本文在當代美術的語境中討論觀念繪畫的視覺秩序，僅表述一種個人觀點，只涉及視覺秩序的一個方面。

一   何為視覺秩序？

在全球金融危機和經(jīng)濟衰退即將見底的今天，薄利多銷的傳統(tǒng)營銷概念再度獲勢。由于廣闊的低端市場透出無盡的誘惑，也由于渴望藝術市場能夠重新瘋狂，眼下畫商、策展人、批評家、藝術家等等，都在一窺今日商業(yè)社會之當代藝術的各種可能性。這一窺遂成為不約而同和心照不宣的共謀，所謀者為利益。

在利益的驅使下，雖然各派各人的窺視角度不同，所窺結果也不同，然而，窺者縱有無數(shù)，從藝術市場的角度來說，一個重要的所窺對象卻是視覺秩序。視覺秩序的問題在一方面秉承了近幾年的圖像大潮和圖式化批量生產(chǎn)的洪流，可使藝術市場承續(xù)前緣，同時在另一方面，視覺秩序也可以揭示藝術生產(chǎn)的模式，對不肯用腦只愿跟風的人來說，若能窺見商業(yè)藝術的視覺秩序，便得到了一把通往圖式化生產(chǎn)之捷徑的暗門鑰匙。這就是說，在圖像時代的商業(yè)化藝術中，“視覺秩序”是圖像制造的模式，是圖式化大生產(chǎn)的工藝流程。

然而，本文探討“視覺秩序”卻反其道而行之，不是要為市場化的商業(yè)藝術提供一套時尚的生產(chǎn)模式，而是要探索當代藝術的某些實質，以便更好地理解當代藝術，尤其是理解觀念藝術。

在這個意義上說，當代美術圈迄今無人討論過“視覺秩序”問題。檢索前人和他人著述，“視覺秩序”一語指的是平面設計或空間安排，停留于視覺形式的技術層面，甚至只關注材料和技法。有些作者也談到過偽觀念藝術的猜謎游戲，并指出了這種游戲的淺薄和危害，但卻沒有探討視覺秩序這個概念本身及其內在特征。我個人認為，當代藝術的大流是觀念性，當代藝術家所關注的“視覺秩序”是觀念與形式的互動，而不僅僅是雙眼可見的視覺形式，此乃當代觀念繪畫的一大特征。換言之，“視覺秩序”是在圖像的制作過程中從形式到觀念的往返機制，是形式對觀念的表述，是觀念對形式的索取和制約。因此，“視覺秩序”既是一個可以用來描述當代美術之本體、闡釋觀念繪畫之認識的有效概念，也是一個可以用來對當代美術之商業(yè)化生產(chǎn)進行批評、對藝術理論進行概括的概念。

盡管迄今無人討論過這個概念，但“視覺秩序”一語并不是我提出來的，而是一個客觀的既存現(xiàn)象。早在90年代初，我到紐約拜訪美國著名觀念藝術家馬克·坦西，就聽他談論觀念繪畫的視覺秩序，其目的是要讓我讀懂他的作品。馬克·坦西的繪畫理念是藝術哲學，他用具象繪畫的方式來探討藝術問題，其作品是關于繪畫的繪畫、關于美術史的繪畫、關于美術理論的繪畫、關于哲學議題的繪畫。

當時我自以為讀懂了他的畫，明白他是以畫論畫、以畫說理。但是，當我說“你的畫是再現(xiàn)的”和“你的畫是寫實的”時，他卻立刻糾正我說：“我的畫不是再現(xiàn)的，不是寫實的，我的畫是探討視覺秩序的”。坦西的認真讓人吃驚，我反省自己，明白自己用語不當，將“具象”說成了“再現(xiàn)”和“寫實”，混淆了這三個不同概念，說明我并未真正理解他的繪畫。后來仔細研讀他的作品和相關理論，才有了一點讀畫心得，于是每次與坦西談畫，我們便總要談到視覺秩序，討論觀念與形式的關系，討論二者之互動過程中藝術家對視覺秩序的處理。

比方說，坦西有一幅“寫實”的架上繪畫，“再現(xiàn)”了一位女畫家進行現(xiàn)場寫生的場景，她正聚精會神地描繪一輛因交通事故而翻滾到半空中的汽車。事實上，這是一個瞬間發(fā)生的事件，藝術家不可能進行現(xiàn)場寫生。因此，坦西的這幅畫不是要客觀寫實地再現(xiàn)一個真實的場景，而是要顛覆“再現(xiàn)”的概念，其顛覆方式，就是以自己的“寫實”和“再現(xiàn)”式具象繪畫來展現(xiàn)“寫實”和“再現(xiàn)”的荒謬。在此，畫中女畫家在場的“寫實”和“再現(xiàn)”，關涉古典藝術和傳統(tǒng)理論里的視覺秩序，而坦西以自己的畫來揭示“寫實”和“再現(xiàn)”的荒謬，則關涉當代藝術的視覺秩序。也是在此，畫家于具象的形式和顛覆的觀念之間，為“視覺秩序”提供了生效的空間。

二    解讀視覺秩序

形式主義理論的重要理念是文本自立，認為作品一旦產(chǎn)生便與作者無關，因而強調作品自身的意義。有了這個前提，法國后結構主義者羅蘭·巴特便宣稱“作者已死”，而解構主義者保羅·德曼在探討“意向”問題時則否認作者的意向而看重作品的意向。在這樣的理論語境中，鼓吹作者“不在場”更成為一種學術時尚。

   但是，隨著觀念藝術在西方興起，尤其是在20世紀末和21世紀初，作者的重要性再次得到確認，而確認的有效方式之一，便是作者的“出場”和“在場”。毋庸諱言，當代藝術的理論與實踐都強調作者的主觀意圖，這既是視覺秩序的起點，也是視覺秩序的制高點。

   馬克·坦西有一幅具象繪畫《文本的愉悅》，畫題來自羅蘭·巴特的同名著述。這幅畫描繪畫家本人背對畫面，正趨身弓背聚精會神地細看一輛翻滾到半空的汽車底盤，其場景是這輛車一頭撞上了豎在路邊的停車牌，撞得飛了起來，事故發(fā)生的環(huán)境和背景則是一條窄窄的山路。羅蘭·巴特的《文本的愉悅》（1973）是后結構主義關于文本和細讀文本的經(jīng)典論述，坦西的畫中人便正在細讀汽車底盤，因此，我們也需細讀坦西的畫?？墒且蛔x卻發(fā)現(xiàn)了很多問題。首先，在汽車翻滾到半空的一瞬間，畫家有可能細讀底盤么？其次，窄窄的山路上沒有十字路口，何以會有停車牌？第三，山路上超速行駛的汽車猛烈撞擊路牌并翻滾到半空，但路牌卻紋絲不動、完好無損，這可能么？第四，在這樣彎曲的山間小路上，汽車能高速行駛么？第五，車禍的那一瞬間，畫家不躲避，也不驚慌，卻專注地站在汽車的正前方，距離不足一尺，這有可能么？最后，路牌插入路基的那段牌桿像是被畫家的褲腿遮擋了，但仔細看，卻是無根之牌，路牌浮在空中，這是什么意思？

   這些問題的設置，是畫家對寫實、再現(xiàn)、文本自治、細讀等傳統(tǒng)理論和形式主義方法的質疑。在這質疑中，畫家以荒誕的、不可能的方式出現(xiàn)于發(fā)生車禍的現(xiàn)場，既引出“在場”（出場）與“缺席”（缺失）這一對概念范疇，也以歸繆之法來挑戰(zhàn)“作者已死”的宣言。事實上，羅蘭·巴特在1980年死于車禍，宣稱不在場的人正是車禍現(xiàn)場的當事人。因此，在坦西這幅作品中，畫家以自身的在場來進行視覺表述，使車禍與讀者成為觀念的表述者。我有次從蒙特利爾到紐約拜訪坦西，言談間邀請他有空時出游蒙特利爾，不料他卻一本正經(jīng)的回答說，他對出門旅行很謹慎，因為一旦遇到什么意外，他的妻子和孩子該怎么辦？看來實際生活中的坦西也不愿當羅蘭·巴特。

坦西在《文本的愉悅》一畫中表述的觀念是質疑羅蘭·巴特。當代藝術中“觀念”一詞已被爛用，因此我可以換用“意圖”（意向）或“想法”（思想）之類術語。形式主義批評理論中有一個著名論斷，叫“意圖謬說”（intentional fallacy），否認作者的意向對作品含義的決定性，這也是后來“作者已死”之說的始作俑者。但是，當代藝術使作者復活了，觀念藝術家們主張觀念先行，有些藝術家甚至以觀念為準繩來尋找相應的形式，使得觀念成為當代藝術的“上層建筑”。

有了先行的觀念為上層建筑，馬克·坦西便在《文本的愉悅》中創(chuàng)造了一個超現(xiàn)實的世界。初看這個視覺世界，它是具象的、寫實的、再現(xiàn)的。然而，由于再現(xiàn)的概念在這件作品中受到了挑戰(zhàn)，所謂寫實便不能成立，而唯余具象。由于這個具象的世界既非再現(xiàn)也非寫實，它描繪了一個不可能的場景，因此這只能是一個超現(xiàn)實的世界。不過，這不是達利那種非理性的潛意識心理世界，而是以荒謬為偽裝的理性的美學世界。

畫家是怎樣創(chuàng)造這個美學世界的？馬克·坦西以潛在用典的修辭方式，隱蔽地指涉了形式主義、結構主義、乃至后結構主義理論的荒謬。畫家的用典不是直白地為羅蘭·巴特理論繪制插圖，而是像巴特所主張地那樣讓巴特不在場，卻又影射其細讀文本的理念。在《文本的愉悅》一畫中，畫家用車的底盤來暗喻文本，而畫中的畫家則是巴特式的讀者。只不過，在汽車翻滾到半空的那一瞬間，讀者并無機會去細讀那文本。

為了使自己的繪畫意圖得以實現(xiàn)，馬克·坦西采用了具象的形式語言，看似寫實，實為超現(xiàn)實，看似再現(xiàn)，實為顛覆再現(xiàn)。所謂以其人之道還治其人之身，便是以貌似的寫實和再現(xiàn)來揭示寫實和再現(xiàn)的不可能，這是這幅畫采用具象形式的要義。當然，馬克·坦西的確是一個具象畫家，但決不是一個寫實主義畫家，他的非寫實性，在于觀念的表述而非物象或場景的再現(xiàn)。

三   呈現(xiàn)視覺秩序

以上是我從坦西的一幅畫中所讀出的視覺秩序，見證了作者的觀念通過形式而實現(xiàn)的過程。這是一個遞進的過程，觀念先行，再求形式，二者之間存在著美學的世界和修辭的方法。對看畫人而言，在讀圖實踐中，我們先看到形式，進一步才洞悉作者的修辭，然后方能理解作者所創(chuàng)造的美學世界，最后把握其意圖或觀念。當然，這些都是我后來讀畫時的思考，而初讀馬克·坦西時并未這么想，也未請教他。而且，我的讀畫范圍遠未局限于坦西的作品。所以，我現(xiàn)在所說的視覺秩序同坦西的意思并不一定相同，我只是借用了他的術語。要而言之，我眼中的視覺秩序，有觀念、美學、修辭、形式四個貫通一體的結構層次。

自1990年代初，我開始關注西方后現(xiàn)代藝術，為國內重要的美術期刊寫了大量評介文章。到90年代中期，當我挑選這些文章集結成書時，漸漸對西方當代美術的視覺秩序有了一定理解，這就是從形式語言向修辭語言和觀念語言的推進。這部書名為《世紀末的藝術反思》（1998），其中有“語言研究”一章，在形式、修辭、觀念三個層次上討論馬克·坦西和其他藝術家的作品。隨后我繼續(xù)探索視覺秩序問題，將視覺秩序的建構，描述為形式語言、修辭語言、審美語言、觀念語言四個層次的立體貫通，并在《跨文化美術批評》（2004）一書中，通過分析中外重要的當代藝術家及其作品，來詳細闡釋了自己的看法，并做了進一步的豐富和發(fā)揮，例如將這四個層次的藝術語言與藝術批評的描述、闡釋、評價和理論提升四個遞進環(huán)節(jié)對應起來。

對視覺秩序的探討，盡管參考和借鑒了西方現(xiàn)當代藝術理論，以及中國古典美學理論，但我回避了從理論到理論的玄談，而以閱讀美術作品為基礎，在藝術批評的實踐中進行闡述。這些闡述后來也成書出版，名《觀念與形式》（2009）。這部書分6章，前三章從藝術批評的角度出發(fā)，既分析視覺秩序的四個層次及其內在結構，也在這四個層次上從事藝術批評。第一章在觀念語言的層次上討論藝術家的出場和主體性，討論作者對作品的介入，以及作者意向對藝術生產(chǎn)和觀念傳播的重要性。這一重要性既顯現(xiàn)于作品的思想，也顯現(xiàn)于藝術家對藝術語言的探索。于是，觀念層次的藝術語言，便得以同其它層次的藝術語言相貫通。第二章在形式語言的層次上討論視覺藝術的主要類型，如具象、抽象、表現(xiàn)和象征的類型。劃分這四種藝術形態(tài)的目的，在于反過來從四個不同視角來研究形式語言。第三章探討修辭語言和審美語言，強調藝術語言各層次間的一體貫通。形式語言是視覺藝術的外在語言，穿透這一外在層次，便是修辭的層次。修辭語言是藝術家的表述語言，是圖像的一種傳播方式，更是傳達作者意圖的方式。在視覺藝術作品中，修辭語言旨在構建一條通往感觀世界的道路，而這感官世界則處于美學的層次，并進而企及觀念的層次。

這部書的后半部分拓展了觀念與形式的歷時與共時空間。第四章從批評家的視角，進行縱向的歷史探討，涉及藝術作品的本體存，揭示視覺秩序的歷史價值，第五章則進行橫向的跨文化探討，論及藝術的影響問題，揭示視覺秩序的文化價值。最后，第六章討論批評家的主體意識，從作品的本體研究回到研究者本身，呼應了第一章里藝術家的主體意識問題，也使視覺秩序的論題不僅與藝術家相關，更與批評家相關，強調了批評家的出場與在場。

在這部書之后，我又將新近的著述集結出版，名《藝術與傳播：視覺文化、圖像研究、美術批評》（2009），主旨是在視覺文化研究的語境中，從美術批評的立場出發(fā)，進行圖像傳播的研究。我的基本觀點是：視覺文化研究是雙向的，研究者既從圖像傳播的角度來研究當代美術，也從當代美術的角度來進行圖像研究，并在二者的互動中深入探討視覺秩序。

我目前的寫作，仍是借美術批評的實踐而在視覺秩序中考察圖像閱讀，涉及圖像間的相互影響，即“互文性”（intertextuality）問題，希望這一考察有助于對當代美術之視覺秩序的進一步理解，而不是去追趕商業(yè)化圖像生產(chǎn)的時尚。