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禽兔秋艷圖 軸 紙 設色 135.4×62.3cm 1756年 六鴝鵒圖 軸 紙 155.8×76.1cm 1752年
華喦的花鳥畫最負盛名，他吸收明代陳淳、周之冕，清代惲壽平諸家之長，形成兼工帶寫的小寫意手法。在畫法上，既有細節(jié)描寫的精微性，又不失筆墨上的簡逸生動，禽鳥毛羽細致蓬松到毫毛畢現(xiàn)。這種清新俊秀，率意疏容的花鳥畫風格，對后世產(chǎn)生了很大影響。
黃家富貴，徐熙野逸，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得知于心而應于手也。五行之精，粹于天地，葩華秀茂，百卉眾木。梁燕雙歸，脈脈低垂；梨花單薄，片片零落。春已十分宜，東風無是非，天地間眾卉爭芳，為人所娛心悅目者，不一而足。蘭既春敷，菊又秋榮，芳熏百草，色艷群英，孰是芳質(zhì)，在幽愈馨。
清初畫壇盛行摹古的宮廷藝術，華嵒則吸收各畫派之長為己用，注重寫生，獨樹一幟。其遠承南唐徐熙、徐崇嗣，西蜀黃笙，宋趙孟堅，元錢選，近集明周之冕、陳淳、林良、陸治、陳洪綬、惲壽平、石濤諸家之長，形成兼工帶寫的小寫意手法。其善于捕捉物之生趣，具有清新俊秀、率意疏朗的風格。畫法上既有局部描寫的精微細致，又不失筆墨的簡逸生動，濃墨點苔宛如雨露，尤擅描繪禽鳥蓬松的毛羽毳毫。
“作畫貴在有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自以為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不可與不知者說也。”趙孟頫的這段話，耳熟能詳，相知有素。畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經(jīng)營，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而昭后學。學古人不能變，便是籬堵間物，去之已遠，乃由絕似耳。古人之法是用，而造化之象是體，古人之所畫皆師造化，而造化之顯著，無非是畫。華嵒是位執(zhí)古意而不泥古者，其執(zhí)古意執(zhí)著，蛻古意也機敏。在臨古擬古的清初畫壇，其作為實屬不易。故曰“力追古法”易，“不求妍媚”難也。
以筆之動為陽，以墨之靜為陰；以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。詩意繪制，其所追求也。“一行白雁遙天暮，幾點黃花滿地秋”；“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”；“百花冷暖避東風，可能留蝶抱花叢”；“花開紅樹亂鶯啼，草長平湖白鷺飛”。其境具象也，故易于入筆。“懷此貞秀姿，卓為霜下杰”；“楊柳乍如絲，故園春盡時”；“山光悅鳥性，潭影空人心”；“淅瀝青梧老，屧粉秋蛩掃”。其域抽象也，故難于著墨。此有我之境、無我之境之別矣。華嵒癡于此，勤于此，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，遂下筆成珍，揮毫可范。“昨夜月明渾似水，入門唯覺一庭香”；“白鷗飛起無尋處，滾入梨花柳絮中”；“酴醿蝴蝶渾無辨，飛去方知不是花”；“紅羅袖裹分明見，白玉盤中看卻無”。此乃花鳥畫的禪中徹悟。清風夜半，夾岸桃花，興盡晚回舟，誤入藕花深處。最是畫角處的羽蟲，聲音顏色，飲啄態(tài)度，遠而巢居野處，眠沙泳浦，戲廣浮深；近而穿屋賀廈，知歲司晨，啼春噪晚者，亦莫知其幾何。托物寓情，因物喻志。西風多少恨，南枝寒巢，憔悴也相關，傾是而非。無端嘹唳，狷介風骨，霜冷離鴻，蕭散之脫。篆香消，猶未睡，早鴉啼；最愁人，燈欲落，雁還飛。“人間所事堪惆悵，莫向橫塘問舊游。”鳥之形，人之相矣。在用筆用墨上，秀逸遒勁，墨色華滋。設色花鳥畫明潔雅麗，色調(diào)和諧，擅用石色罩染山石或敷染禽鳥，為花鳥畫的設色創(chuàng)新。
《宣和畫譜》云：“詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候；所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑；至于鶴之軒昂、鷹隼之擊搏、楊柳梧桐之扶疏風流、喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”風絮飄殘，茫茫碧落，雁聲蕭關，衰草連天，有了詩意，也就有了簡與逸。在華嵒筆下，點滴芭蕉，桐陰月西，年年花譜重修，燕宿雕梁，零落鴛鴦，筆筆呢喃詩文。朦朧里的有情芍藥，繁絲搖落，“隔花才歇簾纖雨，一聲彈指渾無語”，似李義山的無題感傷；混沌中的暗移梅影，疏疏一樹，“不受塵埃半點侵，竹籬茅舍自甘心”，乃納蘭詞的玉笛太息。藕風飄輕，蓮露凄冷，落殘紅小，任爾西風，此乃華嵒花鳥畫幅中的人間微忱；蕭寺別緒，曉星欲散，何處長安，歸時奈何，此乃華嵒花鳥畫幅外的未消遲暮。
華嵒早年取法于朱耷和石濤，于造型嚴謹?shù)臎]骨技法中，融匯率意瀟灑，干筆濕筆并用，設色淡而艷，雅而麗，小寫意畫法遂成。“畫成山鳥不知名，色聲忽然空里出。”其花鳥，當推惲壽平后第一人，被譽為清后期花鳥畫之宗匠。他對后代花鳥畫的發(fā)展影響甚大，乃至乾隆以后，習花卉者，不學南田，而師法新羅。
張庚曰：“畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。”華嵒之作往往敷色鮮雅，生趣盎然，有鋪排靡麗、奢華堂皇之表現(xiàn)，其作畫貌似古，而實質(zhì)有新，青綠敷染后，墨筆復寫，，由淡入濃，由潤而枯，設色雖淺淡而能深沉，艷麗而能清雅，濃烈而能古厚。筆墨所致，蒼勁醇然，雋秀華滋，趣味更是幽幽縹緲，恬靜空靈，可謂精致之構，筆工而意寫。物之華，取其華，物之實，取其實，度物象而取其真，故又極易流于匠氣、俗氣，被程式化地工整細致，纖眉臨鏡。工序繁瑣，卻又題材單一，真實纖細，卻又刻板僵化，單調(diào)繁亂而乏整體布置效果，色彩甜俗而悖形神兼?zhèn)洌?/span>工藝難免掩士氣。董其昌云：“詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。‘實非平淡’，絢爛之極也。”
華嵒的人物畫則近學王樹穀，上溯陳洪綬、馬和之、李公麟等。其脫去時窠，幾乎不描述圣賢貴胄、烈女忠義、仙人佛像，而是選擇有風趣的歷史掌故、文學故事、民間神話、城鄉(xiāng)風俗、邊塞風光等。其作注重情節(jié)選擇，著意氣氛烘托，且構思巧妙，立意新穎，自成畫法，曰減筆。人物形象不落前人程式，稍事夸張，而又不變形，線條多為圓勁婉轉的蘭葉描，行筆飄逸，簡練而柔勁，意趣高古，又不失形似。劉大魁《論文偶記》云：“凡文筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠而含藏不盡則簡，故簡為文章盡境。”此簡亦淡。唐志契《繪事微言》云：“逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。逸雖近于奇，而實非有意為奇。雖不離乎韻，而更有邁于韻。”此逸即淡。黃昏只對梨花，落葉青苔歸路，簡也；春云吹散簾雨，絮黏蝴蝶還住，逸也。簡與繁，豈止品格，逸與俗，安在境界，濃與淡，又何啻顏色。其人物畫大體有三種面貌：一為早年取法于北宋李公麟者；二為中年取法于晚明陳洪綬及其傳派者；三為晚年自成一家之簡筆畫法者。
他的《天山積雪圖》，取唐人邊塞詩意。畫面中，一身披大紅斗篷、藏掖寶劍的單身游客，牽一匹雙峰老駝，緩行于冰雪之中。天光灰暗，四周的原野空闊，前路綿延漫長，白雪皚皚。一只孤雁橫掠空中，旅者和老駝舉首仰望。畫中情景交融，意象含蓄。構圖狹長，兩座山峰白雪覆蓋，畫面簡約空靈，形成了天高地遠的視覺效果，以烘托人物孤寂的內(nèi)心世界。涂色雅致，冷暖色調(diào)對比協(xié)調(diào)，老者的披風以紅色渲染，用色鮮活大膽。人物、老駝的形象塑造在寫實的基礎上恰當?shù)剡\用夸張手法。華嵒年少時曾遠游塞外，留下過“少年好騎射，意氣自飛揚。于今愛畫馬，須眉成老蒼”的詩章。此作現(xiàn)存于故宮博物院。針對華嵒人物畫的匠心獨運，潘天壽在《中國繪畫史》中云：“長汀上官文佐周之功夫老到，臨汀華秋岳嵒之脫去時習，均為清代史實風俗畫之較有名者。”
山水畫則由惲壽平入手，追溯明代唐寅、董其昌，遠至米芾、李唐、馬遠、王蒙等宋元諸家。其善于取法諸長，融會貫通，自出機杼，筆致蕭散俊逸，清新明快，灑脫圓勁，章法講究，重意境，善變通，個人審美意趣表現(xiàn)強烈，遂成疏放、簡率、冷峭風格，這與之游歷廣，具有詩人的情懷不無關系。
“但能用我法，孰與古人量？俯仰宇宙間，書生真迂狂。”華嵒的繪畫作品，章法皆破空而來，正如他所說的，“筆尖刷卻世間塵，能使江山面目新”。在“四王”畫風籠罩畫壇的年代，能夠崛拔而起成為大家，還在于其藝術卓見。其作品整體風格空靈明快，閑雅蘊藉，善于運用空白，畫面簡遠冷逸。其筆墨空靈秀逸，古樸而澹蕩，意味深厚。其筆法靈活多樣，行筆波折抑揚，內(nèi)涵筋骨；在墨色運用上，濃而不結，淡而不薄，以濃墨破淡墨，干濕互用，枯潤相生，層次豐富。設色淡雅清麗，與水墨交織在一起，色墨相映生輝，又水色與石色結合，產(chǎn)生妍冶鮮潤的形式美感。其畫境閑逸超脫，一股清新?lián)涿娑痢?/span>
華嵒的繪畫藝術，由學習民間繪畫入手，進而學習文人畫，既保持了職業(yè)畫家的素質(zhì)，又吸收了文人畫家的長處，講究筆墨和韻致，并具有平易通俗的特點。而民間畫師也樂于仿擬，在晚清民國時期出品的彩繪瓷器上，最為常見者便是標有“仿新羅山人”的圖案。徐逢吉評價曰：“文質(zhì)相兼，而又能超出畦畛之外。”顧師竹評價其：“一生山水窟中游，身似春云心似秋。呼吸清光歸筆底，怪來書畫亦風流。”秦祖永《桐陰論畫》說他“筆意縱逸駘宕，粉碎虛空，種種神趣，無不領取毫端，獨開生面，真絕跡也”，并稱贊其作品“無不標新立異，機趣天然”。任伯年則說：“新羅山人用筆如公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，一時莫與爭鋒。”鄭午昌評價他：“蓋清代花鳥畫，至新羅而窮其變也。”
華嵒生前門生除其子華浚外，僅張四教、奚岡、汪漣三人，但卒后私淑者眾多，傳襲新羅畫風者，有徐岡、徐峰、沈焯、趙之琛、改琦、費丹旭、羅聘、虛谷、任伯年等。近代王云、王雪濤更是在師承華嵒筆墨技法的基礎上，開創(chuàng)了現(xiàn)代花鳥畫壇上一支影響巨大的流派。 |
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