百科名片

楊寶森（1909～1958）京劇老生演員，四大須生之一，楊派藝術(shù)的創(chuàng)始人。字鐘秀。原籍安徽合肥，祖居北京。誕辰1909年10月9日。著名京劇表演藝術(shù)家，主要作品《失街亭.空城計.斬馬謖》、《定軍山》、《四郎探母》等。1958年逝世，享年49歲。

中文名：楊寶森

國籍：中國

民族：漢

出生地：北京

出生日期：1909.10.9

逝世日期：1958.2.10

職業(yè)：京劇演員

代表作品：《失街亭·空城計·斬馬謖》、《定軍山》、《四郎探母》

京劇《空城計》根據(jù)楊寶森金少臣1956年實況錄音，楊乃彭王文斌配像http://v.youku.com/v_show/id_XOTE3NTI4ODg=.html

個人簡介

楊寶森，字鐘季。京劇演員。安徽省合肥市人，四大須生之一，楊派藝術(shù)的創(chuàng)始人。出身梨園世家。八歲學藝。曾拜陳秀華、鮑吉祥為師，學余派（余叔巖創(chuàng)）。后帶藝搭班入斌慶社科班。十四歲登臺。1939年組建寶華社挑班演出。出科后與筱翠花（于連泉）、程硯秋、荀慧生等合作演出，以《失空斬》、《捉放曹》、《桑園寄子》、《托兆碰碑》、《楊家將》、《汾河灣》、《賣馬》等余派戲為主。

楊寶森的曾祖父楊貴慶工刀馬旦。祖父楊桂云是清朝末年與譚鑫培同時代的著名京劇演員，為“四喜班”的著名花旦，其長子楊孝亭，藝名小朵，亦演花旦；次子楊孝方（毓麟），藝名幼朵，長于武生，兼工銅錘花臉，中年因病退離舞臺。楊寶森系孝方的長子，堂兄楊寶忠（孝亭之子）后來成為著名琴師。

建國后，任天津市京劇團團長。專心研習余叔巖的表演藝術(shù)。唱法、行腔自成一派，世稱“楊派”。三十年代末與馬連良、譚富英、奚嘯伯并稱為“四大須生”。代表劇目有《伍子胥》、《失·空·斬》、《擊鼓罵曹》等。

京劇《擊鼓罵曹》根據(jù)楊寶森劉硯亭曹世嘉1954年實況錄音，楊乃彭王德剛溫玉榮配像

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楊寶森是中國京劇史上的“四大須生”之一，他創(chuàng)造性地繼承發(fā)展了譚派和余派藝術(shù)，使得“楊派”成為當今流傳最廣、影響最大的京劇流派之一，更造就了“十生九楊”的京劇生行格局。楊寶森雖以唱功為主，但是做派也有相當?shù)墓α?。他的《擊鼓罵曹》，禰衡出場的臺步身段，挺胸、曲肘、扣腕、提氣、擺髯，以表現(xiàn)禰衡這個懷才不遇的儒生于瀟灑之中帶有一股傲氣。楊寶森曾任天津市京劇團團長。其門徒和追隨者有汪正華、梁慶云、馬長禮、李鳴盛、蔣慕萍、程正泰、朱云鵬、葉蓬等人。

藝術(shù)經(jīng)歷

曾祖父楊貴慶工刀馬旦。祖父楊桂云是清朝末年與譚鑫培同時代的著名京劇演員，為“四喜班”的著名花旦，其長子楊孝亭，藝名小朵，亦演花旦；次子楊孝方（楊毓麟），藝名幼朵，長于武生，兼工銅錘花臉，中年因病退離舞臺。楊寶森系孝方的長子，堂兄楊寶忠（孝亭之子）后來成為著名琴師。

京劇《二進宮》根據(jù)楊寶森張君秋王泉奎1950年香港實況錄音，汪正華趙秀君鄧沐瑋配像

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幼年出道

他自幼喜愛京劇老生行當，而未能依從其祖父讓他繼學旦角之愿。楊寶森初學譚派，幼年師事裘桂仙，開蒙學戲，練習毯子功，后拜鮑吉祥學習老生，宗余派。他10歲左右便“帶藝搭班”，長期在俞振庭的斌慶社求藝并演出。

楊寶森在童年時期嗓音明亮，12、13歲時專攻余派，16歲時演出《打漁殺家》，效果很好。他還在《上天臺》中飾演過劉秀，《斷密澗》中飾演過王伯黨。在《珠簾寨》“收威”中的起霸，功架一絲不茍。偶爾演出的《定軍山》、《陽平關》、《戰(zhàn)太平》等戲，也博得北京、上海等地觀眾的贊賞。在此時期，他所演的《捉放曹》、《擊鼓罵曹》、《洪羊洞》、《失街亭、空城計、斬馬謖》、《桑園寄子》、《賣馬》、《碰碑》、《汾河灣》等劇，均獲得很好聲譽，有“小余叔巖”之稱。在他童年時期就擅長演出《文昭關》一劇，與于連泉合作時間較長，也曾佐程硯秋、荀慧生演出。

京劇《秦瓊賣馬》根據(jù)楊寶森1954年實況錄音，張克配像http://v.youku.com/v_show/id_XOTE3OTE4MDQ=.html

青年拜師

楊寶森在青年時期，因身體關系，使得變聲期拖長，因此曾有一較長時期楊寶森

的休養(yǎng)未登舞臺。在此期間，他以樂觀的態(tài)度和勤奮的精神堅持練功、吊嗓、習字、繪畫、練琴，甚至傍晚散步時還邊走邊哼唱唱腔，一聲一字地推敲，逐字逐句地揣摩，潛心研習余派的演唱技巧。楊寶森雖未正式拜在余叔巖門下，但遇有機會便登門求教。他多方求師訪友，拓寬學習之路，曾得到名師陳秀華及堂兄楊寶忠的許多指點，他曾向名票、余派研究家張伯駒先生問藝，也曾向王鳳卿、王瑤卿求教，力求不斷提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)。當其健康得到恢復而重登舞臺時，他在唱、念及表演等方面，都有了明顯的長進。

京劇《洪羊洞》根據(jù)楊寶森1956年實況錄音，汪正華配像http://v.youku.com/v_show/id_XODU0NTcwMzY=.html

中年技壓群芳

30歲以后逐漸脫出余派范圍，吸取譚、汪（桂芬）諸家之長，對余腔有所變革。后嗓音再度發(fā)生變化，在琴師楊寶忠、鼓師杭子和的輔助下，盡量舍短用長，創(chuàng)立了既出于余派、又大大有別于余腔的楊派唱腔。在繼承余派藝術(shù)的基礎上，他根據(jù)本人倒倉后的嗓音條件，并結(jié)合他多年的藝術(shù)實踐、創(chuàng)出一種嶄新的唱法，自成一家，成為楊派藝術(shù)的創(chuàng)始人。在20世紀30年代末，他與馬連良、譚富英、奚嘯伯一起并稱為“四大須生”。1939年，他曾組織寶興社挑班演出。在20世紀50年代，其藝術(shù)造詣日臻完美，楊派藝術(shù)漸漸流行。

代表曲目

楊派劇目很多，《失街亭·空城計·斬馬謖》、全部《鼎盛春秋》、《擊鼓罵曹》，《大保國·探黃陵·二進宮》、《問樵鬧府·打棍出箱》、《王左斷臂》、《洪羊洞》、《碰碑》、《清官冊》、《桑園寄子》、《二堂舍子》、《紅鬃烈馬》、《賣馬》、《打登州》、《捉放曹》及《珠簾寨》、《定軍山》、《陽平關》、《朱痕記》、《搜孤救孤》、《烏盆記》、《摘纓會》、《一捧雪》、《桑園會》、《四郎探母》。

藝術(shù)特色

楊寶森秀逸拔俗，溫文爾雅，謙遜好學，肯于鉆研，他的書法、繪畫俱見功夫。

京劇《烏盆記》根據(jù)楊寶森1957年實況錄音，程正泰配像http://v.youku.com/v_show/id_XODU0NzI1MTY=.html

唱腔唱法

楊寶森的唱腔、唱法，純以韻味取勝，他的嗓子寬厚而低沉，音色不夠明快，音域也不廣，不宜大起大落、激昂高亢的唱腔，他避開余派的立音、腦后音唱法，代之以自己的擻音和顫音。又利用較低部位如喉、胸的共鳴而使發(fā)聲深沉渾厚，行腔與吐字力求穩(wěn)重蒼勁，不浮不飄，如寫字之筆筆送到。楊寶森的唱腔簡潔大方，雖少大幅度的起伏跌宕，卻于細微處體現(xiàn)豐富的旋律，細膩而不瑣碎。他的唱腔舒展平和，至晚年雖嗓音甚或臨場失潤，仍能以圓熟的行腔來彌補，而不顯枯澀生硬。其代表作《空城計》中的大段唱工，以古樸恬淡的韻味給人以醇美的印象，于心平氣和中蘊含深厚的感染力。另一名作《文昭關》則在譚、余的神韻中化入汪（桂芬）派唱法，成為楊派唱法再創(chuàng)造的典型，蒼涼慷慨，十分吻合劇中人物的處境和心情。楊做工穩(wěn)健老練，表演富書卷氣，善于以概括手法刻畫典型人物。靠把戲也有一定造詣，但晚年很少演出。楊寶森的演唱，頗具余派穩(wěn)健含蓄、韻味醇厚的特點，在吐（咬）字、發(fā)聲、行腔等方面的技巧，也體現(xiàn)了余派那種“剛?cè)嵯酀?、“曲中有直”、“圓而不滑”、“平中見奇”的藝術(shù)特色。然而，在倒倉后其歌喉拙于立音，聲音發(fā)出時爆發(fā)點位置偏低，且?guī)硢≈?，表現(xiàn)不出余派的腦后音，聽來感覺寬厚有余而尖音不足，而且缺少清脆、剛亮之音。對此，楊寶森能揚長避短，就玉塑型，充分利用自己嗓音偏低、音域?qū)拸V、嗓子堅韌耐久、胸腔共鳴較好的長處，竭力調(diào)動鼻音，使聲音聽起來不覺干澀，并且其頭腔的共鳴使用得當，泣音的運用也收到良好效果。至于“繃音”、“襯音”、“悶音”、“趴音”以及大幅度的“擻音”，在他的唱法當中也表現(xiàn)得非常明顯，尤其是“水擻”、“疙瘩腔”、“哭腔”的運用十分巧妙。各種演唱技巧配合得當，使其聲音甜美雋永，柔和圓潤，寬暢飽滿。他以那醇濃的韻味、低回婉轉(zhuǎn)的旋律及穩(wěn)健的節(jié)奏來表現(xiàn)蒼涼、悲哀、凄慘、沉郁的感情，有很好的藝術(shù)效果。楊寶森重視四聲的運用和噴口的展現(xiàn)，以及復音字的字頭、字腹、字尾的處理，收聲、歸韻十分講究。他吐字堅實有力，實中有虛而不輕飄，使得每個字、每個音聽起來都十分飽滿、醇厚。他在唱腔處理方面更有新意：高低音的變化幅度雖然不大，但是把抑揚、強弱、虛實、大小等種種關系表得錯落有致、柔中見剛，其旋律與節(jié)奏舒展流暢，氣口處理巧妙得當，有時一氣呵成，聲情并茂，振奮人心。

京劇《桑園寄子》楊寶森音配像http://v.youku.com/v_show/id_XMjk2MDQ2NjQ=.html

作品解析

楊寶森的演唱注重從人物性格出發(fā)，在他的代表作中，許多劇中人物的音樂形象和舞臺形象都十分出色，如：《伍子胥》中悲憤、落魄的伍員，《楊家將》中大義凜然的楊繼業(yè)和正直、機智的寇準，《失街亭、空城計、斬馬謖》中足智多謀的諸葛亮，《擊鼓罵曹》中傲然不屈的禰衡，《洪羊洞》中忠心為國的楊延昭以及《捉放宿店》中悔恨交加的陳宮等等，都給人們留下了深刻的印象。楊派藝術(shù)所以能取得很大成就與其密切的文武場面上的配合是分不開的：常為余叔巖司鼓的杭子和與名琴師楊寶忠，都是寶森親密的合作者。

各種演唱技巧配合得當，使其聲音甜美雋永，柔和圓潤，寬暢飽滿。他以那醇濃的韻味、低回婉轉(zhuǎn)的旋律及穩(wěn)健的節(jié)奏來表現(xiàn)蒼涼、悲哀、凄慘、沉郁的感情，有很好的藝術(shù)效果。楊寶森重視四聲的運用和噴口的展現(xiàn)，以及復音字的字頭、字腹、字尾的處理，收聲、歸韻十分講究。他吐字堅實有力，實中有虛而不輕飄，使得每個字、每個音聽起來都十分飽滿、醇厚。他在唱腔處理方面更有新意：高低音的變化幅度雖然不大，但是把抑揚、強弱、虛實、大小等種種關系表得錯落有致、柔中見剛，其旋律與節(jié)奏舒展流暢，氣口處理巧妙得當，有時一氣呵成，聲情并茂，振奮人心。

京劇《朱痕記》楊寶森音配像http://v.youku.com/v_show/id_XMjk2MDQ2NDQ=.html

藝術(shù)成就

楊寶森一生執(zhí)著于自己的審美理想，全心全意的以自己的舞臺實踐詮釋京劇的經(jīng)典名作。許多作品像《洪羊洞》、《失·空·斬》、《桑園寄子》、《伍子胥》、《托兆碰碑》等，竊以為在他身后，到今天仍然是無人逾越的高峰。楊寶森的一生從不趨時媚俗。

戲班里有一句話，說:“楊三爺紅在死后”。的確，京劇老生的一代宗匠楊寶森先生生前是一位寂寞、清貧的藝術(shù)家。盡管在40年代，他已名列“四大須生”，但是，那種紅燈高懸、滿坑滿谷的火紅場面以及錦衣玉食、前呼后擁的名伶風采從來與他無緣。但是“楊派”藝術(shù)在楊寶森身后，特別是“文革”以后逐漸的“紅”了起來。在今天的京劇界，“楊派”已屬“顯學”?！皸蠲浴北椴既珖B港臺的票房也風行“楊派”。

特別是在他藝術(shù)最成熟的50年代，戲曲改革運動已經(jīng)帶有濃厚的政治化和意識形態(tài)意味，連梅蘭芳這樣的大師也不免要做一做《嫦娥贊公社》（上海人民廣播電臺留有錄音）這樣的應景文章。而楊寶森卻依然心無旁騖。在他的有生之年，沒有創(chuàng)編過一個“配合形勢”的新劇目，也沒有“趕時髦”創(chuàng)作過個人的小本戲。

無論當時，還是今天，楊寶森在許多人眼里是那種“跟不上時代”的、“落伍”的藝人。而從楊派自身的風格來說，它是一種平實、雋永、精致的藝術(shù)。平實，是一種內(nèi)在的功力，沒有華麗的外表，對看熱鬧的觀眾就缺乏刺激；精致，必然需要磨煉，需要精雕細琢,也就不可能時時的花樣翻新；雋永，需要耐心細致的去欣賞，甚至越是經(jīng)過時間的磨洗，越是能顯出經(jīng)久的魅力。

任職情況

楊寶森曾任天津市京劇團團長。

婚姻家庭

1939年，楊寶森與趙霞彰結(jié)婚8年，恩愛如昔，但膝下一直沒有孩子，不免遺憾。而此時楊寶森的一位友人家中因經(jīng)濟困難，正有將外孫女送養(yǎng)之意，機緣巧合之下，楊寶森收了這個剛幾個月大小的女孩為養(yǎng)女，以“氣質(zhì)如蘭”為期許，為她取名為楊文蕙。

直到趙霞彰去世，楊寶森與謝虹雯結(jié)為夫婦后，才有了自己的兒子楊珉，但楊寶森因為身體不好，去世的時候楊珉只有4歲。楊寶森從未訓罵過女兒，即使女兒犯錯，也只有語重心長而沒有氣惱高聲。楊文蕙逐漸長大后，楊寶森的身體狀況卻慢慢不好起來。1958年2月，楊寶森去世時，因女兒參加勞動，未能見到最后一面。

京劇《搜孤救孤》根據(jù)楊寶森金少臣謝虹雯哈寶山1957年實況錄音，馬長禮吳鈺璋王蓉蓉黃世驤配像

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活動年表（節(jié)選）

1917年，農(nóng)歷丁巳年：楊寶森開始學戲

1920年，農(nóng)歷庚申年：楊寶森搭斌慶社學藝

1922年11月7日，農(nóng)歷壬戌年九月十九日：楊寶森首次登臺演出

1923年3月17日，農(nóng)歷癸亥年二月初一日：1923年3月17日三慶園演出

1924年5月24日，農(nóng)歷甲子年四月廿一日：楊寶森首次赴滬演出第一天

1925年，農(nóng)歷乙丑年：楊寶森留滬在義母處調(diào)養(yǎng)

1928年，農(nóng)歷戊辰年：楊寶森結(jié)識惲雪齋

1929年，農(nóng)歷己巳年：楊寶森第一次灌錄唱片

1931年，農(nóng)歷辛未年：楊寶森結(jié)婚

1933年4月5日，農(nóng)歷癸酉年三月十一日：楊寶森二次赴滬演出第一天

1934年，農(nóng)歷甲戌年：楊寶森在京正式搭班演戲

1935年，農(nóng)歷乙亥年：楊寶森應吳素秋邀請合演一期

1936年9月，農(nóng)歷丙子年：勝利公司1936年蒞平灌片歡宴會舉行

1937年，農(nóng)歷丁丑年：《戲劇旬刊》評須生“四杰”

1938年，農(nóng)歷戊寅年：楊寶森、高華合灌《桑園會》

1939年，農(nóng)歷己卯年：宋德珠赴津演出

1941年9月，農(nóng)歷辛巳年：程硯秋八次赴上海演出

1942年，農(nóng)歷壬午年：寶華社重組

1943年1月4日，農(nóng)歷壬午年十一月廿八日：寶華社首次赴滬演出第四十五天

1944年1月，農(nóng)歷癸未年：寶華社二次赴津

1945年10月31日，農(nóng)歷乙酉年九月廿六日：慶祝蔣主席六秩華誕國劇大公演

1946年3月30日，農(nóng)歷丙戌年二月廿七日：1946年為北京伊斯蘭教工業(yè)學校等籌款義演

1947年1月1日，農(nóng)歷丙戌年十二月初十日：楊寶森首次參加梅蘭芳劇團演出第六十一天

1948年4月，農(nóng)歷戊子年：楊寶森三次參加梅蘭芳劇團演出

1949年8月，農(nóng)歷己丑年：楊寶森、尚小云合作赴津演出

1950年7月，農(nóng)歷庚寅年：楊寶森赴香港演出

1951年11月，農(nóng)歷辛卯年：楊寶森劇團首次赴上海演出

1953年，農(nóng)歷癸巳年：楊寶森劇團赴濟南演出

1954年，農(nóng)歷甲午年，秋：楊寶森劇團赴蘇州演出

1955年6月，農(nóng)歷乙未年：寶華京劇團四次赴滬

1956年3月，農(nóng)歷丙申年：寶華社赴天津籌建天津市京劇團

1957年1月1日，農(nóng)歷丙申年十二月初一日：天津市京劇團首次赴上海演出第四天

1958年1月28日，農(nóng)歷丁酉年十二月初九日：楊寶森末次錄音

紀念楊寶森誕辰100周年京劇演唱會http://player.youku.com/player.php/sid/XNjI1OTI5MjA=/v.swf

京劇老生流派——楊派

創(chuàng)建過程

老生楊(寶森）派成熟于50年代，其主要成就在于具有鮮明特色的唱腔與演唱風格，是楊寶森由譚(鑫培)腔入，自余(叔巖)腔出。充分地揚長避短進行藝術(shù)創(chuàng)造的成果。楊寶森初學譚派，青年時期致力于研習余派唱腔，均有成績。30歲以后逐漸脫出余派范圍，吸取譚、汪(桂芬)諸家之長，對余腔有所變革。后嗓音再度發(fā)生變化，在琴師楊寶忠、鼓師杭子和的輔助下，盡量舍短用長，創(chuàng)立了既出于余派、又大大有別于余腔的楊派唱腔。楊派老生創(chuàng)始人楊寶森

藝術(shù)特色

楊寶森的唱腔、唱法，純以韻味取勝，他的嗓子寬厚而低沉，音色不夠明快，音域也不廣，不宜于大起大落、激昂高亢的唱腔，他避開余派的立音、腦后音唱法，代之以自己的擻音和顫音。又利用較低部位如喉、胸的共鳴而使發(fā)聲深沉渾厚，行腔與吐字力求穩(wěn)重蒼勁，不浮不飄，如寫字之筆筆送到。楊寶森的唱腔簡潔大方，雖少大幅度的起伏跌宕，卻于細微處體現(xiàn)豐富的旋律，細膩而不瑣碎。他的唱腔舒展平和，至晚年雖嗓音甚或臨場失潤，仍能以圓熟的行腔來彌補，而不顯枯澀生硬。其代表作《空城計》中的大段唱工，以古樸恬淡的韻味給人以醇美的印象，于心平氣和中蘊含深厚的感染力。另一名作《文昭關》則在譚、余的神韻中化入汪(桂芬)派唱法，成為楊派唱法再創(chuàng)造的典型，蒼涼慷慨，十分吻合劇中人物的處境和心情。楊做工穩(wěn)健老練，表演富書卷氣，善于以概括手法刻畫典型人物?？堪褢蛞灿幸欢ㄔ煸?，但晚年很少演出。《擊鼓罵曹》一劇以疾徐中節(jié)的鼓法獨擅勝場。

代表劇目

楊派劇目很多，除上述《失街亭·空城計·斬馬謖》全部《鼎盛春秋》、《擊鼓罵曹》外，《大保國、探皇陵、二進宮》、《問樵鬧府、打棍出箱》、《王佐斷臂》、《洪羊洞》、《碰碑》、《清官冊》、《桑園寄子》、《二堂舍子》、《紅鬃烈馬》、《賣馬》、《打登州》、《捉放曹》及《珠簾寨》、《定軍山》、《陽平關》、《朱痕記》、《搜孤救孤》、《烏盆記》、《摘纓會》、《一捧雪》、《桑園會》、《四郎探母》等均有明顯的楊派藝術(shù)特色。

主要弟子

楊寶森門人有程正泰、李鳴盛、梁慶云、朱云鵬等，私淑及再傳弟子為數(shù)更多，如楊乃彭、張克等，是近年來影響頗大的流派之一。

京劇名家楊寶森-楊派演唱戲庫http://www.tudou.com/playlist/id/7548493/

我的“文人”父親楊寶森

http://www.china.com.cn/culture/txt/2009-05/14/content_17775314.htm

信報一則國家大劇院5月15日至18日將舉行“紀念京劇大師楊寶森誕辰一百周年系列活動”的報道，讓一位“特殊”的讀者激動不已。這位“神秘”讀者就是淡出人們視野幾十年之久的楊寶森的養(yǎng)女楊文蕙。

昨天，楊文蕙在家中首次向記者講述了與父親之間的故事。楊文蕙介紹，1939年，結(jié)婚8年一直未生育的楊寶森夫婦將幾個月大的楊文蕙抱入楊家，視如己出，百般疼愛。從此，一家三口形影不離、和和美美地生活了近20載，直至1958年楊寶森去世。

楊寶森是中國京劇史上的“四大須生”之一，他創(chuàng)造性地繼承發(fā)展了譚派和余派藝術(shù)，使得“楊派”成為當今流傳最廣、影響最大的京劇流派之一，更造就了“十生九楊”的京劇生行格局。

慈愛的父親

我的童年在他臂彎中度過

1939年，楊寶森與趙霞彰結(jié)婚8年，恩愛如昔，但膝下一直沒有孩子，不免遺憾。而此時楊寶森的一位友人家中因經(jīng)濟困難，正有將外孫女送養(yǎng)之意，機緣巧合之下，楊寶森收了這個剛幾個月大小的女孩為養(yǎng)女，以“氣質(zhì)如蘭”為期許，為她取名為楊文蕙。

今年已經(jīng)70歲的楊文蕙告訴記者，直到趙霞彰去世，楊寶森與謝虹雯結(jié)為夫婦后，才有了自己的兒子楊珉，但父親因為身體不好，去世的時候楊珉只有4歲。

“我的童年是在父親的臂彎中度過的！”楊文蕙說，父親演出時是她最開心的時刻?！懊看卧诤笈_父親不唱戲的時候就將我抱坐在自己膝上。父親在臺前演出，我在臺后看著聽著，戲散時再由父親抱起困倦的我回到家中?！敝v到此處，楊文蕙已經(jīng)眼含淚花。

楊文蕙說：“小時候我體質(zhì)非常弱，經(jīng)常生病。還得過眼疾，眼中潰爛睜不開眼，所以經(jīng)?？摁[不能入睡。那時候父親特別心疼我，經(jīng)常把我抱在懷中搖哄。也許是因為感受到了父親的愛，我一旦到他的懷中，就立刻安寧下來。后來我每次生病都要在父親身邊依偎才能平靜和康復?！?/SPAN>

京劇《伍子胥》根據(jù)楊寶森金少臣1956年實況錄音，汪正華吳鈺璋配像http://v.youku.com/v_show/id_XMTA2OTY1NzU2.html

倔強的父親

“失敗”讓他再也沒碰過風箏

楊寶森從未訓罵過女兒，即使女兒犯錯，也只有語重心長而沒有氣惱高聲。楊文蕙至今記得，小時候在胡同口小店內(nèi)買零食，店老板知道她是楊寶森的女兒后，就允許她賒賬，久而久之年少的楊文蕙養(yǎng)成了賒賬的習慣，直到有一天她忽然發(fā)現(xiàn)賒的賬目自己根本無力還清時，才意識到問題嚴重。仗著膽子和父親說了這件事情，父親沒有責備她，只是在幫她還清欠賬后說了一句：“這種事情不能再做！”楊文蕙說：“短短一句話，讓我銘記了一輩子，再也沒有犯過此類錯誤。”

楊文蕙回憶，父親平常不茍言笑但偶爾也有小孩心的時候。有一次楊文蕙央求父親帶她去放風箏，楊寶森答應了。父女二人高高興興來到戶外，結(jié)果費了好大的勁，也沒有讓風箏飛起來，這令楊寶森非常懊惱，與在藝術(shù)上的鍥而不舍不同，這次“失敗”后讓楊寶森以后再也沒有碰過風箏。

京劇《甘露寺·美人計·回荊州》根據(jù)馬連良張君秋楊寶森1952年實況錄音，馮志孝楊淑蕊于魁智配像

http://v.youku.com/v_show/id_XMjA2NzY3OTg4.html

堅強的父親

為鉆研余派賣掉祖?zhèn)鳠煷?/SPAN>

在后臺長大的楊文蕙回憶說，演出時，即使前面有一個觀眾，父親都會精神飽滿地站在臺上，字字珠璣。后臺的工作人員也都不會受上座率的影響，盡職盡責地完成自己的工作。每當父親唱至一出戲的核心唱段時，不僅前臺鴉雀無聲，后臺的工作人員也會屏息凝聽，一起陶醉。

楊文蕙形容自己是少年不知愁滋味，因為生活中的楊寶森從不會讓女兒感受到生活的壓力。有一天長安散戲后，楊文蕙沒有和父親一起回家，而是和李少廣等一批年輕演員先走，路上聽他們談起后，才知道那天的上座不好，每人只給了五角的車錢。楊文蕙這才體會到父親經(jīng)營的艱難，才理解到原來這些演員們并不完全是為了掙錢而盡心盡力跟隨父親的。

楊文蕙曾聽楊寶森的學生葉篷講，“20世紀30年代，父親的嗓子因極度疲勞而倒倉，只得在家調(diào)養(yǎng)，家境因此陷入困境，有時竟然揭不開鍋。即使處于這樣的困境，父親仍然堅持鉆研余派藝術(shù)。有一次，為了換點錢去觀摩余淑巖的演出，父親把他祖?zhèn)鞯臒煷於寄萌ベu了。”

楊文惠回憶起父親對藝術(shù)的那份不離不棄的堅持時，感嘆道：“父親一生清貧潦倒，去世后卻倍受追捧，現(xiàn)在‘十生九楊’的京劇老生格局也正是父親所開創(chuàng)的。生前的寂寥與逝后的繁華真是造化對父親開的一個偌大的玩笑?！?/SPAN>

京劇《失·空·斬》根據(jù)楊寶森侯喜瑞金少臣1957年實況錄音，汪正華吳鈺璋趙炳嘯配像

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嚴厲的父親

他不像戲班的人更像文人

在楊文蕙的記憶里，父親給她留下的最深印象是穩(wěn)重，父親不像戲班里的人，倒像個文人。那時北京陶然亭公園常年聚集著一幫文人，父親就經(jīng)常到公園里和他們一起吟詩作詞?！案赣H很少在家大聲唱戲，所以與其他梨園家庭完全不同，家里非常安靜?！?/SPAN>

楊文蕙說，父親的學生們都非常尊敬他、愛戴他，卻又有些怕他。父親授課時，學生們都站在院中，不敢有稍許怠慢，更不敢在老師面前坐下。“父親從未定下這樣的規(guī)矩，而是他不怒而威的氣勢讓學生們自覺恭敬?！庇幸惶熳T富英先生來到家中拜訪，看見楊文蕙在院中踢毽子，一時興起與她一起玩了起來。期間譚先生對楊寶森說，“我想干脆讓譚元壽跟著你學得了，但是他可受不了你這的規(guī)矩。”楊寶森聽見此話，也不禁莞爾。

較真的父親

與程硯秋合作成為絕唱

1957年，楊寶森先生和程硯秋先生有了那次為人津津樂道的合作——錄制《武家坡》，沒想到這也成為楊寶森最后的絕唱。在錄制《武家坡》的前期，楊寶森顯得格外高興。楊文蕙回憶，父親最佩服的京劇演員就是程硯秋，認為他的唱腔極為講究，功力非凡，于是這次合作也給父親帶來了壓力，錄音前不斷地對唱腔進行修改。她曾聽父親說：“程先生那么講究，我也不能落后?！备赣H的辛苦沒有白費，雖然病體沉重，但整出戲演唱得毫無瑕疵，不僅嗓音狀態(tài)奇佳，聽過此錄音的人都贊嘆不絕。

京劇《游龍戲鳳》根據(jù)楊寶森趙慧秋1956年實況錄音，張克王艷配像http://v.youku.com/v_show/id_XMTAyOTc2MzE2.html

平和的父親

我這一走與父親永別了

楊文蕙逐漸長大后，楊寶森的身體狀況卻慢慢不好起來。楊文蕙記得，父親最后的幾年中，他經(jīng)常疲倦，越來越瘦，演出次數(shù)也逐漸減少了。

1958年2月，楊寶森感冒了，楊文蕙寸步不離地照顧父親，沒有參加學校組織的集體勞動，楊寶森感到不安，對女兒說自己身體已經(jīng)無礙，她應該去參加勞動，不能落后。楊文蕙見父親好轉(zhuǎn)，也放了心，于是拿起行李出了家門，卻沒想到，這一走就是與父親的永別。

當楊文蕙來到郊區(qū)黃土崗的第二天，就聽到了來自家中的噩耗。慌亂中，楊文蕙搭乘菜車趕回城里，奔至家門前，一眼就看到了門邊掛著的一串扎眼的白紙。楊文蕙渾渾噩噩地走進家門，親友們看見她，說：“快見見你爸爸最后一面吧，他一直等著你回來呢！”其實那時候楊寶森已經(jīng)離去，但沒有等回心愛的女兒，雙目未閉。楊文蕙顫抖著合上父親的眼睛，心中默念：“爸爸，我回來了，您放心走吧！”

京劇《楊家將》根據(jù)楊寶森金少臣1956年實況錄音，汪正華李榮威配像http://v.youku.com/v_show/id_XMTA3MjQwODA0.html

忍無可忍地要說說楊寶森

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我固執(zhí)地認為，認識一個人，在沒有什么深仇大恨、沒有徹底了解他的前提下，可以說不喜歡他，但最好不要說這人不好、這人怎么壞，因為這是不理智的，也是沒有修養(yǎng)的表現(xiàn)。

從所見到的帖子上看，說楊寶森藝術(shù)不好的人，絕大部分都是沒認真聽過楊寶森的。這種妄言無忌，無知無畏的精神讓我嘆服不已！

今天早上又看到有人說楊寶森沒身上、死臉子。我不禁憤憤然，繼而苦笑搖頭。楊寶森是1958年2月去世的，1955年7月15日還在上海演出《定軍山陽平關》，去世前兩年半還在演靠把戲，怎么會沒身上呢？而且前幾年我采訪劉曾復時，他親口說，這出《定軍山》，他認為楊寶森是繼余叔巖之后，演出水平與譚富英（亦或是李少春）不相上下，難分伯仲。劉曾復先生講話一貫認真謹慎，況且當時談《定軍山》時是劉先生自己提的楊寶森，并不是我們非把楊寶森拉出來要和譚富英李少春比的。如果要說劉曾復的話也不可信，那我以后絕不和人抬扛了，大家想怎么說就怎么說好了……

還有，以前總聽人說楊寶森晚年（晚期）因為身體原因不再動靠把戲了，楊寶森去世的時候連50歲都不到，完全是中年早逝，哪里來的晚年（晚期）？《定軍山-陽平關》應該說一出繁難的戲了，不然怎么現(xiàn)在沒人演了呢？楊寶森其實一直沒停地在演靠把戲，而且1955年的演出只是在上海的統(tǒng)計，怎么知道上海之后沒在別處演過？這話不知是誰說的，誤導了無數(shù)后人，這人應該拉出去重責八十！

再說說死臉子。前段時間去楊潔老師那兒，說到臉上的戲時，楊潔說：“過去老先生臉上都沒戲的，你看汪正華臉上有戲嗎？”是啊，你說譚富英好吧，他臉上有戲？《群英會》的魯肅也沒有滿臉飛眉毛??！老生就不說了，旦角不也一樣，梅蘭芳臉上有多少戲？《宇宙鋒》有電影，臉上戲有多少？尚小云演《失子驚瘋》時的臉上表情豐富嗎？連旦角尚且如此，更惶論老生？這是正旦正生哦，先生們！

要說楊寶森臉上一點戲都沒有，我是絕不相信的。就說《空城計》這戲，最近聽得比較多。別的不說，就城樓那段，在“閑無事在敵樓我亮一亮琴音”的月琴結(jié)束之后，楊寶森在足足空了五秒鐘之后才哈哈笑出聲來。我數(shù)了好多次，絕對的五秒鐘，這五秒鐘楊寶森在干什么？忘詞了？不可能，這戲他熟得不能再熟了，每到一地打炮戲必演這戲。你說他在干什么？不是用眼睛死盯著司馬懿是在干什么？不是想把司馬懿盯得發(fā)毛是在干什么？這不是臉上有戲是什么？

我真的不知道除了忘詞和做戲，楊寶森此時在臺上還能干什么？

京劇《二堂舍子》根據(jù)楊寶森謝虹雯1957年實況錄音，張克王蓉蓉配像http://v.youku.com/v_show/id_XMTA0NTAzOTU2.html

我聽了馬譚奚的《空城計》，還聽了程君謀的，程是老譚派的名票，他們都是在月琴一結(jié)束甚至壓著琴聲就張嘴笑了，不是說他們處理得不好，而是覺得楊寶森的處理更妙，這就是戲。難怪有人說，《空城計》這戲最好的是楊寶森。不服不行！

除此之外，楊寶森的《捉放曹》《搜孤救孤》《桑園寄子》等戲，從聲音的傳遞上完全可以想見舞臺上的驚恐和傷痛，我不相信在臉上一點表情都沒有的情況可以僅僅靠聲音來傳達劇中人的感情。我真的想象不出會是個什么樣子，也許別人比我聰明，可以把聲畫不對位的演出統(tǒng)一起來吧。

其實說到底，楊寶森就一個毛病--嗓子不好。除此之外還有什么？可是你別忘了，四大須生是公認的，不是評出來的，請注意公認的前提，這是經(jīng)過時間檢驗的，這是人心檢驗的，這不存在送禮請客的問題，好就是好，你說不好那只能說明你還不懂。

我也始終固執(zhí)地認為，與楊寶森同時代的演員當中，絕不僅僅是馬連良譚富英這幾位演員，一定有無數(shù)個老生演員比楊的條件好、嗓門高、扮相俊、掙了錢，而且前后臺會打點的人，可是京劇史上沒有他的名字，你信嗎？為什么到現(xiàn)在人們還記得楊寶森？玩藝兒好！再退一步講，你就是死也看不上楊寶森，那當今舞臺上的于魁智、張克、李軍、楊少彭、凌柯不都是楊派的嗎？打開電視就是這些人，你再不喜歡楊寶森，你躲得開楊派嗎？躲不開吧？

京劇《珠簾寨》根據(jù)楊寶森謝虹雯曹世嘉李榮威1957年實況錄音，李鳴盛王蓉蓉曹世嘉李榮威配像

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楊寶森先生以巧補拙

比較起來，伍員其人的氣質(zhì)與楊寶森的藝術(shù)風格距離最遠，但是，偏偏是《伍子胥》使他最享高名。不少“楊迷”認為：“楊失伍”三劇中，首當其沖的正應該是《伍子胥》。伍員何許人也？樊城守將，赳赳武夫?！芭R潼會上曾舉鼎”，用古話說是“巨無霸”。性格耿直剛介，前有優(yōu)柔的兄長反襯，后有結(jié)識刺客專諸的豪舉；及至一戰(zhàn)而挫姬僚諸將，更不在話下。所以他雖由老生應工，卻有一半花臉性格。

在楊寶森之前，擅長此劇者，遠有汪桂芬，近有王鳳卿。楊寶森即聆教于后者。王鳳卿演伍員，行腔古樸，不事雕琢；聲音渾厚，強調(diào)力度?！稇?zhàn)樊城》時一句“催馬加鞭到林”，揉入炸音，悲涼之狀，宣泄無遺；《文昭關》上場時的“伍員馬上怒氣沖”的“沖”字，用鼻音勾腦后音，其勢如虎，挺拔高昂，泄盡憤懣。他塑造的伍子胥，如同落在羅網(wǎng)中的雄獅，怒吼咆哮，發(fā)聵振聾。

而王鳳卿歌喉之長，恰恰是楊寶森之短。楊腦后音既不足，也缺乏虎音、炸音需要的力度“照本宣科”，力有不逮。但他不愿放棄這出戲，因為他對伍員已有了新的解釋。

他熟讀《列國》，認為伍員雖是一代名將，而在劇中特定的環(huán)境里，卻正是隱形匿影，落拓逃亡。所以，他不應處處顯露原有氣派，反該掩飾；不應時時“大聲疾呼”，倒該仇埋腹內(nèi)。即使夜深無人、望月自嘆，內(nèi)心世界也不能完全松弛。有志“三年歸報楚王仇”的人絕非是莽漢?；谶@種分析，楊寶森全力塑造了另一種豐采的伍員。同是“怒氣沖”，他的唱腔悠揚致遠，余味無窮。粗聽似乎平淡，卻經(jīng)得起反復咀嚼，在“氣”“沖”兩字的旋律起伏中，觀眾感到了他心弦的顫抖。這正是大將不形于色之怒?！疤映鳊?zhí)痘⒀ㄖ小钡摹盎ⅰ弊?，妙用他特有的“駝音”，由上滑速轉(zhuǎn)下滑，形成奇峰?！耙惠喢髟隆币觥皣@更”的大段二黃，楊寶森追求如泣如訴的境界，更顯痛之切膚，長歌當哭。行腔一波三折，娓娓動聽。而“爹娘啊”的“爹”字，運用“鬼音”，大起大落，凄楚悲涼。這出戲包容了西皮、二黃和反西皮的多種板式，集中了楊派唱腔藝術(shù)的精華。

楊寶森從重新解釋人物出發(fā)，尋求適合自己特色的新路。他以音韻美彌補氣質(zhì)，以內(nèi)涵充實外在，一句話，以巧補拙，遂成巨匠。他的成功啟示了來者。有的流派雖好，但要求先天條件太苛，使人可望而難以企及。但楊派則主要得之后天的勤奮和探求，激人奮進。一位楊派業(yè)余愛好者說：“楊派能學?！边@句話，道出了楊派學人踴躍的重要原因。

京劇《捉放宿店》根據(jù)楊寶森王泉奎1946年實況錄音，葉蓬李長春配像http://v.youku.com/v_show/id_XMTAyOTgyNzY0.html

劉遠智：談楊寶森的唱腔

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在繼承京劇余叔巖余派的老生演員里，楊寶森算是最有成就的一個。在藝術(shù)上，楊寶森不僅學到了余派的精華，而且能根據(jù)自己嗓音的特色，吸取各方面的營養(yǎng)，有所發(fā)展和創(chuàng)新，而成為獨具一格的流派——楊派。

楊寶森學習余派主要是從掌握余派含蓄和韻味醇厚的演唱特點入手，通過行腔、發(fā)音、咬字這些方面的技巧，來體現(xiàn)余派那種“柔中有剛”“曲中有直”“圓而不滑”的藝術(shù)特點。

先談談楊寶森在行腔方面的特點。楊寶森的嗓子高音少，低音多。他的行腔平易、樸實，聽起來不是那么鋒芒畢露，但很有味道，耐人尋味。他的唱腔是從人物的思想感情出發(fā)的，正如“聲由情出，情賴聲傳”，有了感情，唱腔就不是孤立地追求好聽，而有了具體的內(nèi)容。

我們以楊寶森唱的《文昭關》和《捉放宿店》里兩段[二黃慢板]來做一個分析。這兩段唱的曲調(diào)結(jié)構(gòu)基本上是一樣的，可是所表達的人物心情卻不一樣。楊寶森能夠在行腔里表現(xiàn)出不同的感情和意境，所以聽起來就有不同的韻味。

京劇《大·探·二》根據(jù)楊寶森謝虹雯金少臣1955錄音張克王蓉蓉吳鈺璋像http://v.youku.com/v_show/id_XMTA0ODE1NzYw.html

《文昭關》里的伍子胥，因為全家被楚平王殺害，急于要報不共戴天之仇。當時，他的處境險惡，隨時有被捕的危險，心情是悲憤而焦急的?？墒?，伍子胥畢竟是一員武將，不是文弱書生，盡管悲憤焦慮，還是不失武將的豪邁氣概。楊寶森在這出戲的一段[二黃慢板]唱腔里，在咬字、噴口方面勁頭都比較大，行腔方面也比較爽朗，比如“一連七天我的眉不展”的“不展”兩個字，“俺伍員好一似喪家犬”的“家犬”兩個字，都唱得簡練、干脆，體現(xiàn)了伍子胥悲憤之中有一種激昂的情緒。另外，像“實指望到吳國借兵回轉(zhuǎn)”的“國”字，唱得奔放有力，顯得伍子胥在悲憤之中帶有武將的豪邁氣概。以上介紹的這些技巧的運用，并不是孤立的，而是結(jié)合著對人物心情的理解，統(tǒng)一在同一種感情里面，因此顯得十分和諧。他在《文昭關》里的這段[二黃慢板]唱腔，聽起來能夠使人意會到是一個落魄英雄的悲壯詠嘆。

《捉放宿店》里的陳宮是個文人，唱腔要體現(xiàn)出溫文爾雅的風度。這和伍子胥的豪邁氣度是不一樣的。其次，陳宮和伍子胥兩個人的心情也不一樣。陳宮的心情是悔恨多于悲憤。他原先以為曹操是忠義之人，所以情愿棄官出走，想和曹操共圖大事，沒想到曹操是個極端自私的奸雄。曹操無緣無故殺掉呂伯奢一家這件事，給了陳宮一個很大的刺激。晚上，他住在旅店里，對著月光自思自嘆，一面后悔自己看錯了人，一面嘆息呂氏一家遭到殘害，悔恨交加。楊寶森的這段唱法和一般譚派老生差不多，抒情的味道比較濃厚，在發(fā)音、吐字，特別是噴口方面，都不像《文昭關》那樣凝重，而是比較含蓄；行腔似乎是輕描淡寫的，可是傳達出來的感情卻很深沉。這段唱低沉的腔多，高亢的腔少，似乎總是在一個八度音里變化。楊寶森非常善于安排音節(jié)。他根據(jù)陳宮那種悔恨交加的消沉心情，常常運用“欲揚先抑，欲抑先揚”的方法，使曲調(diào)有起伏、有變化，跌宕有致。比如“悔不該心猿并意馬”一句，在唱出“心猿”的“猿”字以后，突然一頓，后面的腔就顯得曲折悠揚了?！安⒁怦R”的“并”字使一個平易的小腔，后面的“意”字稍稍翻高，就顯得起伏很大，并且突出了人物的悔恨情緒。接下來，“悔不該隨他人到呂家”一句，“隨他人”三個字用了一個婉轉(zhuǎn)動聽的低腔，托出后面的“到”字，這個字腔不高，可是顯得跌宕而流暢。通過這兩個例子可以看出，楊寶森在曲調(diào)的抑揚頓挫上，安排得很是巧妙。

紀念京劇大師楊寶森誕辰一百周年“一輪明月”京劇名家演唱會http://v.youku.com/v_show/id_XMTAzOTA4NjY0.html

再來談談他的發(fā)音和咬字。上面談過，楊寶森的嗓音條件并不很好。他的中、低音好，高音不太夠用。這樣的嗓子容易帶噪音，聽起來覺得干澀。可是，楊寶森善于運用鼻音來作為輔助，聽起來柔和、圓潤，避免了噪音。

另外，楊寶森的腦后音，也就是頭腔共鳴，運用得很好，能夠把許多閉著嘴唱的字唱得響，放得遠。比如《空城計》中的[西皮慢板]一段，“先帝爺下南陽御駕三請”的“請”字，“官封到武鄉(xiāng)侯執(zhí)掌購印”的“印”字，都是用的腦后音，不但圓潤、動聽，而且聲音送得很遠。

楊寶森的咬字和余叔巖一樣，能夠做到“顯而不露”。他咬字不很重，可是清楚明確、自然流暢。如果咬得很重、很死，就會使人感到矯揉造作了。《武家坡》里那段[西皮導板]轉(zhuǎn)[原板]“一馬離了西涼界”那段唱腔，里面有一些復音字。楊寶森把這些復音字的“頭”“腹”“尾”三個部分唱得很清楚，又結(jié)合得渾然一體。比如，“一馬離了”的“了”字，聽起來既有“立衣奧”三個音，可又不是割裂開來的，而是渾然一體的一個“了”字。此外，楊寶森還能夠利用字音的變化，加強感情的表現(xiàn)。比如，“不由人一陣陣淚灑胸懷”的“胸”字，他利用“虛烏翁”的切音，使了一個婉轉(zhuǎn)動聽的小腔，聽起來就有點傷感的味道。再比如，“青是山綠是水花花世界”一句，有兩個“花”字。第二個“花”字，楊寶森利用反切使了一個短促的小腔，聽起來就和第一個“花”字有了不同，使人感到華麗、流暢，切合“花花世界”這個詞的含義。

楊寶森的高音不夠用，限制了他往慷慨激昂方面去發(fā)展。他的音色用來表現(xiàn)蒼涼、悲哀的感情很合適。這是他獨到的地方。比如，《李陵碑》里的一大段[反二黃]唱腔，他就唱得十分傳神?！独盍瓯防锏臈罾^業(yè)，被圍困在兩狼山，內(nèi)無糧草，外無救兵。他想起國家的危亡，自己一家人遭到的種種不幸，心情是焦急、悲涼的，甚至有點凄慘。然而，楊繼業(yè)畢竟是個老英雄，盡管處境險惡，命在旦夕，可還是堅強不屈、大義凜然。楊寶森的唱腔“柔中有剛”，很適合表現(xiàn)楊繼業(yè)這種悲劇性的英雄人物。楊寶森在《李陵碑》里的這段唱，無論是氣韻，還是行腔的悠揚曲折上，都充分發(fā)揮了他自己的獨特風格。

豆單：京劇宗師——楊寶森http://www.tudou.com/playlist/id/13267065/

京劇極品·楊寶森經(jīng)典劇目唱詞http://13561352848.blog.163.com/blog/static/117505746201182451743816/

京劇宗師——楊寶森與楊派http://13561352848.blog.163.com/blog/static/117505746201182483011843/

兩博互補，相得益彰！