽籹ia雖在普通話中沒這個音節(jié)，但接近古音；qid在普通話中沒這個音節(jié)，人們不易接受。當(dāng)然，如果你不知道這些字的古音和上述方言讀法，那就用普通話讀就是了。至于先秦時期的作品如《詩經(jīng)》、楚辭，由于一來它們中許多入韻的字音到今天已發(fā)生較大變化，二來押韻不象唐詩那樣嚴(yán)格而有規(guī)則，三來流傳也不象唐詩那樣廣泛，所以筆者認(rèn)為，對多數(shù)讀者來說，不管聽起來是否協(xié)韻，宜用普通話讀。
再說吟誦時吐字發(fā)音必須做到聲調(diào)準(zhǔn)確。字的聲調(diào)、尤其是近體詩和詞中節(jié)奏點(diǎn)上字的聲調(diào)與平仄的協(xié)調(diào)和所配旋律的和諧與否關(guān)系極大，有些還是區(qū)分詞性和詞義的重要標(biāo)志，因此，讀準(zhǔn)聲調(diào)是"字正"的一個不可忽視的方面。有幾種情況應(yīng)該引起吟誦者的注意。
一種情況是，聲調(diào)不同，則詞性和意義有別，音調(diào)處理也不同。比如韓愈《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》中"欲為圣明除弊事，肯將衰朽惜殘年"的"為"應(yīng)讀去聲(w色i)，仄聲字，介詞，當(dāng)"替"講；和入聲"欲"字組成一個節(jié)奏單位，吟誦時配較高的音，拖得較短。如果讀成陽平(w6i)，則為平聲字，不僅使詞性變成動詞(當(dāng)"做"講)，于詩意的理解很別扭，而且破壞了平仄安排(相問、相粘、相對)的規(guī)則，往往使得下面節(jié)奏點(diǎn)上字音的高低、長短處理全部搞錯。與此例相反，韋應(yīng)物《淮上喜會梁州故人》中"江漢曾為客，相逢每醉還"的"為"應(yīng)讀陽平(w6i)，平聲字，動詞，當(dāng)"作"講；和平聲"曾"字組成一個節(jié)奏單位，吟誦時配較低的音，拖得較長。如果讀成去聲(w色i)，作介詞理解和仄聲字處理，那也就錯了。這種聲調(diào)不同而意義有別的字在唐宋詩詞中不是個別的，我們應(yīng)根據(jù)詩意和平仄安排的格式讀準(zhǔn)它的聲調(diào)。下面再舉些這類字的例子：
騎平聲(qi)，動詞，騎馬：郎騎竹馬來，繞床弄青梅。(李白《長干行》)
去聲(ji)，名詞，一人一馬合稱：一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。(杜牧《過華清宮》)
思平聲(s1)，動詞，思念：
獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。
(王維《九月九日憶山東兄弟》)
去聲(si)，名詞，情懷、思緒：
今夜月明人盡望，不知秋思落誰家?
(王建《十五夜望月》)
教平聲(jioo)，名詞，使、讓：
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
(王昌齡《出塞二首》之一)
去聲(jiao)，動詞，教習(xí)、訓(xùn)練：雙燕引雛花下教，一鴆喚婦樹梢鳴。(趙汝燧《途中》)
重平聲(ch6ng)，形容詞，重迭；副詞，再；量詞，層：
山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。
(陸游《游山西村》)
何時一樽酒，重與細(xì)論文。
(杜甫《春日憶李白》)
一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千。
(韓愈《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》)
去聲(zhSng)，形容詞，與輕、薄相對；動詞，看重：盧橘子低山雨重，拼櫚葉淺水風(fēng)涼。
(白居易《西湖晚歸回望孤山寺贈諸客》)
露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。
(駱賓王《詠蟬》)
天意憐幽草，人間重晚晴。
(李商隱《晚晴》)
另一種情況是，聲調(diào)可兩讀，詞性和意義不變，吟誦時讀準(zhǔn)這些字(尤其是近體詩和詞中節(jié)奏點(diǎn)上這些字)的聲調(diào)仍很重要，因為這關(guān)系到音調(diào)一節(jié)奏和旋律的正確處理。下面這些字是吟誦唐宋詩詞時經(jīng)常碰到的：
看平聲(kan)：
蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。
(李商隱《無題》)
執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。
(柳永《雨霖鈴》[寒蟬凄切])
去聲(kan)：
天階夜色涼如水，坐看牽?？椗?/font>
(杜牧《秋夕》)
為報傾城隨太守，親射虎，看別、郎。
(蘇軾《江城子》[密州出獵])
醒平聲(xing)：
客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花。
(李商隱《花下醉》)
夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。
(晏幾道《臨江仙》[夢后樓臺高鎖])
上聲(xing)：212
惜春連日醉昏昏，醒后衣裳見酒痕。
(韓僵《春晝》)
今宵酒醒何處?楊柳岸、曉風(fēng)殘月。
(柳永《雨霖鈴》[寒蟬凄切])
望平聲(wong)：
諸侯春不貢，使者日相望。
(杜甫《有感五首》之一)
黯相望，斷鴻聲里，立盡斜陽。
(柳永《玉蝴蝶》[望處雨收云斷])
去聲(wang)：
不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。
(李益《夜上受降城聞笛》)
傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
(秦觀《滿庭芳》[山抹微云])
嘆平聲(ton)：
捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。
(李白《蜀道難》)
去聲(tan)：
九泉莫嘆三光隔，又送文星入夜臺。
(崔玨《哭李商隱》之二)
聽平聲(ting)：
雨另禁火空齋冷，江民流鶯獨(dú)坐聽。
(韋應(yīng)物《寒食寄京師諸弟》)
去聲(ting)：
行人莫聽宮前水，流盡年光是此聲。
(韓琮《暮春瀘水送別》)
古今字調(diào)部分有變化，部分沒變化。以上諸例字中，凡讀去聲和上聲的，其中多數(shù)字調(diào)古今沒變化，少數(shù)的如"騎"、"思"、"聽"等字，古代讀的去聲調(diào)在今天的普通話中已不讀，但用普通話吟誦時還應(yīng)讀去聲。道理不言而喻。古代的平聲字大多數(shù)到后來或讀陰平，或讀陽平，這就是音韻學(xué)中所謂的"平分陰陽"，例字中有些字如"醒"、"望"、"嘆"等，古代讀的平聲調(diào)后來消失了。在今天的普通話中已不讀，這些字吟誦時該讀什么聲調(diào)呢?筆者認(rèn)為，宜讀陰平，因為陰平是個平調(diào)，而古人描述平聲的讀法是"平聲平道莫低昂"，不管它們的實際調(diào)值如何，在發(fā)音平直這一點(diǎn)上是相同的。不過有一點(diǎn)要注意，上述這些在普通話中讀陰平和陽平的字吟誦時在音高和旋律處理上要受到吟誦腔調(diào)的制約。某些吟誦腔調(diào)行腔時，根據(jù)"平高仄低"的規(guī)則，由陰平字和陽平字組成的節(jié)奏單位用較高的音，所配旋律是上升的；某些吟誦腔調(diào)行腔時，則根據(jù)"平低仄高"的規(guī)則，如按后種腔調(diào)吟誦，則那些由在普通話中讀音很高的陰平字和陽平字組成的節(jié)奏單位仍用較低的音，所配旋律是下降的。這就是說，今天我們用普通話吟誦，在陰平字和陽平字的讀音與行腔時的音高和旋律處理之間有時會發(fā)生矛盾；解決的辦法，以前者服從后者為宜，因為一種吟誦腔調(diào)有一種吟誦腔調(diào)的特色，在音調(diào)和旋律處理上基本是定型的。
再有一種情況是，部分字的調(diào)類發(fā)生了變化，主要指"入派三聲"。上文在談近體詩的平仄時已說過，這兒不再詞費(fèi)。今天我們吟誦時碰到那些入聲字，自然宜用它已入普通話中的那個聲調(diào)來讀，不過心中一定要清楚它們是入聲字，特別是近體詩和詞中節(jié)奏點(diǎn)上那些今音讀陰平或陽平的入聲字，否則吟誦起來容易將音的高低和長短搞錯。除"入派三聲"外，其他聲調(diào)的調(diào)類也有變化的。前面我們已舉過杜牧《泊秦淮》中的例子：
煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。
"籠"，動詞，作"籠罩"講，在古代漢語中讀平聲，此詩的平仄格式也規(guī)定兩個"籠"字的位置安排平聲，在今天的普通話中，雖有讀陽平的"籠"(16ng)，但是名詞，籠子的籠，而作動詞當(dāng)"籠罩"講的"籠"則已讀上聲(1bng)。再如韓愈《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》中有兩句：
云橫秦嶺家何在?雪擁藍(lán)關(guān)馬不前。
"擁"在古代漢語中讀上聲(y6ng)，它在此句的位置要求安排仄聲，可在今天普通話中已變成陰平(yong)。碰到"籠"、"擁"等這一類古今聲調(diào)發(fā)生變化的字該怎么讀?筆者認(rèn)為，杜牧詩中的"籠"和韓愈詩中的"擁"處于非常重要的節(jié)奏點(diǎn)的位置上，宜根據(jù)格律的要求，按它們古代的聲調(diào)來處理："籠"古代讀平聲，吟誦時就讀陽平(16ng)；"擁"古代讀上聲，吟誦時也就讀上聲(y6ng)。
清代徐大椿在《樂府傳聲》中提出："凡曲以清朗為主。""清朗"即指吐字發(fā)音的清楚、響亮，這也是吟誦時"字正"的一個具體要求。吟誦時只有做到字字清楚、響亮，才能使聽眾明白你所吟誦的內(nèi)容，從而受到思想上的啟迪和情感上的感染。
吐字發(fā)音的清楚是以準(zhǔn)確為前提的，如果發(fā)音的部位和方法不準(zhǔn)確，這樣發(fā)出的字音必然不清楚。另外，吟誦一首作品時，發(fā)調(diào)的音高必須定得恰如其分，倘若定得過高，吟下面更高的音時就發(fā)不出或聲嘶力竭；定得過低，吟下面更低的音時也會發(fā)不出，或雖發(fā)得出但令人聽不清楚。
吐字發(fā)音的響亮與否主要取決于口腔、鼻腔、胸腔等共鳴的大小：共鳴大，聲音自然響亮；反之，則不響亮。所』以吟誦時要做到聲音響亮，就必須正確把握字腹(主要元音)和響輔音(如"m"、"n"、"n9"等)的聲腔狀態(tài)，使發(fā)出的音在121腔、鼻腔、胸。腔等部分產(chǎn)生共鳴。’
吟誦時要使發(fā)出的字音清楚響亮，還有一點(diǎn)必須做到：出音有力。漢語的音節(jié)一般分字頭(聲母)、字腹(主要元音)和字尾(尾音)三個部分，如"看"(kan)，k是字頭，a是字腹，n是字尾。當(dāng)然，不是所有的音節(jié)都是"頭、腹、尾"齊全的，有的只有字頭和字腹，而沒有字尾，如"家"(jia)，ji是字頭，a是字腹，有的只有字腹和字尾，而沒有字頭(即所謂"零"聲母字)，如"哀"(ai)，a是字腹，i是字尾；還有的只有字腹而沒有字頭和字尾，如"啊"(a)。所謂"出音有力"，就是咬字有力量，即把發(fā)音的用力點(diǎn)放在字音開始部分的字頭上，以此帶動后面的字腹和字尾，從而使整個字的發(fā)音清楚響亮。出音如何才能有力呢?第一，必須找準(zhǔn)該音節(jié)字頭的發(fā)音部位，使口腔和舌頭肌肉緊張；第二，必須注意蓄氣，增強(qiáng)氣流的力量。如發(fā)"看"(kan)字這個音，字頭k是舌根清塞音，發(fā)音時舌身后縮，舌根和軟腭形成阻礙，這時要使口腔和舌頭的肌肉緊張，蓄在口腔里的氣流壓力增強(qiáng)，然后將舌根和軟腭突然放開，使氣流爆發(fā)而出，這樣發(fā)出的字頭音就很有力量，它連帶后面的字腹a和字尾n，把整個字音讀得清楚、響亮。
所謂"腔圓"，就是要求吟誦時聲音飽滿、圓潤、優(yōu)美和腔調(diào)婉轉(zhuǎn)、圓活、動聽。前人常用"珠圓玉潤"來形容演員歌唱的聲腔之美，我們認(rèn)為，出色的吟誦，其發(fā)聲和行腔也應(yīng)該是"珠圓玉潤"的。
要使吟誦達(dá)到"腔圓"的要求，對吟誦者來說，得下番功夫，努力解決好"調(diào)其氣"、"準(zhǔn)于情"和"精于技"三個問題。
(1)"調(diào)其氣" 氣息在歌唱和吟誦藝術(shù)中起著十分重要的作用。近代著名的戲曲音樂家陳彥衡在《說譚》中指出："夫氣者，音之帥也。氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。"這兒所說的"氣"指人體呼吸吐納的氣息。氣息所以在歌唱中起著"帥"的重要作用，就是因為它是發(fā)聲和行腔的動力。沒有氣息，自然就無法歌唱；雖有氣息而不足，或雖足而不善控制和使用，都不能使聲音飽滿、圓潤、優(yōu)美和腔調(diào)婉轉(zhuǎn)、圓活、動聽。正因為如此，"善歌必先調(diào)其氣"，善吟同樣必先"調(diào)其氣"。所謂"調(diào)其氣"，主要指控制和調(diào)節(jié)好氣息的積蓄、使用和補(bǔ)充。
許多初學(xué)吟誦者由于不會"調(diào)其氣"，普遍存在兩個問題。一是氣弱，即氣息無力。"氣弱則音薄"，所謂"音薄"，就是字音不響亮、不渾厚、不圓潤。二是氣短，即吸入的氣息很快用完，常常出現(xiàn)上氣不接下氣的情況。氣短則音促，也就是吐出的字音急促，不圓潤，腔調(diào)顯得不婉轉(zhuǎn)、不圓暢，當(dāng)然也就不美聽。解決吟誦時氣弱和氣短的毛病，主要有以下三種辦法。
第一，吟誦時必須掌握正確的呼吸方法，加大氣息的流量。呼吸方法一般有胸式、腹式和胸腹聯(lián)合式三種。所謂胸式呼吸，就是上胸部的肋骨略微向上提，氣流吸入肺的上部。人們?nèi)粘Ｉ钪姓f話時一般采用這種呼吸方法。由于用這種方法呼吸時胸腔未得全面擴(kuò)展，因而吸入的氣息不深、不多，吟誦時就出現(xiàn)上述的氣弱和氣短的毛病。顯然，胸式呼吸法一般不適宜于吟誦。所謂腹式呼吸法，就是吸氣時位于胸腔和腹腔之間的橫隔膜下降，腹部隆起，胸腔隨之?dāng)U大。比起胸式法來，腹式法吸入的氣息明顯地深和多，呼出的氣息自然也就強(qiáng)而長了。根據(jù)筆者的體會，腹式呼吸法適宜用于吟誦優(yōu)游不迫的詩、婉約的詞和陰柔的文；倘若用于吟誦發(fā)音高亢、氣勢淋漓的作品，如激昂慷慨的詩、豪放的詞和陽剛的文，則仍感到底氣不足，影響腔圓。吟誦這些作品時，最適宜于胸腹聯(lián)合式呼吸法：吸氣時上胸部的肋骨自然地擴(kuò)展，橫膈膜同時收縮下降，腹部隨之隆起，這樣整個胸腔上下左右得到全面擴(kuò)大，因而比起上述兩種呼吸法來，吸入的氣息最深、最多，呼出的氣息也自然就最強(qiáng)、最長，從而為吟誦高音和長音提供足夠的動力。
第二，吟誦時必須控制好氣息的使用。如果吟誦前采用正確的方法吸足了氣息，而到吟誦時一張口吐字發(fā)音便不加節(jié)制地大量呼氣，這樣氣息吸得再足也會很快用光，下面的吟誦勢必仍然’出現(xiàn)氣弱和氣短的毛病。為了避免出現(xiàn)這種情況，吟誦一開始便應(yīng)對氣息的使用加以控制，其要領(lǐng)在于：呼氣發(fā)音時，胸腹和橫膈膜保持吸氣狀態(tài)，似乎要將呼出的氣流拉住似的。此外，聲帶和口腔的肌肉保持一定的緊張度，也可加強(qiáng)對氣息使用的控制，使之避免不必要的浪費(fèi)。
第三，必須在吟誦的過程中不斷地補(bǔ)充氣息。如果吟誦時氣息只出不進(jìn)，呼氣之后不能及時地"充氣"，那么再長的一口氣也有用完之時。我們不能到氣息用完了再"充氣"，而應(yīng)該在吟誦的過程中隨時地補(bǔ)足發(fā)音行腔所需的氣息。"充氣"的方法，就是傳統(tǒng)戲曲聲樂藝術(shù)中所謂的"換氣"和"偷氣"。所謂"換氣"，通常指一句唱完之后、下旬開始唱之前，利用自然停頓的時間進(jìn)行吸氣。由于兩句之間停頓的時間較長，"換氣"時吸入的氣息較深、較多。所謂"偷氣"，通常指歌唱進(jìn)行之中只要感到肺中氣息不足，便趕緊利用字音的收聲或音高、情感等的變化轉(zhuǎn)折，在剎那間不知不覺地吸進(jìn)少量氣息。"偷氣"時吸入的少量氣息較淺，僅到上胸部。這種戲曲歌唱時進(jìn)行"換氣"和"偷氣"的方法同樣適用于古詩詞文的吟誦，只是有一點(diǎn)需要補(bǔ)充。古典詩詞吟誦時，通常是每兩字一頓，少數(shù)一字一頓，這樣從理論上講，除了句末停頓處可"換氣"外，句中每兩個節(jié)奏單位之間的停頓處都可換氣。但是，實際上不會也沒必要這樣作，因為詩詞句中各節(jié)奏單位之間的停頓時間長短不一，有的極短，來不及換氣；同時，過多地停頓換氣反而使行腔不連貫、不圓暢。因此，吟誦時只是根據(jù)需要適當(dāng)?shù)貙ふ覛鈴淖V上可看出，詞中旬末字，除全詞結(jié)尾的"櫳"作長長的拖腔．外，不管是仄聲字("靜"、"寐")還是平聲字("空"、"風(fēng)")都讀二拍；其余的不管是平聲字還是仄聲字，均吟一拍。進(jìn)行換氣，一般將句中換氣的氣安排在拖得較長的節(jié)奏點(diǎn)(平聲字)后面。至于"偷氣"的氣口，可安排在這些地方：由仄聲字組成的、吟誦時配較高音的節(jié)奏單位；拖腔部分；不在后面安排換氣的、由平聲字組成的節(jié)奏單位；其他高音處。任何人吟誦時句末都得，換氣"，句中都得"偷氣"，這是定規(guī)，而句中是否進(jìn)行"換氣"，句中"換氣"和"偷氣"的次數(shù)以及氣口的具體安排則因人而異，沒有定規(guī)，各人可根據(jù)自己的底氣情況和發(fā)聲行腔的實際需要靈活地處理。下面舉筆者吟誦時處理"換氣"和"偷氣"的三個實例，譜上，"V"為換氣的符號，"√"為"偷氣"的符號。
例：
(《孟子·晉國天下莫強(qiáng)焉》)
總之，要做到吟誦時發(fā)聲響亮、飽滿、圓潤、優(yōu)美和行腔婉轉(zhuǎn)、圓活、動聽，練好上述調(diào)節(jié)氣息的三方面功夫是首要的條件。(2)"準(zhǔn)于情" 《毛詩序》中指出："情動于中，而形于言。"就是說作家的情感是通過作品的語言表達(dá)出來的。吟誦作為一種有聲語音，其聲音的高低、長短、輕重、抑揚(yáng)、頓挫、斷續(xù)、疾徐等等，都表現(xiàn)了作品所表達(dá)的作家思想感情的起伏變化，，情由聲傳，情變則聲異。反過來說，吟誦時發(fā)音行腔必須"準(zhǔn)于情"，即根據(jù)作品所表達(dá)的思想感情及其起伏變化來恰當(dāng)?shù)靥幚硪粽{(diào)、節(jié)奏和旋律；只有這樣，才能很好地做到"以聲傳情"，使聞之者既動聽，又動心。有些人學(xué)會了一兩首詩的吟誦后以為可以不變應(yīng)萬變了，拿到一首詩，不管它表達(dá)的是何種感情，就用學(xué)會的調(diào)子去簡單地套吟，結(jié)果每首詩都吟得一個樣?？梢詳嘌?，這樣的吟誦決不是出色的、成功的吟誦，因為它違反了"準(zhǔn)于情"的原則，沒達(dá)到聲情相應(yīng)、"以聲傳情"的要求。雖然一種吟誦腔調(diào)在音調(diào)、節(jié)奏、旋律等處理上有一定的框格，但是不同作品所表達(dá)的思想感情是各不相同的，因而吟誦時在具體處理音高、節(jié)奏和旋律等方面也應(yīng)有所區(qū)別，即"同中有異"。請比較杜甫的兩首七律名作：
登 高
風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。聞官軍收河南河北
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在? 漫卷詩書喜欲狂。白放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。兩詩都是仄起式，但所抒之情及其起伏變化不同：前者由上四句的慷慨深沉轉(zhuǎn)到下四句的無限悲涼，后者"無一字非喜，無一字不躍"，狂喜之情噴薄而出，一瀉無余。與此相應(yīng)，雖用同一種調(diào)子吟誦，但發(fā)音和行腔應(yīng)該有所區(qū)別：前者音調(diào)由高渾稍轉(zhuǎn)低沉，節(jié)奏緩慢、凝重；后者音調(diào)高昂到底，節(jié)奏輕快、流走。要做到吟誦時發(fā)聲行腔能"準(zhǔn)于情"，關(guān)鍵在于吟誦前對作品進(jìn)行深刻鑒賞，正確地理解和把握作品所表達(dá)的思想感情及其起伏變化。沒有正確而入微的鑒賞，吟誦時發(fā)聲行腔就不可能"準(zhǔn)于情"，也就達(dá)不到"字正腔圓"的要求。因此，對吟誦者來說，提高鑒賞古詩詞文的能力是一項必須練好的基本功。
(3)"精于技" 達(dá)到"腔圓"的要求，除了"調(diào)其氣"解決好動力問題、"準(zhǔn)于情"解決好聲情相應(yīng)問題外，還有個非常重要的條件，那就是"精于技"，即熟練地掌握和運(yùn)用發(fā)聲吐音和行腔使調(diào)的技巧。關(guān)于行腔使調(diào)的技巧，將在本書下一章探討，這兒只說一下關(guān)于發(fā)聲吐音的技巧。
吟誦時聲音的渾厚、圓潤、優(yōu)美與吐字的清楚、響亮、有力是密切相關(guān)的；換句話說，只有清楚、響亮、有力的聲音才有可能是渾厚、圓潤、優(yōu)美的。因此，前面所講達(dá)到字音"清楚、響亮"的要求必須掌握的兩個技巧--出音有力和充分發(fā)揮共鳴腔的作用，對于達(dá)到聲音"渾厚、圓潤、優(yōu)美"的要求來說，是同樣必須掌握的。當(dāng)然，吐字清楚、響亮、有力，并不意味聲音就一定渾厚、圓潤、優(yōu)美，因為聲音的渾厚、圓潤、優(yōu)美還得講究其他的一些技巧。比如收音就很有講究：字尾不能收得太快、太硬，應(yīng)讓氣流慢慢地由強(qiáng)到弱，聲音漸漸地從字腹過渡到字尾。有些人的吟誦字不正、腔不圓，就是因為沒有能很好掌握吐字發(fā)聲的這些技巧。王之渙的《登鸛雀樓》雖是首二十字的小詩，要做到字正、尤其是腔圓還真不容易。有些學(xué)生吟誦到最后一句"更上一層樓"時既顯得底氣不足，出音無力，也沒有正確把握這幾個字的字腹和其中"更"、"上"、"層"三字的鼻音尾"n9"的聲腔狀態(tài)，使發(fā)出的音產(chǎn)生共鳴，最后收音又匆促、草率，因而聽起來聲音軟弱無力，不響亮，不渾厚，不圓潤，與詩句所表達(dá)的詩人豪邁樂觀的情懷和昂揚(yáng)進(jìn)取的精神很不相應(yīng)。要克服這個毛病，非得講究吐字發(fā)聲的技巧。如句末"樓"(16u)字，字頭"l"是舌尖濁邊音，發(fā)音時舌身后縮，舌尖抵住硬腭前端，舌頭和口腔肌肉造成緊張，以增強(qiáng)氣流的壓力，同時舌面和上腭之間保持一定距離，以形成自己的共鳴腔，然后蓄足的氣流從舌的兩邊出來，聲帶顫動；r字腹"0"是整個字音中最響亮的音素，發(fā)音時必須擴(kuò)大口腔的開度(應(yīng)超過平常生活語言中口腔的開度)，即抬高上腭，壓低舌頭，以形成較大的共鳴腔，同時延長發(fā)音時間；字尾"U"要收得柔和，應(yīng)從拖長字腹"0"時就開始逐漸縮小和放松口腔，并減弱氣流。從字頭的出音一直到字尾的收音，整個發(fā)聲吐字的過程都在運(yùn)用技巧，如此發(fā)出的"樓"(16u)字的聲音才能清楚、響亮、有力、渾厚、圓潤。
正確地吐字發(fā)聲是達(dá)到"字正腔圓"要求的必不可少的條件。因此，對青年學(xué)子來說，要真正掌握吟誦藝術(shù)，應(yīng)該加強(qiáng)有關(guān)藝術(shù)語言吐字發(fā)聲方面的修養(yǎng)。
第二節(jié) 因聲入境
吟誦古詩詞文，如果能做到"字正腔圓"，那么吟誦者本人和聽眾就能從中領(lǐng)略到古典作品特有的音樂美。但是，古詩詞文畢竟是文學(xué)作品，吟誦作為鑒賞古詩詞文的一個重要手段，其主要目的還在于使鑒賞者從有聲語言中獲得充分的意境美的享受。因此，檢驗吟誦是否出色、成功的第二個也是更高的標(biāo)準(zhǔn)是"因聲入境"；換言之，"因聲入境"是吟誦的第二個也是更進(jìn)一步的審美要求。
所謂"因聲入境"，就是隨著吟誦時聲音的抑揚(yáng)頓挫、語速的疾徐變化和腔調(diào)的婉轉(zhuǎn)曲折走進(jìn)作品的意境之中。
當(dāng)我們對吟誦提出"因聲入境"的審美要求時，自然地會想到清代桐城派作家揭橥的頗有影響的"因聲求氣"說。此說的主要倡導(dǎo)者為劉大槐，他在《論文偶記》中明確提出通過吟誦"于音節(jié)求神氣"的主張：
神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之。
音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異，故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣。
劉大槐在這兩段文字中將作品中神氣、音節(jié)、字句三者之間的關(guān)系講得非常清楚，從而為"于音節(jié)求神氣"的鑒賞方法提供了理論依據(jù)。后來姚鼐、方東樹、曾國藩等人又作了闡說，如姚鼐在《古文辭類纂序》中指出：
凡文之體類十三，而所以為文者八：日神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉?學(xué)者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者。
最后，"曾門四大弟子"之一的張裕釗用"因聲求氣"①四個字加以概括：
古之論文者日：文以意為主，而辭欲能副其意，氣欲能舉其辭。譬之車然，意為之御，辭為之載，而氣則所以行也。欲學(xué)古人之文，其始在因聲以求氣，得其氣則意與辭往往因之而并顯，而法不外是矣。......夫作者之亡也久矣，而吾欲求至乎其域，則禱通乎其微。以其無意為之而莫不至也，故必諷誦之深且久，使吾之與古人訴合于無間，然后能深契自然之妙，而究極其能事。......故姚氏暨諸家"因聲求氣"之說為不可易也。
綜合桐城派諸家的論述，他們指示的鑒賞古詩文的途徑是"因聲--求氣--得神"。這兒需要解釋一下他們常用的"聲"、"氣"、"神"三個概念的涵義。所謂"聲"，指作品語言的聲音、節(jié)奏，具體地說，就是指作品語言聲音的高下、長短、強(qiáng)弱、輕重、疾徐、斷續(xù)、抑揚(yáng)、頓挫等及其變化。所謂"氣"，一般解釋為作品中語言的氣勢；筆者以為具體所指有二：既指作品語言發(fā)聲時的氣息狀態(tài)，又指由這種氣息狀態(tài)發(fā)出的有聲語言所表現(xiàn)出的作者的神情、氣質(zhì)、個性。比如，讀韓愈的《雜說四》，當(dāng)粗氣重聲，從中表現(xiàn)出作者憤激不平的感情和兀傲剛直的性格；讀歐陽修的《醉翁亭記》，當(dāng)徐氣舒聲，從中表現(xiàn)出作者悠閑自適的心情和溫和仁厚的性格；讀晏幾道的《臨江山》[夢后樓臺高鎖]，當(dāng)細(xì)氣柔聲，從中表現(xiàn)出主人公對心上人深深愛戀的感情和溫柔的性格。所謂"神"，指表現(xiàn)在作品中的作者的精神面貌，包括個性、氣質(zhì)、思想、感情。"神"為"氣之精處"，"氣"是神之表現(xiàn)。搞清了"聲"、"氣"、"神"的涵義和三者之間的關(guān)系，我們就可明白，所謂"因聲--求氣--得神"，就是通過反復(fù)吟誦，從聲音的抑揚(yáng)頓挫、語速的疾徐變化和腔調(diào)的婉轉(zhuǎn)曲折中深入感受作品語言的氣勢，進(jìn)而正確把握表現(xiàn)在作品中的作者的個性、氣質(zhì)和思想感情。
應(yīng)該肯定，"因聲求氣"說為我們鑒賞和學(xué)習(xí)古詩文在方法上指示了一條重要途徑，但從文學(xué)鑒賞審美要求的角度來審視，此說有個局限，即僅將"得神"作為鑒賞古詩文的極致，而未及"入境"。古典文學(xué)作品，尤其是詩詞所以干百年來廣為傳誦，主要是因為這些作品創(chuàng)造了一個情景交融、能把鑒賞者引入想象空間、從而獲得極大美感享受的意境。因此，在筆者看來，應(yīng)把"入境"作為鑒賞古詩文的極致；只有"因聲--求氣--得神--入境"的吟誦，才算得上是出色的、成功的吟誦。關(guān)于這個問題，在桐城派之前的賀貽孫倒是有所感悟的：
李、杜詩，韓、蘇文......反復(fù)朗誦至數(shù)十百過，口領(lǐng)涎流，滋味無窮，咀嚼不盡。乃至自少至老，誦之不輟，其境愈熟，其味愈長。
這是自述誦讀李杜詩和韓蘇文的深刻審美感受：愈是因聲入境，愈覺滋味無窮。
姚鼐在《與陳碩甫書》中斷言："詩古文各要從聲音證入；不知聲音，總為門外漢耳"。為什么文學(xué)作品的聲音有如此重要的作用?為什么"因聲"可以"求氣--得神--入境"?對這問題，古人和近人作過一些論述，今天需要我們進(jìn)行較為系統(tǒng)的、深入一步的研究。以筆者之見，可從兩個方面切入。
首先，從創(chuàng)作時"聲"與"境"的關(guān)系看。
作品中的"境"其實就是情景交融的藝術(shù)形象。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中指出："神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)?？嚏U聲律，萌芽比興。""刻鏤聲律"即創(chuàng)作時推敲作品的音節(jié)，它是表現(xiàn)作家情感、刻畫作品形象的重要手段之一。對文學(xué)鑒賞者來說，記住這個結(jié)論并不困難，重要的是了解古代作家在作品中是如何以聲傳情、用聲寫象的。根據(jù)筆者的感受和理解，古代作品中以聲傳情、用聲寫象的方法主要有三種。
第一，用摹擬事物聲音的象聲詞直接刻畫被描寫的對象。劉勰在《文心雕龍·物色》篇中曾列舉《詩經(jīng)》中《周南·葛覃》用"喈喈"形容黃鳥和鳴、《召南·草蟲》用"暖暖"形容草蟲嗚叫，以為都是"以少總多"、使描寫對象"情貌無遺"的成功例子。文學(xué)發(fā)展的歷史告訴我們，歷代作家都繼承《詩經(jīng)》的這一傳統(tǒng)手法，在各體作品中巧用象聲詞來刻畫作品形象。比如：車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。
(杜甫《兵車行》)
剛斷腸、惹得離情苦。聽杜宇聲聲，勸人"不如歸去"。
(柳永《安公子》(遠(yuǎn)岸收殘雨])
歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而日："異哉!"初穆瀝(雨聲)以蕭颯(風(fēng)聲)，忽奔騰而砰湃(波濤洶涌聲)，如波濤夜驚，風(fēng)雨驟至。其觸于物也，釩釩錚錚(金屬物撞擊聲)，金鐵皆鳴。......但聞四壁蟲聲唧唧，如助予之嘆息。
(歐陽修《秋聲賦》)
(張生唱)[幺篇]我忽聽、一聲、猛驚。原來是撲刺刺
宿鳥飛騰，顫巍巍花梢弄影，亂紛紛落紅滿徑。
(又唱)[拙魯速]對著盞碧熒熒短檠燈，倚著扇冷清清幃屏，燈兒又不明，夢兒又不成；窗兒外淅零零的風(fēng)兒透疏欞、忒楞楞的紙條兒鳴；枕頭兒上孤另，被窩兒里寂靜。你便是鐵石人、鐵石人也動情。
(王實甫《西廂記》第一本第三折)
同詩、詞、文相比，元曲中用象聲詞語擬聲狀物的更多些。象聲詞語的巧妙運(yùn)用，不僅使形象鮮明、生動，而且往往起著暗示、襯托、寄寓某種情思和心態(tài)的作用，上引諸例都是如此。
第二，字音的選擇往往與表情達(dá)意有關(guān)。
最明顯的，表現(xiàn)在詩、詞、曲等韻文的用韻上。請看《紅樓夢》第七十八回描寫賈寶玉作《娩緬詞》的那段文字，寶玉作了"恒王好武兼好色，遂教美女習(xí)騎射。欷歌艷舞不成歡，列陣挽戈為自得。眼前不見塵沙起，將軍俏影紅燈里。叱咤時聞舌香，霜矛雪劍嬌難舉"八句后，賈政催他快續(xù)，小說接下寫道：寶玉只得又恐一恐，忿通："丁香結(jié)子芙蓉絳"，
眾人都道："轉(zhuǎn)’絳’ ’蕭’韻，更妙，這才流利飄蕩。而且這一句也綺靡秀媚的妙。"......賈政冷笑道："你有多大本領(lǐng)?上頭說了一句大開門的散話，如今又要一句連轉(zhuǎn)帶煞，豈不心有余而力不足些。"寶玉聽了，垂頭想了一想，說了一句道："不系明珠系寶刀"。
忙問："這一句可還使得?"眾人拍案叫絕。賈政寫了，看著笑道："且放著，再續(xù)"。寶玉聽說，只得想了一會，便念道：
"戰(zhàn)罷夜闌心力怯，脂痕粉漬污鮫銷"。
主玉作的《娩如詞》乃是一首記述林四娘事跡的歌行體詩，全詩四十六句，隨著情事的發(fā)展變化，不斷轉(zhuǎn)韻，凡八次。從這段描寫可看出，作家曹雪芹精于詩藝，他非常明白詩的用韻與敘事抒隋有著密切的關(guān)系。關(guān)于用韻與抒情之間的關(guān)系，值得一提的是舌于曹雪芹的周濟(jì)在《宋四家詞選目錄序論》中的一段論述：東真韻寬平，支先韻細(xì)膩，魚歌韻纏綿，蕭尤韻感慨，各具聲響，莫草草亂用。
這就是說，"東真"、"支先"、"魚歌"、"蕭尤"等不同的詞韻具有"寬平"、"細(xì)膩"、"纏綿"、"感慨"等不同的聲響感覺。為什么"莫草草亂用"呢?道理很簡單，這是因為用韻與抒情必須相應(yīng)，不同聲響感覺的詞韻適宜表達(dá)不同的情感。周濟(jì)在這兒提出的見解無疑是正確的。遺憾的是，周濟(jì)沒有說明為什么不同的韻會產(chǎn)生不同的聲響感覺--那是由于不同的韻用不同的發(fā)音方法。另有一點(diǎn)要指出，不同的人對韻的聲響感覺有時會有差異，如周濟(jì)認(rèn)為"蕭尤韻感慨"，而《紅樓夢》中寫賈寶玉作《娩鮞詞》時，曹雪芹則借幕賓之口指出，"蕭"韻"流利飄蕩"。筆者認(rèn)為，如何從分析發(fā)音方法入手，準(zhǔn)確描述各韻不同的聲響感覺，說明其適宜表達(dá)的情感，實在是個很有意思的研究課題，但要真正做到這一點(diǎn)并不容易。下面，僅根據(jù)個人的感受對古典詩詞中常用的一些韻作一初步的探討。
東冬等韻
此類韻各字的韻母是on9或ion9或en9或uen9。這些韻母的韻腹是0或e，都是寬元音，即發(fā)音時舌頭與上腭的距離較寬大，氣息從鼻腔徐徐流出，由于口腔和鼻腔的共鳴，發(fā)出的聲響較大，整個字音給人以寬平、渾厚、鎮(zhèn)靜的感覺；適宜表現(xiàn)莊嚴(yán)的神態(tài)、深厚的情感和宏壯的氣概。比如：
示 兒 [宋]陸游
死去元知萬事空， 但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。此詩用的是"東"韻，寫得沉痛悲壯，表達(dá)了作者深厚的愛國感情和浩然正氣。
真文侵等韻 此類韻各字的韻母en或in或uen或tin。這些韻母的韻腹有的是窄元音(如i和n)，發(fā)音時舌頭與上腭的距離較小，有的雖是寬元音(如e)，但收音時舌尖上移抵住上齒齦，發(fā)前鼻音n，故總的看發(fā)音時開口度較??；氣息從鼻腔徐徐流出，與"東冬"韻相比，聲音的響度要小些，給人以平穩(wěn)、沉靜的感覺；適宜表達(dá)深沉、憂傷、憐憫等情思。比如：
春 望 [唐]杜甫
國破山河在，城春草木深。感時花濺淚， 恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬坌。白頭搔更短，渾欲不勝笪。此詩押的是"侵"韻，是杜詩沉郁頓挫風(fēng)格的代表作之一。詩中抒寫了國破后詩人深沉的感時傷亂和思念親人之情。
支微齊等韻 此類韻各字的韻母多為舌尖元音--i 0-)、一i(1)或舌面元音i，少數(shù)是ei或uei。這類韻母發(fā)音時，沒有鼻腔共鳴，口腔開口度小，氣息從很窄或較窄的通道中細(xì)細(xì)地流出，這樣發(fā)出的音給人以細(xì)聲細(xì)氣的感覺；適宜表達(dá)隱微的心曲和細(xì)膩的情思。如上面舉例時提到的晏幾道那首詞《臨江仙》[夢后樓臺高鎖]押的是支韻("垂"、"時")和微韻("飛"、"衣"、"思"、"歸")，傳寫的是詞中主人公隱藏在心底的懷念歌女小蒴的深情。又如：
夜雨寄北 [唐]李商隱
君問歸期未有期， 巴山夜雨漲秋塑。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨墮。此詩押的是"支"韻，表達(dá)了詩人在秋雨綿密的夜晚深切思念遠(yuǎn)在北方的愛妻的豐富而細(xì)膩的感情。
先寒刪覃鹽咸等韻 周濟(jì)認(rèn)為，"先"韻和"支"韻一樣，都給人以細(xì)膩的感覺，筆者的感覺有異。"先"等韻各字的韻母為ian或an或uan或tian。這些韻母的韻腹是a，寬元音，發(fā)音時開口度大，加上鼻音收尾，有口腔和鼻腔的共鳴，整個字音比較響亮，給人以悠揚(yáng)、穩(wěn)重的感覺；適宜表達(dá)奔放、深厚等感情。比如：
早發(fā)白帝城 [唐]李白
朝辭白帝彩云旦，千里江陵一日塹。 兩岸猿聲啼不住，
輕舟已過萬重山。
此詩押的是"刪"韻，表達(dá)了詩人因永王磷案牽連被貶，行至白帝城忽聞赦書，便輕舟東下江陵時的那種歡快、奔放之情。
魚虞等韻 此類韻各字的韻母是n或u。n和U都是窄元音，發(fā)音時口腔開度較窄小，雙唇向前攏成圓形，氣息和聲波從小圓孔中流出，給人以郁結(jié)難吐的感覺；適宜表達(dá)纏綿深微、感嘆不已等感情。比如：
南 歌 子 [宋]歐陽修
鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶，愛道"畫眉深淺入時無"? 弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了繡工夫，笑問"雙鴛鴦字怎生書"?
此詞押的是"魚"韻("梳"、"初"、"書")和"虞"韻("扶"、"無"、"夫")，表現(xiàn)的是詞中女主人公--這位打扮入時的新娘在新郎面前內(nèi)心那一片羞澀難言的柔情蜜意。
歌韻 此韻各字的韻母是e或0或U0或ue。這些韻母的韻腹e或0雖是寬元音，發(fā)音時開口度比n和U稍大些，但氣息和聲波出來時也給人一種郁結(jié)難吐的感覺，故適宜表達(dá)的情感同魚韻近似，周濟(jì)說"魚歌纏綿"是有道理的。比如：
天末懷李白 [唐]杜甫
涼風(fēng)起天末， 君子意如何?鴻雁幾時到， 江湖秋水多。文章憎命達(dá)， 魑魁喜人過。應(yīng)共冤魂語， 投詩贈汨羅。此詩押的是"歌"韻。李白坐永王磷事流放夜郎，途中遇赦而還，
杜甫聞訊后賦詩寄懷。詩中以婉曲之筆千回百轉(zhuǎn)地抒寫了郁結(jié)在心底的對這位摯友無限思念和關(guān)切之情，并對他的身世遭遇發(fā)出深深的感嘆。
蕭肴豪等韻此類韻各字的韻母為ia0或a0。其中韻腹a和韻尾。都是寬元音，特別是a，發(fā)音時開口度大，所以聲音較響亮；同時，在韻母發(fā)音過程中口腔開度和聲音都有變化：發(fā)ia0時，口腔開度由小到大再到小，聲音由短而輕到長而重再到較短而輕；發(fā)a0時，口腔開度由大到小，聲音由長而重到較短而輕。整個字音給人的感覺確如《紅樓夢》中所指出的"流利飄蕩"；適宜表現(xiàn)瀟灑的風(fēng)神、豪邁的氣概、激動而悠長等感情。比如：
塞下曲六首(其二) [唐]盧綸
月黑雁飛高， 單于夜遁逃。欲將輕騎逐， 大雪滿弓刀。這首邊塞詩押的是"豪"韻，境界雄壯，充分表現(xiàn)了將士的英武
豪邁的氣概。
尤韻 此韻各字的韻母是qou或OU。發(fā)音時口腔開度和聲音的變化與"蕭豪"韻近似，但韻腹0比a、韻尾u比。開口度都要小些，氣息和聲音出來時給人以滾滾不盡的感覺；適宜表現(xiàn)闊遠(yuǎn)的境界和深沉感慨等感情。比如：
南 鄉(xiāng) 子 [宋]辛棄疾登京口北固亭有懷
何處望神州?滿眼風(fēng)光北固樓。千古興亡多少事?悠悠。不盡長江滾滾流。年少萬兜鍪，坐斷東南戰(zhàn)未休。天下英雄誰敵手?曹劉。生子當(dāng)如刊、仲謀。
這首詞押的就是"尤"韻。詞中時空交錯落筆，通過創(chuàng)造闊遠(yuǎn)的境界，抒發(fā)對千古興亡的無限感慨。
陽江等韻 此類韻各字的韻母為ian9或an9。發(fā)韻腹a時E1腔開度大，收尾音n9時鼻腔產(chǎn)生共鳴，整個字音給人以洪亮、渾厚的感覺；適宜表達(dá)豪放、激動、昂揚(yáng)等感情。比如上面舉例時提到過的杜甫的《聞官軍收河南河北》押的是"陽"韻("裳"、"狂"、"鄉(xiāng)"、"陽"、)。詩中抒發(fā)了飽經(jīng)喪亂之苦的詩人忽聞官軍收復(fù)失地后那種欣喜欲狂的心情。又如：
江城子 [宋]蘇軾密州出獵
老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨?持節(jié)云中，何日遣馮唐?會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
此詞押的也是"陽"韻，描寫在密州時一次出獵的熱烈場面，借以抒發(fā)渴望立功邊陲的豪情壯志。
麻韻 此韻各字的韻母為a或ua或ia。發(fā)音時韻腹a的開口度大，聲音較響亮，給人以清朗的感覺；適宜于表達(dá)喜悅、快樂等感情。比如：
山 竹 [唐]杜牧
遠(yuǎn)上寒山石徑斜， 白云深處有人家。停車坐愛楓林晚， 霜葉紅于二月花。此詩押的就是"麻"韻，表現(xiàn)了詩人秋游岳麓山時的那種欣喜、歡快的心情。
以上談的都是平聲韻。近體詩絕大多數(shù)押的是平聲韻，而古體詩和詞有一部分押的是仄聲韻。平聲韻讀起來舒徐諧婉，適宜 表達(dá)相對平靜、單一的情感；仄聲韻，尤其是入聲韻讀起來急促重硬，適宜表達(dá)相對激烈回蕩的情感，如秦觀的《鵲橋仙》[纖云弄巧](押去聲韻)、李清照的《聲聲慢》[尋尋覓覓]和蘇軾的《念奴嬌》[大江東去](都押入聲韻)等就是如此。
總之，古典詩詞的用韻與抒情是有密切關(guān)系的。當(dāng)然，上述什么樣的韻適宜表達(dá)什么樣的情，也不是絕對的，因為抒情還與全篇音節(jié)的安排、語言色彩的選擇、藝術(shù)技巧的運(yùn)用和意境的創(chuàng)造等都有關(guān)系。明乎此則不難理解，同一韻部的字為什么有時用以表達(dá)不同基調(diào)的感情。比如，杜牧的兩首七絕《山行》和’《泊秦淮》押的都是"麻韻"，兩詩的情感色彩卻不同，前者欣喜、歡快，后者哀傷、慨嘆。
字音除韻母和聲調(diào)外，還有聲母。作為字音開頭部分的聲母與抒情是否也有關(guān)系呢?一些研究者早就作出了肯定的回答。如吳世昌先生認(rèn)為，爆烈音(如"P一")"所表現(xiàn)的是迫切急遽的情感"，而"舊詩詞中運(yùn)用字音來表達(dá)情感，最習(xí)見的是淺齒音(t-S-sh-ts諸音)。......’t一’是比較重實的，但用得適宜也能使他輕輕的著音，如馬聲的’得得’，檐聲的’點(diǎn)滴’，很能輕輕的點(diǎn)逗情感。’S一’音所暗示的是最深最細(xì)的感覺，’sh一’音是比較空虛的"；"以’S一’音起，宜于寫凄清輕倩的感情"，"如晏小山的《清平樂》記載一個幽逸的戀愛故事，有這么二句：’柳蔭深深細(xì)路，花梢小小層樓’。’深深’、’細(xì)’、’梢’、都是’S一’音，全是有氣無聲的字母。我們讀起來隨著自然的字音，也得小聲小氣地讀，仿佛讀響了便怕人聽見，便會失卻’柳蔭’’花梢’幽期密約的情味。這種寫法，最能得幽逸情調(diào)的神韻"；"以’tS一’拼成的字都是磨擦音，所以要表示凄楚艱澀或類似的情調(diào)，以’ts一’拼成的字音當(dāng)然是最適當(dāng)。放翁的《訴衷情》：’胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身在滄州!’最末二句最能表示那種作用。"由于吳先生的文章寫在本世紀(jì)30年代，我們今天讀起來覺得他給某些字標(biāo)音時分得不夠清楚，給理解帶來些困難。如說"’深’、’細(xì)’、’梢’、’小小，都是’S一’音"，又說"’深’、’鎖’都是’S一’音"；依我們讀和標(biāo)音，"深"、"梢"的起音為聲母"sh"，國際音標(biāo)為[莘]這個音，"細(xì)"、"小"的起音為聲母"X"，國際音標(biāo)為[G]這個音，"鎖"的起音為聲母"S"，國際音標(biāo)為[s]這個音。由此可見，吳先生所說的"S一"音實際上兼指"S"、"sh"、"X"三個聲母。又如他所說的"ts一"音實際上兼指"Z Its]"、"zh[ts]"、"q[t∥]"三個聲母。不過問題不在給某些字的標(biāo)音是否分清，而在吳先生提出的觀點(diǎn)--古典詩詞字音中的聲母能用來表達(dá)某種情感--是否正確。以筆者之見，吳先生的看法是有一定道理的，所舉的例子有些能說明一些問題，但需要作些修正和補(bǔ)充。
字音中的聲母(除零聲母外都是輔音)按發(fā)音部位與發(fā)音方法可分成好幾類，不同類的聲母，其聲響感覺是不同的。但由于在整個字音中聲母延長的時間比韻母要短，響亮度比韻母要低，換言之，一個字音的聲響感覺主要是由韻母造成的，因此：古典詩詞字音中的聲母與抒情的關(guān)系通常會出現(xiàn)以下兩種情況：
如果聲母與韻母的發(fā)音方法有某些相似之處，兩者的聲響感覺也較接近，那么發(fā)音時兩者的聲響會形成合力，以聲傳情的作用往往就明顯。如聲母是舌尖前音"2"、"C"、"S"，或舌尖后音"zh"、"ch"、"sh"，或舌面音"j"、"q"、"X"--這些音的發(fā)音方法或為摩擦音，或為塞擦音；韻母分別是舌尖前元音"--i[1]99、舌尖后元音"--i[1J]"、舌面元音"i"，由于這些聲母和韻母的發(fā)音有個共同特點(diǎn)：氣息和聲波從窄縫中流出，給人以細(xì)聲細(xì)氣的感覺，所以由這些聲母和韻母組合成的字音更適宜表達(dá)細(xì)膩、隱秘、輕倩的情感。上面提到的"支""微""齊"中的許多字就是這樣。如李商隱《夜雨寄北》中的三個韻腳字"期"、 "池"、"時"以及兩個非韻腳字"期"、"西"；晏幾道《臨江仙》[夢后樓臺高鎖]中的韻腳字"時"、 "思"和非韻腳字"記"、 "字"、"時"，另外韻腳字"垂"、"飛"和非韻腳字"醒"、"心"等的聲音，也都給人輕細(xì)的感覺。再如聲母是雙唇音"b"、"P"，或舌尖音"d"、"t"，或舌根音"g"、"k"--這些音的發(fā)音方法為塞音，又稱塞爆音、爆發(fā)音、爆裂音；韻母是舌面元音"e"，或鼻韻母"en"、"en9"等，或以清塞音"b"、"d"、"g"收尾的入聲韻母，由于這些聲母發(fā)音時先把發(fā)音部位閉塞起來，堵住氣流通道，然后突然放開，讓氣流爆發(fā)而出，這些韻母發(fā)音時也較用勁，故整個字音給人以重實有力的感覺，適宜表現(xiàn)怨恨、深刻、急迫等感情和奮發(fā)進(jìn)取等精神。吳世昌先生舉了一個很能說明問題的例子：再看李義山的《無題》："劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬重"。我們覺得有無限不盡的情意。以后用同樣方法寫情的句子如歐陽修的"平蕪盡處是青山，行人更在青山外"?！段鲙洝返?當(dāng)初那巫山遠(yuǎn)隔如天樣，聽說罷又在巫山那廂"，我們總覺得不及李詩的深摯。我們一時也許說不上理由來，但決不是沒有理由的。他的關(guān)鍵全在"更隔"二字上。這二字都是"k一"音收聲的元音，又都有深近喉部的"d"音，這二個音碰在一起讀時就得異常使勁。......我們讀完了"劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)"，已經(jīng)預(yù)備好了一種悵然的心境，再讀下去的"更隔"便有格格不能吐的感覺，這種感覺最能暗示上句恨的心境。
我們還可舉出些例子。如王之渙《登鸛雀樓》中"欲窮千里目，更上一層樓"的"更"(醇ng)字，讀起來使勁，聲音響亮而有力，充分表現(xiàn)出詩人努力攀登、奮發(fā)向上的精神風(fēng)貌；倘若將"更"換成"還"或"再"等字，則顯然沒勁多了。又如毛澤東的《滿江紅》詞：
小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁。嗡嗡叫，幾聲凄厲，幾聲抽泣。螞蟻緣槐夸大國，蚍蜉撼樹談何易。正西風(fēng)落葉下長安，飛鳴鏑。 多少事，從來急；天地轉(zhuǎn)，光陰迫。一萬年太久，只爭朝夕。四海翻騰云水怒，五洲震蕩風(fēng)雷激。要掃除一切害人蟲，全無墾。
這首詞押的是迫促的入聲韻，尤其是其中用了好幾個以塞音為聲母的字"壁"、"國"、"鏑"、"迫"、"敵"等，加上非韻腳字"個"、"碰"、"騰"諸字的發(fā)音也是挺使勁的，這就使我們讀起來感到詞人筆力千鈞，字里行間表現(xiàn)出一位無產(chǎn)階級革命家藐視一切敵人的大無畏的英雄氣概。
如果聲母與韻母的發(fā)音方法及其給人的聲響感覺沒什么相似之處，那么與抒情有關(guān)的主要是韻母。比如柳永《八聲甘州》開頭開句：
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。
其中"瀟"、"灑"、"江"、"秋"的聲母分別為"X"、"S"、"j"、"q"，它們發(fā)音時都給人以細(xì)聲細(xì)氣的感覺，而這四個字的韻母"ia0"、"a"、"ian9"、"iou"，其韻腹"a"和"o"都是發(fā)音響亮的寬元音("ian9"還帶一個響鼻韻尾"n9")，這樣整個字音給人以響亮深遠(yuǎn)的感覺，與開頭這兩句所表現(xiàn)的凄楚蒼涼的情調(diào)相適宜。又如杜甫的《聞官軍收河南河北》押的是"七陽"韻，吟誦時高吉疵瀋一魯古下不加I№不足叫妻硼詩^當(dāng)時竹直輔犴的。詩中四個韻腳字有兩個("裳"、 "鄉(xiāng)")、非韻腳字有十幾個("劍"、"傳"、"收"、"卻"、"愁"、"卷"、"書"、"須"、"縱"、"酒"、"春"、"即"、"從"、"峽"、"穿"、"下"、"襄"等)，其聲母("ch"、"X"、"j"、"sh"、"q"、"z"、"c")發(fā)音時都是細(xì)聲細(xì)氣的，可見這些字的聲響感覺和表情作用主要取決于它們的韻母。當(dāng)我們在這兒考察字音與抒情表意的關(guān)系時，有一個問題需要提出來探討。先看吳世昌先生的說法：
記得《詩刊》第二期梁宗岱給志摩的信中，曾經(jīng)說到李義山的《無題》詩"芙蓉塘外有輕雷"的"外"字，他說讀"外"字音時仿佛已經(jīng)有對雷自遠(yuǎn)而近的感覺。他以為這是詩人的妙用，不可解說的。中國詩中這類問題多極了，比如"僧推月下門"、"僧敲月下門"的問題，不但詩人自己無法解決，他的知己韓愈沒法替他解決，好像永遠(yuǎn)是詩學(xué)上沒法解決的問題似的。我們假使用現(xiàn)在的方法來替他分析一下，"推"字"t0"平舌音，不僅他原來的意義是，并且他字音的象征也是一種遲緩而延續(xù)的動作。"敲"字"k0"(唐音)空腭音，字義和字音都是指一種急遽而間斷的動作。我們弄清楚了這些字音所引起的感覺和情緒的不同，再看當(dāng)時的詩境，也許做詩的時候下字更能正確一點(diǎn)，或者不至于像賈島那樣推到韓愈身上去，雖然有這樣的故事流傳下來也頂好玩。概括地說，吳先生認(rèn)為字音能象征或者暗示情意，甚至"有時一首詩的意義境界都能從聲音中表現(xiàn)出來"。他對王昌齡《從軍行》"大漠風(fēng)塵色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰(zhàn)洮河北，已報生擒吐谷渾"一詩的分析集中表達(dá)了這一觀點(diǎn)
這首詩不必管他每一個字所代表的是什么意義，幾乎聽了他的聲音就能知道他所表現(xiàn)的情緒。"大漠"的"漠"因為發(fā)音時口腔的空虛和雙唇磨擦的關(guān)系，讀著就可以感覺到沙漠的沉悶和廣漠。"昏"字的音也暗示一種渾濁不清明的感覺。第一句單七個字，已經(jīng)從他的音調(diào)中把"從軍營里望邊塞"的情形表現(xiàn)無馀，而且他給你一個浩大的氣概和境界。底下"出轅門"和上句的境界完全是一貫的，但這中間卻有"紅旗半卷"。紅旗的"旗"，半卷的"卷"都是收斂的聲音，二字的讀音都有期期不能出聲的感覺。所以這七字不但把紅旗的顏色在大漠中映得極其鮮明，而因為接著"昏""紅"兩個渾雄的字音底下突然用期期的幽聲，連卷旗時那種嚴(yán)肅的情境都給他表現(xiàn)無遺了。在二個幽聲中間用一個輕微的爆烈音"半"字，也能幫助那種嚴(yán)肅的情境。最后"已報生擒吐谷渾"一句"報"字高音，很有夸大的意境；吐谷渾這名詞很湊≯了，它字音的本身便令人有一種驚愕的感覺。(!)
張永鑫先生也持字音能象征和暗示情意的觀點(diǎn)，他對李商隱詩句"芙蓉塘外有輕雷"中的"外"字何以使人有一種自遠(yuǎn)而近的感覺作了這樣的解釋：
因為發(fā)"外"字的韻頭時，就會發(fā)出如同雷聲"隆隆"之音，其韻母又正好是由低到高的兩個元音組成，因而就造成輕雷滾滾而近的感覺。
吳、張兩位先生的看法作為一家之說值得我們重視，不過筆者本人并不贊同他們的這一看法。他們持論的根據(jù)是清代和近代一些學(xué)者所提出的"聲象乎意"說。鄒伯奇首先提出此說：："聲象乎意者，以唇舌口氣象之也。"陳澧在《東塾讀書記》卷十一中解釋這句話說：
如"大"字之聲大，"小"字之聲-J、，"長"字之聲長，"短"字之聲短。又如說"酸"字，口如食酸之形；說"苦"字，口如食苦之形；說"辛"字，口如食辛之形；說"甘"字，口如食甘之形；說"成"字，口如食成之形。故日："以唇舌口氣象之也。"
他根據(jù)自己的研究體會，在《說文聲表白序》中斷言："聲者，肖乎意而出者也。"后來劉師培在《原字音篇》中承襲鄒、陳二人的說法，進(jìn)一步作了例證：
既為斯意，即象斯意，制斯音。而人意所宣之音，即為字音之所本。例如喜怒哀樂為人之情，惟樂無正字。"喜""怒""哀"三字之音，即象喜怒哀所發(fā)之音(古怒字之音近武)，愛惡亦然。人當(dāng)未睹未聞之物，猝顯于前，所發(fā)音多系侈聲，"夥""頤"諸音本之。人當(dāng)事物不能償欲，口所發(fā)音，多系斂聲，"鮮""細(xì)"諸音本之。推之"食"字之音，象啜羹之聲(當(dāng)音試)。"吐"字之音，象吐哺之聲。"咳"字之音驗以喉。"嘔"字之音驗以口。"兮""之"之音驗以鼻。"斥""驅(qū)"之音象揮物使退聲。"止""至"之音象招物使止之聲。"奚"字之音象意有所否之聲。"思"字之音象斂齒度物之聲，均其證也。
這種"聲象乎意"的說法初看起來似乎挺有道理，細(xì)究一下，覺得除少數(shù)象聲詞外，絕大多數(shù)漢字并非如此。著名訓(xùn)詁學(xué)家周大一璞先生在評論陳澧對此說的解釋時指出：
這種解釋實在未免穿鑿。我們的祖先在創(chuàng)造這些字的時候，想來用的仍然是我們前面所說的約定俗成的辦法，而不會考慮它們的聲音能否象它的意義。再者，和它們同音異義的字各有一些，比如"大"字吧，和它同音異義的字《廣韻》有汰、軼、鐵、馱、默、怏、佚七個，那么，"大"這個聲音究竟象那個字的意義呢?又如"長"字，和它同音異義的《廣韻》也有萇、腸、場、賬、土艮、賬、瓴七個，"長"這個聲音又到底象哪個字的意義呢?由此可見，聲象乎意這種說法顯然是站不住腳的。
筆者同意周先生的看法，且對"聲象乎意"說再獻(xiàn)一疑：如果聲確象乎意，那么同一個字不論用在什么地方，按理說都應(yīng)象此意，而實際上并非如此。比如"芙蓉塘外有輕雷"中的"外"字，有的先生解釋其發(fā)音如隆隆雷聲滾滾而近，如果確是這樣的話，那么下列句子的"外"字又作如何解釋?
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
(杜甫《聞官軍收河南河北》)
簾外雨潺潺，春意闌珊。
(李煜《浪淘沙》)
芳草無情，更在斜陽外。
(范仲淹《蘇幕遮》)
樓外垂楊千萬縷，欲系青春，少住春還去。
(朱淑真《蝶戀花》)
如按"聲象乎意"說來解釋首例中"劍外"之"外"，則需想象設(shè)喻：忽然傳來官軍收復(fù)薊北失地的捷報，猶如春雷乍響，滾滾而近。但這種想象設(shè)喻帶有很大的主觀隨意性，許多讀者不一定將"外"的讀音與雷聲聯(lián)系起來。第二例中"簾外"之"外"這個音如解為象潺潺雨聲由遠(yuǎn)而近，則顯得不貼切。至于第三例中"外"字前面和第四例中"外"字后面所寫的意象與任何聲音都不搭界，那就更顯然不能用上述解釋"芙蓉塘外有輕雷"中"外"字發(fā)音的說法來解釋這兩處的"外"字。
總之，關(guān)于字音與字義的關(guān)系，筆者認(rèn)為，一方面字音(包括聲、韻、調(diào))往往與抒情表意有一定關(guān)系，另一方面，字音并不象征或暗示某一具體意義。這樣講是否矛盾呢?并不矛盾，因為"字音與抒情表意有關(guān)"與"聲象乎意"是兩回事：前者只是說，不同的字音產(chǎn)生不同的聲響感覺，某一種聲響感覺適宜表達(dá)某一類感情，但不指實說死，詩人寫作時也不非如此不可；而后者是說，某字的聲音就象該字的意義，解釋時往往指實說死，故難免穿鑿附會。
第三，聲音的抑揚(yáng)頓挫往往是情感起伏變化的表現(xiàn)。
劉大槐在《論文偶記》中指出："積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣。"可見作品的音節(jié)不僅指單個字音的或高或下、或輕或重、或長或短、或剛或柔，而且指整個句子和篇章的聲音組合情況，從一篇作品的整體看，音節(jié)的高下、輕重、長短、剛?cè)帷⒓残?、斷續(xù)的錯縱變化，正暗示著作者內(nèi)心情感的起伏變化，這就是劉大槐所謂的"音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下。"前面我們作過具體分析的《論語·學(xué)而》開頭孔子論學(xué)、蘇軾《前赤壁賦》等都是如此。這兒我們再舉《紅樓夢》提供的一個很好的例子，請看第八十七回描寫寶玉聽黛玉彈琴的那一段：
韻是第二疊了。咱們再聽。"里邊又吟道：
"子之遭兮不自由，予之遇兮多煩憂。之子與我兮心焉相投，思古人兮俾無尤。"
妙玉道："這又是一拍。何憂思之深也!"寶玉道："我雖不懂得，但聽他音調(diào)，也覺得過悲了。"里頭又調(diào)了一回弦。妙玉道："君弦太高了，與無射律只怕不配呢。"里邊又吟道：
"人生斯世兮如輕塵，天上人間兮感夙因。感夙因兮不可懾，素心如何天上月"。
妙玉聽了，呀然失色道："如何忽作變徵之聲?音韻可裂金石矣。只是太過。"
黛玉彈的第三疊押的是平聲"尤"韻("由"、"憂"、"投"、"尤")，又多用韻母是--i[1]、--i[1]和韻腹是窄元音n、U的字("子"、"之"、"兮"、"自"、"予"、"遇"、"與"、"思"、"古"、"俾"等)，整段歌詞的音節(jié)顯得較低沉，表明黛玉此時情緒低落感慨深沉，所以妙玉感到"憂思之深"、寶玉覺得"太悲"。黛玉彈最后一疊時，卻調(diào)高了確定基音的那根君弦，"忽作變徵之聲"。變徵調(diào)式音調(diào)高，適宜表現(xiàn)激越悲涼的情感，《史記·刺客列傳》就有這樣的記載："高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。"黛玉琴音的忽作變化正暗示她的心情由剛才的深憂一下子變化為此時的激越蒼涼。我們看這段歌的音節(jié)安排也是與情感的變化相適應(yīng)的：前二句押的是帶響鼻音的平聲"真"韻("塵"、"因")，此外歌詞中還安排了好幾個韻腹是寬元韻、又帶響鼻音的字("人"、"塵"、"天"、"上"、"間"、"感"等)，這樣整個歌詞的音調(diào)明顯高于上一疊；后二句換押硬崩崩的入聲韻("懾、"月")，使音節(jié)顯得拗怒、激越。這兩疊歌詞如果不配琴音，只是吟誦一下，也能從音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫中表現(xiàn)出黛玉情感的忽然變化。
其次，從吟賞時聲與境的關(guān)系看。
既然作家創(chuàng)作時以聲傳情，用聲寫象，那么讀者吟賞時也就自然是由聲悟情，循聲求象，因聲是進(jìn)入作品之境的重要途徑之0
吟賞作品時，讀者不僅通過聽覺從聲音中領(lǐng)悟作家所表達(dá)的情意和所描寫的景象，直接進(jìn)入作家創(chuàng)造的意境之中，而且還可通過"聯(lián)覺"間接走進(jìn)由讀者和作家共同創(chuàng)造的意境之中。
"聯(lián)覺"，錢鐘書先生稱為"通感"。人們在進(jìn)行審美活動(包括文學(xué)鑒賞)時，往往需要視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、運(yùn)動覺等共同參與，"在這種長期的協(xié)同活動中，各種感覺之間經(jīng)常出現(xiàn)暫時聯(lián)系，以至形成彼此溝通、轉(zhuǎn)移、互滲現(xiàn)象，從而豐富了審美知覺的功能。心理學(xué)把這種溝通、轉(zhuǎn)移、互滲現(xiàn)象叫做’聯(lián)覺’，就是說，某一受納器受到刺激可以引起另一個受納器的反映，如聲音刺激喚起視覺形象。""紅杏枝頭春意鬧"是宋祁《玉樓春》詞中的名句，王國維認(rèn)為"著一’鬧’字，而境界全出"。從創(chuàng)作心理的角度看，這一境界的造出是詞人捕捉春景時"聯(lián)覺"或者說"通感"的結(jié)果："’鬧’字是把事物無聲的姿態(tài)說成好象有聲音的波動，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受"。又如杜甫《北風(fēng)》詩中有一句"聲拔洞庭湖"，描寫北風(fēng)巨大的聲勢，簡直就象要把浩淼無際的洞庭湖拔將起來似的，用一"拔"字將本無姿態(tài)的北風(fēng)描繪成似乎發(fā)出一種巨人的動作，其實是詩人在聽覺中獲得了視覺的感受。藝術(shù)創(chuàng)作是這樣，藝術(shù)鑒賞也是這樣?！抖Y記·樂記》中有一段文字記載樂工師乙對美妙歌聲的精彩描述："故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。"意思是說，歌聲，向上進(jìn)行時就象有東西高舉起來，向下進(jìn)行時就象有東西掉落下來，轉(zhuǎn)折時就象有東西折斷了，休止時就象枯萎的樹木一動不動，剛直時的變化就象用曲尺畫過的折線，柔婉時的變化就象用圓規(guī)畫過的曲線，連續(xù)進(jìn)行時就象一線串成的珍珠?？追f達(dá)以贊嘆的語調(diào)概括這段的精神："聲音感動于人，令人心想其形狀如此。"這說明，鑒賞音樂時可"以耳為目"，通過聽音能見形。歷代文學(xué)作品中有許多描寫聆聽藝人吹彈樂器或歌唱時聽覺形象喚起視覺形象的名篇，比如：忽然更作《漁陽摻》，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞《楊柳》春，上林繁花照眼新。
(李頎《聽安萬善吹鷲篥歌》)
鳳吹聲如隔彩霞，不知墻外是誰家。重門深鎖無尋處，疑有碧桃千樹花。
(郎士元《聽鄰家吹笙》)
劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。......忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強(qiáng)。
(韓愈《聽穎師彈琴》)
哀箏一弄湘江曲，聲聲寫盡湘波綠。
(晏幾道《菩薩蠻》)
(王小玉)唱了十?dāng)?shù)句之后，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，象一線鋼絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。那知他于那極高的地方，尚能回環(huán)轉(zhuǎn)折；幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起?；腥缬砂羴矸逦髅妫实翘┥降木跋螅撼蹩窗羴矸逑鞅谇ж?，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上：愈翻愈險，愈險愈奇。
那王小玉唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰盤旋穿插，頃刻之間，周匝數(shù)遍。從此以后，愈唱愈低，愈低愈細(xì)，那聲音漸漸的就聽不見了。......約有兩三分鐘之久，仿佛有一點(diǎn)聲音從地底下發(fā)出。這一出之后，忽又揚(yáng)起，象放那東洋煙火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火花，縱橫散亂。(劉鶚《老殘游記》第二回)
以上這些作品的作者都有一付音樂的耳朵，并且聯(lián)覺能力特強(qiáng)，他們在聆聽音樂的同時能見色與見形，然后將聯(lián)覺獲得的感受創(chuàng)造成美妙的意境呈現(xiàn)在讀者眼前。
出色的吟誦能發(fā)出美妙動聽的樂音，因此，從理論上講，吟誦時如果你有音樂的耳朵和一定的聯(lián)覺能力，那么就能從聽音中見到景象，以至走入詩境之中。實踐也證明了這一點(diǎn)。吳調(diào)公先生對此有深切的感受，他在為吳石先生主編的《古代韻文選》④所作的序中寫道：
最近有幾次很好的機(jī)會，參加了古典詩詞吟誦會，就韻文的特質(zhì)和鑒賞上獲得不少啟發(fā)。通過聲音的高低(振蕩頻率)、長短(振蕩時值)、強(qiáng)弱(振幅大小)，以及節(jié)奏的抗墜、疾徐，音色的喜怒哀樂，對屬于語言藝術(shù)的詩歌的自我領(lǐng)會，大有別開蹊徑之感。......比如，當(dāng)我吟誦李商隱《錦瑟》詩時，深深地體會到，詩歌訴諸聽覺和視覺，有輔車相依的必要。讀到了"錦瑟無端五十弦"的"無端"，不由表現(xiàn)為憤激而蟠拗的心態(tài)。讀了"一弦一柱"，兩個"一"字，是那么一頓一挫，不由使我迸出重音的重音。"莊生曉夢"和"望帝春心"一聯(lián)，則又把我?guī)нM(jìn)了朦朧、迷茫的境界，惶惶然不知所之。屈原式的"天問"，白云蒼狗的人事浮沉......。為此我有可能走進(jìn)詩境之中，而聽眾也不無從聽覺中獲得視覺以外的感受。于是我感到：聽覺大大地補(bǔ)充了視覺之不足。吳先生這兒所說的"視覺"是指讀者目看詩歌文字，而所謂的"從聽覺中獲得視覺以外的感受"，則指吟誦時從聲音中獲得的感受，包括由聲音激起的情感反應(yīng)和由聲音喚起的視覺形象。筆者在這方面也有類似的體驗。比如，當(dāng)我低聲吟誦杜牧《泊秦淮》詩次句"夜泊秦淮近酒家"中的"淮"字時，覺得自己似乎同詩人一起乘船從煙月籠罩下顯得迷蒙冷清的秦淮河里慢慢地行來，行來，最后在傍近一家酒家的地方停下靠岸......。為什么會產(chǎn)生這樣的感受呢?原因是聯(lián)覺在起作用。"淮"是平聲字，處于節(jié)奏點(diǎn)上的位置，吟誦時音調(diào)較低且拖得較長；同時，其韻母"uai"是個動態(tài)性較強(qiáng)的三合韻母，聲響由弱到強(qiáng)再到弱，而拖長的音恰巧落在由強(qiáng)到弱的部分，如此發(fā)音，同船在平靜的水面上慢行的情景有著相似之處，于是聽覺自然地溝通視覺，產(chǎn)生了仿佛身臨其境似的感受。這樣解釋是否臆說呢?英國哲學(xué)家培根曾肯定顏色和聲音之間有類似或聯(lián)系，他在《學(xué)術(shù)的進(jìn)展》中指出，音樂的聲調(diào)搖曳和光芒在水面蕩漾完全相同，"那不僅是比方(simili-tudes，而是大自然在不同事物上所印下的腳跡"(the same foot-steps of nature，treading or printing upon several subjects or mat-ters)。錢鐘書先生認(rèn)為，培根的這段話可算得哲學(xué)家對通感的巧妙解釋。我想，既然顏色和聲音之間有類似或聯(lián)系，那么諸如形狀、姿態(tài)、動作等與聲音之間也自有某些類似或聯(lián)系，這樣聆聽音樂或吟誦時產(chǎn)生視聽聯(lián)覺就不足為奇了。
對吟誦者和聽眾來說，自然都期待"因聲入境"，問題在于：如何才能"因聲入境"?這兒著重從審美心理的角度對這問題作一探討。
吟誦的實踐告訴我們，只有保持虛靜的心理狀態(tài)，才有可能"因聲入境"。
劉勰在《文心雕龍·神思》篇中曾提出著名的"虛靜"說："是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。"他把保持虛靜的心理狀態(tài)當(dāng)作成功地進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的前提條件。被劉勰揭示的這一條文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律同樣適用于文學(xué)鑒賞。"讀詩之法，須掃蕩胸次凈盡，然后吟哦上下，諷詠從容。"這就是說，在發(fā)聲吟哦之前，必須排除胸中各種雜念俗慮，保持心境的虛靜。
吟誦是一種有聲的審美鑒賞活動。就音高和響度而言，可分為縱聲朗吟和低聲微吟兩種。平時，吟誦者根據(jù)不同的審美需要以及自己的發(fā)聲條件(如嗓子的好壞、中氣的強(qiáng)弱等)或高聲朗吟，或低聲微吟，或兩者交替進(jìn)行，各適所宜。如白居易在《和鄭(元)[方]及第后秋歸洛下閑居》中寫道："微吟詩引步，淺酌酒開顏"；而在《洪州逢熊孺登》中則寫道："靖安院里新荑下，醉笑狂吟氣最粗"，"狂吟"自然是縱聲朗吟。又如桐城派的兩位名家，"劉海峰(大槐)絕豐偉，日取古人之文，縱聲讀之；姚惜抱(鼐)則患?xì)廒A，然亦不廢哦誦，但抑其聲使之下耳。"不過，當(dāng)需要對作品進(jìn)行深入細(xì)致鑒賞時，許多人發(fā)現(xiàn)了微吟的妙用。如明代鐘惺在《詩歸》中評論漢樂府《古歌》時指出："此歌態(tài)生于情，情生于調(diào)，微吟自知之。其故難言。"又如清代沈德潛在《說詩眸語》中深有體會地說："詩以聲為用者也，其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。"再如晚清曾國藩在談到如何吟賞詩歌時說道："先之以高聲朗讀，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味：二者并進(jìn)。"鐘惺、沈德潛、曾國藩三人各從自己的吟賞實踐中感悟到，只有低聲微吟才有可能更好地把握作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，走進(jìn)作者所創(chuàng)造的藝術(shù)境界，充分地獲取美的享受。只是他們均未能說出個中奧秘。以筆者淺見，所以"微吟自知之"，這與文學(xué)鑒賞時的審美心理有關(guān)。比起縱聲朗吟來，低聲微吟能使吟誦者的心境易于保持相對寧靜的狀態(tài)，這個相對寧靜的心理狀態(tài)有利于集中注意力，展開積極的心理活動，即聯(lián)系親身的體驗和平日積累的各種知識，充分感受作品所描繪的藝術(shù)形象，深入理解作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，創(chuàng)造性地再現(xiàn)作品的藝術(shù)境界?？傊?，"靜故了群動，空故納萬境"。創(chuàng)作是這樣，吟賞也是這樣。
吟誦的實踐又告訴我們，只有在整個吟賞過程中將感覺、情感、思維一起投入，展開積極而協(xié)調(diào)的心理活動，才有可能"因聲入境"。
劉大槐曾斷言："歌而詠之，神氣出矣。"意思是說，只要吟詠一下，表現(xiàn)在作品中的作家的神氣就顯露出來了。這種說法，就音節(jié)與神氣的關(guān)系而言，白有一定道理，但要真正做到這一點(diǎn)，必須在吟詠的同時調(diào)動多方面的心理功能，對作品作深入的審美鑒賞，否則，即使吟詠百遍，神氣也不會出，至少不會盡出，更不要說"因聲入境"了。事實上，人們在吟誦詩文、特別是在吟誦新篇時總是與鑒賞同時進(jìn)行的。比如：
南朝宋謝惠連《雪賦》："(司馬相如)歌卒，王乃尋繹吟玩，撫覽扼腕，顧枚叔，起而為亂。"
五代孫光憲《北夢瑣言》卷六："(陸龜蒙)一旦頓作詩五十首，裝為方干新制，時輩吟賞降仰，陸謂日：此乃下官效方干之作也。"
宋蘇軾《復(fù)次溽字韻記龍井之游》詩："空腸出秀句，呤嚼五味足"。
明方孝孺《畸亭記》："(楊宗哲)少能為詩，居太學(xué)，數(shù)千人中獨(dú)以吟味自娛。"
"吟玩"、"吟嚼"、"吟味"即"吟賞"。吟誦既是賞玩作品的一個重要手段，又必須同鑒賞結(jié)合進(jìn)行，只有這樣，才能咀嚼出無窮的滋味。古人還對如何吟賞作品提出了一些很好的見解，比如：清張伯行所輯《訓(xùn)學(xué)齋規(guī)》記朱熹指導(dǎo)學(xué)生讀書的方法："余嘗謂，讀書有三到，謂心到、眼到、口到。......三到之中，心到最急。心既到矣，眼口豈有不到乎?’’
清王夫之《詩繹》："作者用一致之思，讀者各以其情而自得。"
晚清況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷一："讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾有而外物不能奪。"
朱熹論讀書要"三到"，雖語焉不詳，卻表明他已認(rèn)識到思維、視覺和聽覺在鑒賞中起著重要作用；王夫之所論突出情感在鑒賞中的獨(dú)特作用；況周頤則強(qiáng)調(diào)，讀詞者只有憑借想象和思考(·。澄思渺慮")才能進(jìn)入詞境之中。三人所見極是，只是沒對吟賞詩文時的審美心理及其過程作具體論述，對此我們當(dāng)然不能苛求古人。這兒需要一提的是，吳世昌先生在《詩與語言》那篇文章中曾指出，要說明詩的聲音和讀者讀后所受的感動的關(guān)系，必得研究讀詩時所經(jīng)歷的心理歷程和在這歷程中的種種現(xiàn)象，他認(rèn)為英國文學(xué)批評家呂恰慈(1·A·Riehards，1893--1979)在《文學(xué)批評原理》一書中對此問題的分析可作我們的參考：
據(jù)呂恰慈的分析，我們讀詩時所經(jīng)過的心理歷程，大概可分下列六步：
Ⅰ 視官的感覺，白紙上的黑字。(Visual sensation)
Ⅱ 由視覺連帶引起的"相關(guān)幻像"。(tied imagery)
Ⅲ 比較自由的幻像。(images relatively free)
Ⅳ 所想到的各種事物。(references)
Ⅴ情感。(emotions)
Ⅵ 意志的態(tài)度。(attitudes)(!)
吳世昌先生解釋呂恰慈所說第二項中的"相關(guān)幻像"是指"心中的默讀和默聽"，"這些’相關(guān)幻像’，據(jù)呂氏的研究，卻能夠給讀者以新的刺激，這些新的刺激，擴(kuò)大和增加讀者情感的震動"。應(yīng)該肯定，呂恰慈勾勒讀詩時的心理歷程對我們今天的研究是有所啟發(fā)的，但對我國古詩詞文的吟誦來說，未必盡然，同時上引這段文字過于簡略，使我們難于具體把握。從現(xiàn)代審美心理學(xué)的角度考察，吟賞古詩詞文時，我們的感覺、情感和思維是一起投入、并相互影響、相互促進(jìn)和相互補(bǔ)充的。剛開始時，眼看作品，口中吟哦，作品文字所顯示的意義和作品語言所具有的聲音分別作用于我們的眼晴和耳朵；這時，我們的情感首先被聲音所激起，同時，我們的思維--理解和想象開始活躍起來：根據(jù)視覺、聽覺以及聯(lián)覺所提供的意象，憑借平時積累的各種知識和體驗(包括生活的和審美的)，一方面深入領(lǐng)會作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，另一方面充分感受和創(chuàng)造性地再現(xiàn)作品的藝術(shù)境界，在這過程中，我們的情感既繼續(xù)被聲音所激動，又被理解和領(lǐng)悟了的作品的內(nèi)在意蘊(yùn)所激動，因而比開始時顯得強(qiáng)烈而深刻；最后，隨著抑揚(yáng)頓挫的美妙聲音，我們便全身心地進(jìn)入并陶醉于由作者和我們共同創(chuàng)造的意境之中，這就是吟賞古詩詞文的極致。
從上面描述的吟賞時的心理歷程中可看出，聽覺自始至終起著重要作用：既直接激動吟賞者的情感，又能溝通視覺，產(chǎn)生視聽聯(lián)覺，促進(jìn)理解和想象的展開；但是聽覺并不是萬能的，它必須借助于視覺、理解、想象以及情感，才能將吟賞者一步步帶進(jìn)作品的意境之中。筆者在教學(xué)中對此有較深的體會。杜牧的《山行》是首七絕，根據(jù)讀近體詩兩字一頓(句末一字一頓)、節(jié)奏點(diǎn)上平聲字適當(dāng)拖長的原則，教吟首句"遠(yuǎn)上寒山石徑斜"時，"斜"字用"一音三韻"法讀，拖得較長，并配以舉頭遠(yuǎn)眺的神態(tài)，使學(xué)生耳目產(chǎn)生聯(lián)覺，仿佛真的看到了岳麓山上那條彎彎曲曲、一直延伸到山顛的石徑。讀第二句"白云深處有人家"時，"深處"的"處"是去聲，落音較重，且作一頓，似乎在提示聽眾注意即將出現(xiàn)的畫面，引發(fā)他們展開聯(lián)想和想象；然后以清晰而輕快的語調(diào)吟出"有人家"三字，"家"是韻腳字，讀得響亮而拖長，表現(xiàn)出驚嘆和欣喜的情感。這樣吟誦能較好地調(diào)動學(xué)生聽覺、視覺、聯(lián)覺、理解和想象等功能，使他們在領(lǐng)略詩句所描繪的圖畫美時自然地受到情感的感染，一個個心曠神怡，好象同教吟者一同置身于詩境之中。
這兒順便再提一下，為什么讀到李商隱詩"芙蓉塘外有輕雷"中的"外"字時會產(chǎn)生雷聲自遠(yuǎn)而近的感覺?上文已指出，這不能用"聲象乎意"的理論來解釋。那么是否由于聯(lián)覺的緣故呢?也不是，因為從聲音到聲音只是聽覺，沒有喚起其他感覺形象。在筆者看來，這是聯(lián)想的妙用。"外"字的發(fā)音(wai)帶有較強(qiáng)的動態(tài)性，與雷聲自遠(yuǎn)而近確有相似之處，因此，讀到"外"字時自然而然地由字音聯(lián)想到輕雷，于是產(chǎn)生雷聲自遠(yuǎn)滾滾而近的感覺。這兒有兩點(diǎn)需要指出：只有讀完了全句，知道了"有輕雷"，再回過來吟味"外"字時，才能產(chǎn)生那樣的感覺；倘若只讀到"外"字，而不知道后面三字寫的是什么，那就不可能產(chǎn)生雷聲自遠(yuǎn)而近的感覺，因為"芙蓉塘外"可能"有園林"，也可能"有平疇"，或有其他什么的，這說明聯(lián)想的展開需要理解的幫助。這兒所說"外"字的發(fā)音與雷聲自遠(yuǎn)而近有相似之處，同"聲象乎意"的理論不是一回事：用"聲象乎意"的理論解釋，"外"這個字的發(fā)音本來就象征雷聲自遠(yuǎn)滾滾而近，這樣，假如換成"芙蓉塘外有園林"或"芙蓉塘外有平疇"，那就解釋不通；這兒所說"外"字的發(fā)音與雷聲自遠(yuǎn)而近有相似之處，則是在特定語言環(huán)境中的一種帶有偶然性的比較，借以說明聯(lián)想得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)，假如換成"芙蓉塘外有園林"或"芙蓉塘外有平疇"，那也就不可能聯(lián)想到輕雷，從而產(chǎn)生雷聲自遠(yuǎn)而近的感覺。
第三節(jié) 顯示個性
吟誦作為一種創(chuàng)造性的藝術(shù)鑒賞活動，其突出的標(biāo)志，就是能充分地顯示吟誦者的不同個性，換句話說，出色的、成功的吟誦應(yīng)該是很有特色的。還是讓我們從桐城派作家喜談的"神氣"兩字說起吧。
劉大槐在《論文偶記》中指出：
學(xué)者求神氣而得之于音節(jié)，求音節(jié)而得之于字句，則思過半矣。其要只在讀古人文字時，便設(shè)以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲。
桐城派作家將"求氣得神"，使自己的神氣與古人的神氣融合無間作為鑒賞的極致。強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)古人的作品要得其神，這種觀點(diǎn)自然是正確的，但不可否認(rèn)，劉大槐的這種說法有一定的局限性。首先，對創(chuàng)作來說，這個觀點(diǎn)容易使作者只在求得古人之神氣上下功夫，而不重視變化創(chuàng)新。劉大槐本人的古文創(chuàng)作成就不很高，就同他的這一審美追求有關(guān)。后來姚鼐對此問題在理論上有所修正，他在《劉海峰先生八十壽序》中借程晉芳、周永年的話說，"為文章者，有所法而后能，有所變而后大。"姚鼐的古文創(chuàng)作有自己的面目，成就超過劉大槐，這與他得古人之神氣后重視變化創(chuàng)新，努力在創(chuàng)作中充分表現(xiàn)自己的神氣是分不開的。其次，對鑒賞來說，這個觀點(diǎn)忽視了吟誦者本人的神氣在鑒賞過程中應(yīng)起的能動作用。從聲音證入的文學(xué)鑒賞活動，要求吟誦者將自己的神氣活現(xiàn)在由玩味和表現(xiàn)音樂美到領(lǐng)略和再現(xiàn)意境美的整個歷程之中。由于生活體驗、思想感情、性格特點(diǎn)、審美趣味、藝術(shù)素養(yǎng)和師承等不同，人們在吟賞作品時很自然地會表現(xiàn)出各自的神氣，或者說個性，這正顯示了文學(xué)鑒賞的豐富性和差異性。實踐告訴我們，吟賞作品時，越能充分表現(xiàn)自己的個性，就越能使自己和聽眾感受到作品的音樂美和意境美。
吟誦者的個性首先表現(xiàn)在對作品意境的再創(chuàng)造上。
出色的、成功的吟誦必須建立在對作品進(jìn)行正確、深入的鑒賞之上。在多數(shù)情況下，鑒賞的重點(diǎn)總放在對作品意境的感受上，其過程是：第一步，憑借眼、耳等感官，借助于理解力和想象力，初步把握作品中的情感意蘊(yùn)，感受并在心中復(fù)現(xiàn)作家創(chuàng)造的意境，這其間自然也包括對作品音節(jié)的琢磨與玩味。如果這一步走得不錯，走完后就按照已感知的作家在作品中所安排的音節(jié)吟誦一下，而吟誦時又能將作家在作品中所表達(dá)的情感表現(xiàn)出來，試問，這樣的吟誦是否達(dá)到了審美的要求?回答是，這樣的吟誦只能說是初步地而不是充分地達(dá)到了審美的要求，其原因就在于吟誦前的鑒賞僅僅停留在對作品意境的初步感受和復(fù)現(xiàn)上，吟誦者的個性沒有在鑒賞活動中顯示出來。其實，文學(xué)作品的意境在構(gòu)建的時候就給讀者留下了廣闊的想象空間，這就是劉禹錫所說的"境生于象"，"片言可以明百意，坐馳可以役萬景"。同時，文學(xué)鑒賞作為一種審美活動，帶有較強(qiáng)的個性色彩，這就是王夫之所說的 "作者用一致之思，讀者各以其情而自得。"意境構(gòu)建和文學(xué)鑒賞的特點(diǎn)要求我們在走完了第一步后，必須深進(jìn)，走第二步，即根據(jù)自己的生活體驗和審美經(jīng)驗，充分展開聯(lián)想和想象，在深刻感受和把握作品意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造出一個意境來。這個新的意境是作者和讀者共同創(chuàng)造的，其中讀者創(chuàng)造的部分既是由作者創(chuàng)造的部分引出的，又是對作者創(chuàng)造的部分的補(bǔ)充、生發(fā)，有時甚至是改變，這就是近代詞學(xué)家譚獻(xiàn)在《復(fù)堂詞錄敘》中所指出的："觸類以感，．充類以盡，甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。"倘能做到這樣，鑒賞過程中的個性表現(xiàn)才可說是充分的。讓我們舉個例子加以說明吧。請讀李商隱的《晚晴》：
深居俯夾城， 春去夏猶清。天意憐幽草， 人間重晚晴。并添高閣迥， 微注小窗明。越鳥巢干后， 歸飛體更輕。初讀這首五言律，你會覺得音節(jié)諧美，韻味悠長；詩中描繪了久
雨后的初夏晚晴時那種清新明凈、萬物顯出生機(jī)的景象，字里行間流露出詩人當(dāng)時欣慰、喜悅、開朗的心情。如果我們來個知人論世，聯(lián)系詩人這個時期的生活經(jīng)歷來鑒賞，則所見會增多，所感會加深。此詩寫于唐宣宗大中元年(847)。李商隱早年曾被牛黨的令狐楚聘為幕僚，后又因其子令狐絢的推薦考中進(jìn)士。唐文宗開成三年(838)，李商隱入涇原節(jié)度使王茂元幕，受到賞識，并娶了他的女兒為妻，由于王茂元當(dāng)時被視為李黨，李商隱從此便遭到令狐掏和牛黨其他人的忌恨、誹謗與一次又一次的排擠。唐宣宗繼位后，牛黨在朝廷中日益得勢。大中元年，李黨的鄭亞任桂州刺史，聘李商隱入其幕。這首詩就寫于他離開是非之地長安，隨鄭亞來到桂州后不久。當(dāng)我們了解了詩人這一段的遭際之后再來回味詩中的意象時，就會感覺到，那不起眼的久受淫雨之苦的"幽草"、那巢干后輕捷歸飛的"越鳥"正是長期飽受黨爭之害、今日幸得托身之所的詩人的象征；就會想象得出，在"幽草"和"越鳥"的意象中寄寓著詩人多少的酸楚和感傷，欣慰和喜悅；就會領(lǐng)悟到，"人間重晚晴"這一句除了表現(xiàn)詩人此時樂觀向上的心境外，還給人們以哲理的啟示：象晚晴那樣的事物是美好的，又是短暫的，應(yīng)該十分地珍惜。不僅如此，讀者還可聯(lián)系自己的生活體驗來感悟詩中的意蘊(yùn)。筆者曾在金陵老年大學(xué)教吟過此詩，發(fā)現(xiàn)許多生活道路曲折、現(xiàn)在安度晚年的學(xué)員吟賞時很是動情，原因是他們不僅從"幽草"和"越鳥"身上發(fā)現(xiàn)了自己，而且通過反復(fù)吟味"人間重晚晴"這一名句似乎找到了一千多年前的知音。另外，筆者在系里開設(shè)的選修課上教吟此詩時，一些得到政府和學(xué)校多次救濟(jì)的特困生也非常激動，他們一方面直感到自己就是詩中所寫的受到天意愛憐的"幽草"和那免受了巢濕之苦的"越鳥"，另一方面真覺得大學(xué)時光猶如"晚晴"那樣美好而短暫，應(yīng)該好好地珍惜!要知道李商隱寫作此詩時才三十五歲，詩中"晚晴"原意非指暮年，當(dāng)然更非指大學(xué)時光，但只要不是隨意解釋詩句的含意，而是聯(lián)系自己的生活體驗來感悟詩中的意象，那在鑒賞時是完全允許的。
對作品、尤其是對那些包孕豐富、意境朦朧的作品的鑒賞常常出現(xiàn)"見仁見智"的現(xiàn)象，這正是讀者個性的正常顯示。任何通過吟誦表現(xiàn)出來的情感和意境都帶有兩重性質(zhì)，既是作者的，又是讀者的。
吟誦者的個性還要通過吟誦時的聲音表現(xiàn)出來。
當(dāng)我們在深入鑒賞作品的基礎(chǔ)上與作者共同創(chuàng)造出新的意境以后，必須通過吟誦時的聲音將這帶有兩重性質(zhì)的意境傳達(dá)出來，這不僅是自娛、也是娛人的需要。在如何處理作品的聲音上，吟誦的個性又一次得到了充分顯示的機(jī)會。
觀看日本朋友吟誦中國古典詩歌的表演，會留下兩點(diǎn)深刻的印象。一是往往集吟詠、音樂、劍術(shù)、舞蹈于一體，使詩歌的音樂性得到更充分的顯示，許多詩意融入美妙的劍術(shù)舞姿之中，使觀眾神思飛越，情不自禁地走進(jìn)由詩歌作者和表演者共同創(chuàng)造的藝術(shù)境界。二是不少詩歌吟詠時旋律鮮明，常在悠長婉轉(zhuǎn)的音調(diào)后面忽然出現(xiàn)呼叫一般的持續(xù)高音，給人一種磅礴浩大的氣勢感，這兩點(diǎn)可謂是日本朋友吟詠詩歌時所表現(xiàn)出的神氣即個性特點(diǎn)。日本的詩歌吟詠?zhàn)畛跏怯芍袊鱾鬟^去的，他們保留了中國古代詩、樂、舞三位一體的形式，并根據(jù)本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)和審美趣味加以改造和發(fā)展，使之表現(xiàn)出獨(dú)特的民族風(fēng)格。下面是1993年11月11日在南京師范大學(xué)舉行的中日詩歌吟詠交流會上日本京都"吟詠新風(fēng)社"的一位朋友吟詠(同時配以音樂和舞蹈)一首中國唐詩的譜子(根據(jù)錄音整理，未經(jīng)吟詠者審校)：楓 橋 夜 泊
[唐]張 繼詩[日]橘流社中吟詠[中]滕締弦記譜[中]陳 晶譯文
我國古詩文的吟誦有著悠久的歷史，在幾千年的流傳和發(fā)展中形成了許許多多很有特色的腔調(diào)和流派。本書第一章"緒論"部" 分曾提到，近代著名國學(xué)大師唐文治先生在向桐城巨子吳汝綸學(xué)得吟誦古文之法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了富有特色的吟誦腔調(diào)，即時人競相效法的"唐調(diào)"。音調(diào)悠長，行腔高昂，表現(xiàn)出鮮明的節(jié)奏和一定的旋律，就是這種"唐調(diào)"的特色。
不同流派、不同腔調(diào)吟誦同一篇作品時，在調(diào)式、行腔和節(jié)奏、旋律等處理方面往往表現(xiàn)出不同的特色。本書前面曾舉過用不同腔調(diào)吟誦同一篇作品的好多例子，如李白的《早發(fā)白帝城》有周仁濟(jì)和華鐘彥兩先生吟誦的兩種譜子，張繼的《楓橋夜泊》有趙元任、(日]橘流社中兩先生和筆者吟誦的三種譜子，杜牧的《山行》有霍松林先生和筆者吟誦的三種譜子；李煜的《浪淘沙》[簾外雨潺潺]有任爾敬和彭主鬯兩先生吟誦的兩種譜子；范仲淹的《岳陽樓記》有筆者吟誦的兩種譜子，等等，讀者只要仔細(xì)作一比較，就可看出它們的同中之異。比如筆者吟誦范仲淹的《岳陽樓記》的兩種腔調(diào)，吟誦全文的那個調(diào)子是從錢師仲聯(lián)先生那兒學(xué)來的，這種調(diào)子吟誦起來有鮮明的節(jié)奏和一定的旋律，音調(diào)深沉悠長，韻味雋永；吟誦開頭幾句的那個調(diào)子是50年代讀初中時從文學(xué)老師那兒學(xué)來的，這種調(diào)子吟誦起來，節(jié)奏和旋律分明，吐字有力，音調(diào)清越，富有氣勢感。多少年過去了，兩位先生吟誦《岳陽樓記》時的神氣猶一一如在耳際目前。
即使是屬于同一流派、出自同一師門的人，’甚而至于是先生和弟子，他們在吟誦同一篇作品時，除了具有這一流派、這一師門的共同特色外，也往往在處理作品的音節(jié)上表現(xiàn)出各自的個性。其所以會如此，一是因為各人對作品意蘊(yùn)的感悟有所不同，鑒賞后再創(chuàng)造的意境存在差異，吟誦時的聲音作為再現(xiàn)意境的形式，也就必然要表現(xiàn)出不同的個性；二是因為吟誦時對作品聲音的處理本身帶有一定的隨意性，尤其是古體詩和古文，其音節(jié)安排原本沒有一定之律，吟誦者在處理時可有更多一些的自由，借以顯示自己的個性；三是因為各人對吟誦技巧的掌握和運(yùn)用有所不同，而吟誦技巧的掌握和運(yùn)用恰恰很能表現(xiàn)吟誦者的個性。
如果你鑒賞時能在意境的再創(chuàng)造上、吟誦時又能在聲音的處理上充分表現(xiàn)出獨(dú)特的個性，那么可以說你已經(jīng)形成了自己的吟誦風(fēng)格。對初學(xué)吟誦的人來說，達(dá)到這樣的要求得有個過程，須作出多方面的努力。
要在鑒賞時表現(xiàn)出獨(dú)特的個性，關(guān)鍵是努力提高自己鑒賞古詩詞文的能力--包括感受能力、理解能力、想象能力、審美判斷能力、意境再創(chuàng)造能力；沒有這些能力的顯著提高，則鑒賞時要么是不知所云，要么是人云亦云，反正不可能顯示出與眾不同的特色。鑒賞能力的提高，除了注意知識積累、加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)、擴(kuò)大生活閱歷外，重要的是多進(jìn)行鑒賞的實踐，這就是劉勰在《文心雕龍·知音》篇中所說的："凡操干曲而后曉聲，觀千劍而后識器。"
要在吟誦時表現(xiàn)出獨(dú)特的個性，還必須做到兩條：第一，對所用腔調(diào)的特點(diǎn)了如指掌，能在鑒賞好作品的基礎(chǔ)上熟練地行腔使調(diào)；這就要求認(rèn)真學(xué)會一種腔調(diào)，深得先生吟誦之神。對初學(xué)吟誦的人來說，模仿先生這一步是必不可少的；模仿得越是維妙維肖，越能表現(xiàn)出這一流派、這一腔調(diào)的吟誦特色。第二，在深得先生吟誦之神的基礎(chǔ)上，根據(jù)再現(xiàn)作品意境的需要，大膽運(yùn)用技巧，創(chuàng)造性地處理作品的音節(jié)，從而充分地顯示自己的吟誦個性；只有達(dá)到了這個要求，你的吟誦才可說是出色的、成功的。
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