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西北花兒的研究保護(hù)與學(xué)界的學(xué)術(shù)責(zé)任
趙宗福
［摘要］保護(hù)西北花兒等帶有表演性質(zhì)的程式化的遺產(chǎn)，不僅要求學(xué)者學(xué)習(xí)和運用先進(jìn)的理論與方法，更新學(xué)術(shù)觀念，還應(yīng)該深入花兒存活的文化傳統(tǒng)實際，解密花兒口頭傳承的普遍的內(nèi)在機(jī)制，挖掘出各地區(qū)各民族花兒口頭傳承的個性價值，從宏觀和微觀上全面準(zhǔn)確地理解和把握花兒，進(jìn)而在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)中真正發(fā)揮學(xué)者應(yīng)有的參與層次和學(xué)術(shù)功能。
［關(guān)鍵詞］非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；保護(hù)；專業(yè)學(xué)者；學(xué)術(shù)責(zé)任；花兒
我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，以其規(guī)模宏大的政府行為引起了全社會的關(guān)注。尤其是與民間文化相關(guān)的諸學(xué)科似乎因勢得寵，一大批學(xué)者自覺或不自覺地參與到了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的時代潮流中，成千上萬的專業(yè)學(xué)者興致勃勃地高談闊論遺產(chǎn)保護(hù)。誠然，大批專業(yè)學(xué)者在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方面的參與是功不可沒的，也是非常必要的。因為沒有他們的參與策劃、論證乃至主持把握，這項偉大的事業(yè)十有八九會搞得不倫不類，非但不能得到有效的搶救保護(hù)，反而有可能因非專業(yè)的行為使文化遺產(chǎn)的前景更加惡化。但是，相關(guān)學(xué)科的專業(yè)人員一窩風(fēng)地都去做“宏觀指導(dǎo)上的偉人”，靠著手頭已有的資料，談理念、做規(guī)劃、發(fā)號召令，做指揮官，也未必是一件好事。在我看來，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)中，我們既需要高層次、大手筆的指揮者，更需要大量的、有專業(yè)素養(yǎng)的具體工作者。也就是說，更多的專業(yè)學(xué)者需要在具體的非物質(zhì)文化事象上深入實際，做一些扎扎實實的田野工作和理論研究。唯其如此，才能真正實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救保護(hù)的戰(zhàn)略目標(biāo)。
基于如上思考，本文將以花兒目前的存活狀態(tài)和與之相關(guān)的學(xué)術(shù)缺憾為個案，討論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救保護(hù)與專業(yè)學(xué)者的學(xué)術(shù)責(zé)任問題，以求表達(dá)本人對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的一些觀念。
一、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”形勢下的花兒研究
在我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救保護(hù)的大背景下，對花兒及其花兒會的調(diào)查研究也呈現(xiàn)出了很好的形勢，不僅花兒流行的青海、甘肅、寧夏、新疆等地區(qū)的學(xué)者特別關(guān)注花兒的田野調(diào)查、編纂與研究，而且東部地區(qū)的學(xué)者也十分熱衷花兒的田野調(diào)查和文本研究，甚至美國、日本等國外的學(xué)者也來到西北研究花兒。半個世紀(jì)來，還形成了花兒研究的三次高潮，即上世紀(jì)50年代末、60年代初對花兒源流的討論，改革開放后對花兒的全面研究，近年來用新理論、新方法提升花兒的學(xué)術(shù)研究層次。值得注意的是，近年來一批博士生、碩士生參與到花兒田野研究的隊伍中，因其獨特的專業(yè)性和嶄新的理論視角，其成果更顯得卓而不群。｛1｝與此同時，一批對花兒素有研究的專家學(xué)者參加了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救保護(hù)工程。這是可喜可賀的。
花兒為何在眾多民歌中受到如此重視？因為花兒作為多民族共享的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是西部民歌乃至中國民歌中屬于標(biāo)志性的口承文藝，是最富有藝術(shù)欣賞價值、學(xué)術(shù)研究價值的民歌。關(guān)于其價值，可以從以下幾方面來看：
1．多民族共同用漢語演唱花兒，體現(xiàn)出民族親和、兼容共存的精神?；▋毫餍杏谥袊鞑?省區(qū)和9個民族中間，地域之廣，民族之多，在中外民歌中是極為罕見的。特別是這9個民族中，既有信仰儒釋道的漢族，又有信仰藏傳佛教的藏族、土族、蒙古族、裕固族，還有信仰伊斯蘭教的回族、撒拉族、東鄉(xiāng)族、保安族。大部分民族有自己的民族語言，其中藏族、蒙古族還有自己的文字。這些民族語言不同，宗教信仰不同，風(fēng)俗習(xí)慣也不相同，但是他們都共同用漢語演唱花兒，體現(xiàn)出了一種民族親和、兼容共存的內(nèi)在精神。這種內(nèi)在精神在甘青地區(qū)體現(xiàn)得尤為突出。世界上沒有任何一種民歌像花兒這樣被如此廣闊的土地上9個民族所共同擁有，所共同喜愛。例如信天游主要流行于陜北地區(qū)的漢族中間，即使把它和蒙漢調(diào)視為一種民歌的不同流派，也只是流行在陜北、山西和內(nèi)蒙南部的漢族和蒙古族中間。至于許多少數(shù)民族中的民歌往往只在本民族中流行。
2．獨特的民歌形式表現(xiàn)出民間口承文化具有無窮魅力?；▋海貏e是流行于青海地區(qū)的河湟花兒，不但從歌詞的結(jié)構(gòu)、韻律等方面體現(xiàn)出極強(qiáng)的口頭程式，而且形成了在中外民歌中罕見的獨特的表現(xiàn)形式。如歌詞的整體結(jié)構(gòu)是典型的“扇面對”（即使歌詞句子拓展到十幾句，也概莫例外），單雙句遙遙相對應(yīng)；單句單字節(jié)奏結(jié)尾，雙句雙字節(jié)奏結(jié)尾；押韻形式上除一般民歌采用的通韻方式外，經(jīng)常采用交叉押韻的方式，而且單句押平聲，雙句押仄聲；同時不論單句還是雙句，都常常押重韻。這些奇特的格式韻律除了在《詩經(jīng)?國風(fēng)》中見到外，在世界上任何民歌中都找不出可以相媲美的。這使花兒具有了獨特的藝術(shù)魅力，也顯示出了其在中外民間文化史上無可替代的藝術(shù)價值和學(xué)術(shù)價值。
3．豐富的音樂曲調(diào)表現(xiàn)出多民族音樂交融卻又保持各自特色的民間藝術(shù)價值?；▋旱那{(diào)豐富多彩，90年代搜集到的有100余種，目前已經(jīng)豐富到200個曲令。它們雖然以高亢悠揚為主，但也不乏輕松愉快或委婉細(xì)膩的曲令。根據(jù)專家研究，這些曲調(diào)有些是直接繼承了中原宋元文化，有些則是在河湟地區(qū)多民族音樂文化的土壤上新生的。所以，這些曲調(diào)都有著自己的旋律特點和音樂特色，但是由不同的民族歌手唱出來則又有其本民族的特色，同時不同的民族往往擅長于某些曲調(diào)，如土族的《梁梁上浪來令》、《綠綠兒山令》、《楊柳姐令》，撒拉族的《撒拉令》、《清水令》、《孟達(dá)令》，回族的《馬營令》、《河州令》、《川口令》，漢族的則如《尕馬兒令》、《水紅花令》、《白牡丹令》，等等。這些具有異質(zhì)文化意味的音樂現(xiàn)象，對研究多民族民間音樂的相互交融和衍生、再生狀況有重要的學(xué)術(shù)價值，也對大力發(fā)展民族民間音樂文化有著重要的借鑒意義。
4．包羅萬象的內(nèi)容表現(xiàn)出豐富的文化蘊藏及其研究價值。花兒來自各民族活態(tài)的日常生活生產(chǎn)，多民族豐富的生活現(xiàn)實決定了花兒內(nèi)容的豐富性?；▋阂郧楦铻橹鳎鷦拥乇磉_(dá)了不同民族不同群體乃至不同個體的復(fù)雜情感，對研究民族社會心理、民眾情感模式有直接的參考價值。花兒的比興句涉及的民眾知識更是無所不包，據(jù)有的學(xué)者概括，大致上可分為60個方面，稱之為地方性知識的百科全書是當(dāng)之無愧的。另外，花兒作為一種區(qū)域性的民歌，語言上主要使用河湟方言，同時也夾雜了大量的藏語、土語、撒拉語等民族語言詞匯。當(dāng)?shù)孛癖姲堰@種使用多民族語言的花兒叫做“風(fēng)攪雪花兒”。這些對研究方言和民族語言以及民族文化間的相互交融也是難得的材料。
5．眾多龐大的花兒會表現(xiàn)出的民俗旅游資源和民俗文化價值。青海東部以及甘肅的一些地方有數(shù)十場具有悠久傳承歷史的花兒會，一般都有數(shù)萬人參加，多的可達(dá)到二三十萬人。參加者包括各地各民族群眾，屆時云集一處，對歌數(shù)日。如果把各地的花兒會聯(lián)結(jié)起來，足足有五個月時間，被一些學(xué)者稱之為“詩與歌的狂歡節(jié)”（柯楊，1997）。這樣龐大的文化空間在世界上也是不多見的。它的民俗文化學(xué)學(xué)術(shù)價值以及文化旅游價值不說自明。
正是這些無可替代的獨特價值，確定了花兒是西部民歌的標(biāo)志性口頭文藝精品。當(dāng)然，從實際影響看，陜北信天游在國內(nèi)外的影響要比花兒大一些，特別是在官方演出文藝中，信天游簡直就是中國民歌的代表，這與陜北是革命圣地和文藝的政治化需要有著直接的關(guān)系。然而從純學(xué)術(shù)的角度比較，兩種民歌各有千秋，但花兒的實際內(nèi)涵更為豐富。
但是，如此美妙瑰麗的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在知識經(jīng)濟(jì)全球化的大勢下，卻處在瀕危的狀態(tài)?；▋菏恰皬埧诰蛠恚]口即無”的口頭文藝，而花兒會則是民間自發(fā)進(jìn)行的以演唱花兒為主的歌節(jié)。在現(xiàn)代文化的沖擊下，其脆弱的生態(tài)環(huán)境遭遇了無法回避的空前困境。部分古老的花兒由于搶救不及而消失，有影響的歌手大多年事已高，年輕人又忙于外出打工掙錢，傾心新潮文化，不再熱心花兒的系統(tǒng)傳承，民間文藝后繼乏人，傳承鏈條已殘缺不全。花兒會的空間日趨狹小，規(guī)模也日趨式微。尤其是一些歷史悠久、影響面大的花兒會有逐漸冷落甚至停頓的趨向。而一些走了樣的“洋”花兒正在以其強(qiáng)勢的傳媒手段逐漸成為主流，由城鎮(zhèn)向鄉(xiāng)村浸染，大有取代傳統(tǒng)的原生態(tài)花兒的趨勢。固然，花兒以再生態(tài)甚至新生態(tài)的形式適應(yīng)社會發(fā)展形勢，得到年輕人們的認(rèn)同，并非完全是壞事，但也絕不完全是好事，長此以往，傳統(tǒng)的花兒及其花兒會將不復(fù)存在，我們再也聽不到原汁原味的花兒，看不到民俗意義上的花兒會。
花兒的這種存活狀態(tài)，引起了民間文化工作者和政府的重視。在2005年申報首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的過程中，甘肅省康樂縣的蓮花山花兒會、岷縣二郎山花兒會、青海省大通縣老爺山花兒會、互助縣丹麻土族花兒會、民和縣七里寺花兒會、樂都縣瞿壇寺花兒會以及寧夏回族山花兒會等一批花兒會就獲得了文化部的推薦。花兒得到這樣高規(guī)格的政府榮譽和強(qiáng)有力的保護(hù)措施，無疑是一次千載難逢的搶救保護(hù)機(jī)遇。
二、蒙古族不演唱花兒嗎
然而在美好機(jī)遇到來、我們興奮地要進(jìn)行搶救保護(hù)的時候，作為一個專業(yè)學(xué)者，我不禁發(fā)出這樣的疑問：我們對花兒的基本情況已經(jīng)掌握了嗎？如果連基本的家底都還不清楚的話，又怎樣進(jìn)行有效的搶救保護(hù)呢？
對這樣的疑問，有人會認(rèn)為：近一個世紀(jì)的花兒研究歷史，那么多的學(xué)者出版發(fā)表了許許多多鴻篇巨制的論著，難道連基本情況還不清晰？而不幸的是事實偏偏如此。比如花兒流行的民族，習(xí)慣的說法是八個，而這八個民族中并沒有蒙古族。我也曾這樣認(rèn)為過，我在1989年版的《花兒通論》中曾對花兒做過這樣一個定義：“花兒是產(chǎn)生和流行于甘肅、青海、寧夏以及新疆等四省區(qū)部分地區(qū)的一種以情歌為主的山歌，是這些地區(qū)的漢、回、土、撒拉、東鄉(xiāng)、保安等民族以及部分裕固族和藏族群眾用漢語歌唱的一種口頭文學(xué)藝術(shù)形式?！保ㄚw宗福，1989：24）
對這一概括，從上世紀(jì)90年代以來出版的圖書和網(wǎng)絡(luò)文章屢屢襲用，即普遍地說：花兒流行于甘青寧新四省區(qū)八個民族中間。這似乎已經(jīng)是一個不易的定論。當(dāng)我在一些場合建議花兒流行的民族中加上蒙古族時，很多人并不認(rèn)同，有人甚至堅定地說：蒙古族不唱花兒！
蒙古族真的就不演唱花兒嗎？否。
根據(jù)我在河湟地區(qū)的田野調(diào)查和歷史研究發(fā)現(xiàn)，花兒還較廣泛地流行在青海東部的蒙古族中間，歌唱的人口大約有二三萬人之多，而且傳承的歷史還很悠久。這部分蒙古人大致上分為兩大部分三支。第一部分是平安、樂都等縣的東、西兩個祁土司的后裔。他們的祖先在宋末元初時從蒙古草原隨成吉思汗大軍進(jìn)入青海，明代初年投誠明王朝，其首領(lǐng)被分別封為土官土司，成為地道的青海世居民族，其子孫繁衍生息，大多漢化。
其中，東祁土司始祖多爾只失結(jié)，原是蒙古西寧王宗親，洪武四年（1371年）歸附明朝，以戰(zhàn)功封為西寧衛(wèi)指揮僉事，其子孫世代忠于明清王朝，歷代土司中出過不少高級將領(lǐng)，如祁秉忠曾任提督薊遼左都督，與努爾哈赤大軍鏖戰(zhàn)于東北戰(zhàn)場，以身殉國，明清兩朝皇帝均敕封謚號，《明史》有小傳。祁秉忠的孫子祁伯豸、祁仲豸兄弟在平定三藩之亂中屢建戰(zhàn)功，頗受清廷賞識。｛1｝民國時期該家族已有三千人之眾。
西祁土司始祖祁貢哥星吉，是蒙古族的另一地方勢力首領(lǐng)，洪武元年（1368年）歸附明朝，封為土官，后世歷代土司忠于明清王朝，官至總兵、副總兵的代不乏人。清末時該家族已有八百余戶六千多人。｛2｝
這兩個蒙古族的祁土司家族，從明代中期開始就逐漸漢化，到清末時已經(jīng)完全漢化，其莊園（土司衙門）的建筑裝潢、家族譜牒、祭祀儀式以及追求功名的方式，與當(dāng)?shù)貪h族家族毫無二致。因此，他們長期與當(dāng)?shù)貪h、土、回、藏各民族和睦相處，花兒是該蒙古民眾生活中不可缺少的，我們多次聆聽過他們美妙的演唱。
青海東部還有一部分蒙古族，就是靠近海北州牧區(qū)的湟源縣巴燕一帶的蒙古族。這部分蒙古族是明末從新疆進(jìn)入青海的和碩特蒙古后裔。其始祖是固始汗的孫子札薩克輔國公，屬于青海蒙古二十九旗中的南左后旗，游牧于海北州的海晏縣南部和湟源縣西南一帶。民國時期約有一百五十戶，后來逐漸農(nóng)業(yè)化，與當(dāng)?shù)貪h藏民族雜居，生活上頗受漢文化影響。目前人口在萬人左右，花兒是他們最喜愛的民歌。我曾經(jīng)訪問過當(dāng)?shù)鼐用?，他們對花兒的熱衷坦言不諱，一些中青年幾乎都能隨口唱上幾句。
如此眾多的蒙古人幾百年來歌唱花兒，卻被花兒研究者們長期以來視而不見，論述花兒流行的民族時忽略不計，這實在是令人拍案叫冤的憾事。
其主要原因是：首先，人們一說起青海蒙古族，自然而然地想到的是海西蒙古族藏族自治州的蒙古族。因為這部分蒙古族人口將近8萬人，占我國蒙古族總?cè)丝诘?．45％。他們具有相對獨立的聚居地，有自己傳統(tǒng)的民族口傳文化，與青海東部民族在地理上不接壤，日常交往也不多，因此的確不唱花兒。但是海西蒙古族又是青海蒙古族的主體，于是人們因為容易重視主流而忽視非主流的思維慣性，就習(xí)慣性地以海西蒙古族替代了青海蒙古族，把青海東部農(nóng)業(yè)化的這部分蒙古族棄之不顧了。
其次，青海東部的蒙古族由于漢化較早，上世紀(jì)開始在生活文化形態(tài)上與當(dāng)?shù)貪h族沒有多大區(qū)別。在對他們進(jìn)行民族認(rèn)定時，許多蒙古族后裔被認(rèn)為是漢族，久而久之，連他們本身也往往自以為是漢族。直到近些年才陸續(xù)恢復(fù)為蒙古族。
因此，許多介紹青海蒙古族的文章、著作乃至于地方志，往往一字不提青海東部的蒙古族。這樣的社會現(xiàn)實和學(xué)術(shù)背景，導(dǎo)致花兒的研究者們也就記不起蒙古族了。
當(dāng)然，花兒研究上出現(xiàn)這樣的低級錯誤，不能統(tǒng)統(tǒng)歸罪于其他領(lǐng)域的學(xué)者，更應(yīng)該檢討我們自身學(xué)術(shù)修養(yǎng)的不足與田野調(diào)研的不夠。如果大家不僅僅坐在安樂椅上著書立說，而是真正深入到花兒存活的民間現(xiàn)實中去，就不會出現(xiàn)這樣的大疏漏。
因此在今天，我們對花兒的基本概念不得不做出修正：花兒是流行于西北甘青寧新四省區(qū)，漢族、回族、土族、撒拉族、東鄉(xiāng)族、保安族以及部分藏族、蒙古族和裕固族等九個民族的民眾用漢語歌唱的一種民歌。
由此也可見，盡管已經(jīng)出版了幾十部花兒選本和研究花兒的著作，發(fā)表了上千篇有關(guān)花兒的論文，涌現(xiàn)了一批“花兒研究家”，有的學(xué)者甚至提出了建立“花兒學(xué)”的學(xué)術(shù)構(gòu)想。但是，我們連有哪些民族在唱花兒還沒搞清，如何能真正把握花兒的民族屬性呢？又如何能去搶救保護(hù)多民族共享的花兒遺產(chǎn)呢？作為專業(yè)學(xué)者，在呼吁和參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的同時，更應(yīng)該發(fā)揮自己的專業(yè)優(yōu)勢，深入田野，首先要真正全面地掌握花兒的基本情況，準(zhǔn)確把握花兒的民間存活狀態(tài)。
三、各地花兒會的文化個性都是一樣的嗎
清楚了花兒存活的民族基本狀況之后，是否就算全面把握了花兒呢？問題是花兒流行于如此廣大的土地上、如此眾多的民族中，盡管都是花兒或花兒會，但各地區(qū)各民族的花兒不盡相同。如果忽略了它們的文化個性，用普泛化的理論框框總結(jié)花兒或花兒會，同樣會漏洞百出，或不得要領(lǐng)。多年來的花兒研究，基本就是如此。以這樣的學(xué)術(shù)認(rèn)識去指導(dǎo)或主持搶救保護(hù)花兒和花兒會的工作，其結(jié)果是令人擔(dān)憂的。顯然，這樣的責(zé)任不在其他人，而恰恰是我們這些專業(yè)工作者。
為了說明這一問題，下面以青?；ブh丹麻花兒會、大通縣老爺山花兒會、樂都縣瞿曇寺花兒會、民和縣七里寺花兒會為例來看。這四個花兒會都是在河湟地區(qū)影響大的花兒會，都進(jìn)入了國家推薦的首批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。但是在“申遺”初期，對四個花兒會的文化個性卻不甚明了。它們都是河湟地區(qū)有名的花兒會，從普遍的活動表現(xiàn)形態(tài)和社會功能看，都是多民族參加的民俗盛會，都是集花兒演唱、文化交融、商貿(mào)交流于一體的集會，同時又都面臨著即將衰微消亡的危險。如果說四個花兒會是一樣的，那只能從中產(chǎn)生“一個代表作”；而取一舍三，則又深感遺憾，因為似乎“一個也不能少”。相關(guān)人員都覺得這四個花兒會各有不可替代的文化個性，但就是說不出個所以然，因為以往學(xué)者們的論著中，所有花兒會的特點似乎都是一樣的，難怪難住了申遺文本的制作者。
其實把四個花兒會放到一起稍加比較，不可否認(rèn)的是，作為花兒會，其社會功能價值是基本一樣的，在當(dāng)?shù)厣鐣邪l(fā)揮著青年男女社交、民族文化交流、民間物資交流、豐富民眾生活、構(gòu)建和諧社會等多重功能。但從深層次分析，就可以發(fā)現(xiàn)各花兒會迥異于其他花兒會的文化個性。試分別舉其要者：
1．互助縣丹麻花兒會 丹麻在互助土族自治縣丹麻鎮(zhèn)政府所在地，是土族聚居的山區(qū)。每年的農(nóng)歷六月十三在這里舉行花兒會，歷時五天，是互助縣規(guī)模宏大、影響很大的一項民族歌節(jié)活動。其文化個性是：
（1）獨特民族的花兒會。土族是青海省獨有的少數(shù)民族，主要聚居在互助土族自治縣，此外在民和縣、大通縣、同仁縣等地也有聚居。但以土族為主的花兒會主要集中在互助縣，而丹麻花兒會是土族花兒會中規(guī)模和影響最大的花兒會，因此丹麻土族花兒會是花兒會中獨具土族民族特色的花兒會。
（2）獨有的花兒曲令。丹麻花兒會上演唱的花兒曲令大多是土族獨有的，如《綠綠兒的山》、《梁梁上浪來》、《阿柔洛》、《興加洛》等。與漢族和回族花兒相比，更加古樸悠長，民族韻味濃郁。因此就其音樂來講，丹麻花兒會在花兒會中也是獨樹一幟。
（3）多民族文化交融的盛會。丹麻花兒會的主要參與者是土族，但周邊鄉(xiāng)村的漢族、藏族、回族等民族也會屆時趕來參加，和土族群眾一起載歌載舞，你唱我和，呈現(xiàn)出一派民族友好、其樂融融的氛圍。正是由于如此的民族友好盛會，使得該地區(qū)的民族和睦相處，共同發(fā)展，在構(gòu)建和諧社會方面發(fā)揮著良好的功能。
2．大通縣老爺山花兒會 老爺山在青海省大通縣城所在地，是青海東部地區(qū)著名的風(fēng)景區(qū)。每年農(nóng)歷六月初三到初八在山上舉行的花兒會，是河湟地區(qū)最具規(guī)模、最有影響的大型花兒會。由于該花兒會是在當(dāng)?shù)孛耖g信仰儀式“朝山會”的基礎(chǔ)上形成的、多民族參與的民俗文化盛會，其文化個性和文化價值十分突出。
（1）道教信仰與民間信仰、民間文藝共存。老爺山最早由于道教建筑而著名，｛1｝于是出現(xiàn)了道教與“準(zhǔn)道教”信仰的民眾積極參與的大型信仰儀式“朝山會”，接著由于世俗化又出現(xiàn)了“花兒會”，迄今還保留著這樣的二者共存狀態(tài)，使得老爺山花兒會具有了濃郁的道教信仰和民間信仰色彩，這是與河湟地區(qū)其他花兒會迥然有別的，從而使老爺山花兒會具有了民間信仰與民間文藝密切相聯(lián)的文化學(xué)價值，值得學(xué)界關(guān)注。
（2）青海東部最大的花兒會。青海東部農(nóng)業(yè)區(qū)每年有十幾場較大影響的花兒會，而老爺山花兒會則是其中規(guī)模最大的盛會。歷時五天，有20萬左右的群眾參與。這些群眾除了當(dāng)?shù)氐耐猓€有方圓百余里的城鄉(xiāng)歌手和游客；除本縣的參加者外，還有如西寧市、湟中縣、互助縣、湟源縣的歌手和游客。而在其周邊地區(qū)還形成了一批“衛(wèi)星”式的小型花兒會。如此規(guī)模，在眾多花兒會中顯得十分突出。
（3）多民族共同參與的文化交融。老爺山花兒會規(guī)模大、參與人數(shù)多的原因之一，就是眾多民族的共同參與。參加老爺山花兒會的民族主要有漢族、土族、藏族、蒙古族、回族等，包羅了青海六個世居民族中的五個，此外還有為數(shù)不少的其他少數(shù)民族群眾。這些民族語言不通，信仰不同，但在老爺山花兒會上都用漢語歌唱花兒，相互交流，共同提高。其多元文化交融互存的價值就不言自明了。
（4）獨特而豐富的花兒曲調(diào)。據(jù)初步統(tǒng)計，在老爺山花兒會上演唱的花兒曲調(diào)將近100種，其中相當(dāng)一部分是當(dāng)?shù)鬲氂械那睿纭独蠣斏搅睢?、《東峽令》、《長壽令》、《夢令》等，而且就這些曲令的來源還都有著美麗悠婉的民間傳說，使得老爺山花兒會更加具有了文化意蘊，在民族音樂研究方面有重要的價值。
3．樂都縣瞿曇寺花兒會 這是河湟地區(qū)花兒會中有較大影響的大型民俗活動?；▋簳悦麆x瞿曇寺為中心，每年農(nóng)歷六月中旬進(jìn)行，參與者以當(dāng)?shù)夭刈搴蜐h族群眾為主?；▋簳云溆凭玫臍v史文化和獨特的民族民俗風(fēng)情，形成了自己的文化個性。
（1）佛教民俗信仰與民間文藝的共存性。瞿曇寺是明朝皇帝為藏族僧俗賜建的寺院，仿照故宮建筑，當(dāng)?shù)赜小叭チ琐臅宜拢本┰??去”的諺語。但是僧人多為藏族，是漢藏文化合璧之典型。因此當(dāng)?shù)厝罕娨源藶樾叛鲋行模饾u形成了聚會性的佛教信仰活動，演化成了大型花兒會。瞿曇寺花兒會始終與這種漢藏合璧式的佛教信仰共存，使得花兒會具有了濃郁的佛教信仰和民間信仰色彩，這是與河湟地區(qū)其他花兒會最大的區(qū)別點，值得從宗教社會學(xué)和宗教文藝學(xué)的角度予以研究。
（2）深厚的民族民間文化底蘊與花兒會的生成關(guān)系方面的獨特性。樂都縣是河湟地區(qū)有名的“文化縣”，而瞿曇鎮(zhèn)是被文化部命名的“中國民間藝術(shù)（花兒）之鄉(xiāng)”、青海省文化廳命名的“特色文化鄉(xiāng)”，瞿曇寺花兒會正是自這樣的土壤上生成并傳承的。因此，研究大型民俗活動與地方文化系統(tǒng)的關(guān)系，瞿曇寺花兒會無疑是最好的典型個案。
（3）獨特的花兒音樂曲調(diào)。瞿曇寺花兒會是當(dāng)?shù)鬲氂械奈幕寥郎仙蓚鞒械姆俏镔|(zhì)文化，與他地不同的歷史文化、民族欣賞習(xí)慣，造就了一批本地獨有的花兒音樂曲令。如《碾伯令》就是以當(dāng)?shù)啬氩?zhèn)命名的花兒曲令，此外如《水紅花令》、《尕馬令》、《沙雁兒繞令》、《馬營令》，等等，都是瞿曇寺花兒會上最為流行的曲令。
4．民和縣七里寺花兒會 民和回族土族自治縣古鄯鎮(zhèn)境內(nèi)的七里寺峽，以其原先有七里寺而得名。每年農(nóng)歷六月六，漢、回、藏、土族等民族的六七萬群眾，聚集一處，載歌載舞，漫唱花兒，其樂融融。該花兒會由于獨特的人文地理環(huán)境和民俗活動形式，個性非常鮮明。
（1）民間歌手的非物質(zhì)文化搖籃。這里先后涌現(xiàn)出了一大批馳名西北乃至全國的花兒歌手，如馬俊、索南孫斌、張存秀、呂曉明、李永盛，等等，他們均在全省乃至全國文藝調(diào)研或民歌大賽中屢獲大獎，在民間享有很高的聲譽，有的被稱為“花兒王子”，有的被稱為“花兒公主”。如此集中地涌現(xiàn)著名歌手的花兒會，在河湟地區(qū)還不多見，因此七里寺花兒會與民間著名歌手的關(guān)系，是值得深入研究的。
（2）山水名勝與民俗空間的諧調(diào)。七里寺早已名存實亡，而其地則以風(fēng)景秀麗著名，尤其是藥水泉更是以具有多種醫(yī)療功能而被民間信奉。平日慕名而來飲取泉水的就絡(luò)繹不絕，花兒會時參加歌會和飲取泉水的群眾就更多，從而使花兒會與藥水泉之間產(chǎn)生了一種相互依賴的關(guān)系，山水名勝為歌會提供了民俗活動的特別空間。
（3）民間思想史的演化史語境。七里寺雖然不復(fù)存在，但由民間信仰演化出的花兒會依然紅火，對一些與會的群眾來說，至今也不乏有信仰的因素（包括對藥水泉的崇拜）。這就為我們研究西北民間思想史提供了理想的田野個案。
（4）獨特的民俗文化圈。七里寺花兒會雖然以當(dāng)?shù)厝罕妳⒓訛橹?，但由于其特殊的功能價值，在周邊地區(qū)也很有影響。屆時，民和、樂都縣以及甘肅一些縣市的群眾也來參加。由此可以研究民俗文化影響圈的形成及其多重關(guān)系。
通過對不同花兒會文化個性的分析，我們可以初步認(rèn)識到這四個花兒會不同的文化價值意義，進(jìn)而明確搶救保護(hù)應(yīng)該抓住問題的核心，遵循民俗文化個性，搶救保護(hù)措施要有針對性。也只有這樣，方能真正保護(hù)好我們的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。而研究同一類型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時，必須放棄那種不分對象大而空的籠統(tǒng)概括，而要做大量艱苦細(xì)致的工作，重在把握其文化個性。這一非常吃力的苦活，恰恰就是專業(yè)學(xué)者的學(xué)術(shù)任務(wù)。
四、花兒的口頭傳統(tǒng)與搶救保護(hù)
花兒作為典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我們也就不能不特別地關(guān)注其口頭傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究，但可惜的是到目前為止，從口頭程式理論以及表演理論角度研究的成果微乎其微。這樣的學(xué)術(shù)研究取向，不利于科學(xué)的搶救保護(hù)工作，因此也就需要對此做出特別的強(qiáng)調(diào)。
花兒在幾百年來的傳承過程中，基本上是依靠口頭傳承，形成了一套內(nèi)在的創(chuàng)造演唱機(jī)制。正是憑借著這種口頭傳承機(jī)制，使這種非物質(zhì)文化及其知識體系和價值觀念得以繼承和發(fā)揚。進(jìn)而言之，花兒的這種口頭傳統(tǒng)還不是孤立存活或空穴來風(fēng)，而是在中國民歌口頭大傳統(tǒng)影響下生成發(fā)展的，也就是說有著更為深遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)。
程式化的創(chuàng)編和表達(dá)方式，是我國民歌乃至世界民歌的一大傳統(tǒng)。比如相近甚至相同的句子、相同結(jié)構(gòu)的句式、比興穩(wěn)定的意象，在同一種民歌的不同詩篇中反復(fù)出現(xiàn)，這是因為民間歌手們在口頭文化的傳統(tǒng)熏染下，對這些祖輩相傳的句子、句式和特指的比興意象不但非常熟悉，而且運用自如，在現(xiàn)實的創(chuàng)作演唱中根據(jù)需要即興記憶和拼裝，生成出新的作品。歌手們編唱的成功的新作品，似新似舊，自然地繼承了自己的文化傳統(tǒng)，傳遞了固有的思想觀念和審美取向，同時又有使人耳目一新的表達(dá)意境，受到聽眾的歡迎和傳播。
花兒的口頭傳統(tǒng)就是如此。這里僅僅從花兒歌詞的扇面對結(jié)構(gòu)來看看花兒的結(jié)構(gòu)程式傳統(tǒng)。一首花兒分為兩半部分，前兩（三）句和后兩（三）句相對稱，形成了一種較為少見的“扇面對”結(jié)構(gòu)，盡管這種扇面對還相對寬松，與文人詩詞的扇面對有一定差距，但也使得花兒在形式上顯得非常整齊協(xié)調(diào)。當(dāng)然，形成這種結(jié)構(gòu)的主要原因是受花兒音樂結(jié)構(gòu)的限制，因為花兒曲式在結(jié)構(gòu)上是上下兩句式，即兩個樂句組成一個樂段，一個樂段只能演唱一首花兒的一半。因此在花兒的實際演唱中，用一個完整的樂段唱完歌詞的前半部分后，再重復(fù)一次樂段，唱完后半部分歌詞。這種音樂結(jié)構(gòu)使得花兒歌詞不得不嚴(yán)格地分為前后兩半，并且前后要相互對稱，從而使花兒歌詞呈現(xiàn)為奇妙的扇面對形式。
當(dāng)然，用一個樂段演唱若干段歌詞的民歌并不罕見，如藏族民歌“拉伊”往往是三段式，即用一個樂段演唱三次才完整地唱完一首“拉伊”；而大家熟知的信天游則可能用一個樂段演唱多次方能表達(dá)一段相對完整的意思。如：“一道道山來一道道水，背起個那干糧看我的小妹妹……”但是為什么拉伊也好，信天游也好，扇面對結(jié)構(gòu)都沒有花兒這樣明顯呢？從句子的節(jié)奏和押韻形式來考察，就會看出它的奧妙。
首先從句子節(jié)奏說，初看，四句（六句是一種延伸形式，暫不論）花兒歌詞似乎也是民歌中常見的七字句式，一般分為三頓，如“尕馬兒／拉到／柳林里，柳林里／有什么／好哩？”“兩朵／牡丹／一條根，綠葉子襯紅花兒／紅者個／破哩?！钡?，它的句子節(jié)奏與一般民歌不同的要害在于，單句的最后一頓是單字結(jié)尾，雙句的最后一頓是雙字結(jié)尾。在一首花兒中，單字尾、雙字尾交叉出現(xiàn)，從而使它的歌詞韻律大大不同于一般民歌，前兩 （三）句和后兩（三）句一呼一應(yīng)，一張一弛，既對仗又工穩(wěn)，強(qiáng)化了扇面對的表現(xiàn)形式。
其次從押韻形式說，花兒的扇面對還在韻腳上表現(xiàn)得淋漓盡致，出神入化。花兒的押韻方式中最典型的是通韻、間韻、交韻三種，其中最典型的是交韻。以四句式花兒為例，一三句押一個韻、二四句押一個韻，遙相呼應(yīng)，音樂感極強(qiáng)。如：
日頭兒落到石峽里，包冰糖，要兩張粉紅的紙哩；
哭下的眼淚熬茶哩，好心腸，為我的花兒著死哩。
如此的交韻方式在各民族民歌中十分罕見。此外，還有兩個在其他民歌中不多見的押韻特點。一是復(fù)韻：一般來說，雙句（六句式則是三六句）的押韻往往不在最后一個字上，而是壓在倒數(shù)第二個字上，甚至可能壓在更往前的字上，如：“蜘蛛兒拉下的八卦網(wǎng)，蒼蠅兒孽障，碰死者嘴邊里了；尕妹是涼水著喝不上，阿哥們孽障，渴死者水邊里了。”
二是平仄相間：花兒如果使用交韻，那么單句一般就會押平聲韻，雙句則會押仄聲韻。這樣的韻律加上悠揚婉轉(zhuǎn)的兩句式曲令，花兒那美妙回環(huán)的音樂真是盡善盡美了。
而在這樣的整體結(jié)構(gòu)中的許多句子也是程式化的。如經(jīng)常用“山里的”、“大河沿上”、“石崖頭上的”等開頭組建句子，形成了一群雷同的句叢。如根據(jù)有人統(tǒng)計“山里的”句式，“山里的”三字后邊往往就是這些詞組“麥子稈稈短”、“蕎麥一片紅”、“麥子種八石”、“豆兒正開花”、“老虎把山下”、“松柏冬夏青”、“松柏長得高”、“萬花兒開紅了”、“麻雀兒山里飛”、“野牛到處跑”、“野馬紅鬃項”、“樹木萬樣花”、“萬樣景看不完”、“枇杷雀兒架”等等。｛1｝在歌手的實際編唱中，常常先用“山里的”開頭，緊接著根據(jù)眼前的情景再把后邊的相應(yīng)詞組接上去，便形成了一個完整的句子。依此類推，一首完整的花兒就被編唱出來了。
但是根據(jù)民間講述的“自證律”，故事講述者、歌手的表達(dá)表演還時刻受到聽眾的監(jiān)控，使他們的表達(dá)完全符合敘事的傳統(tǒng)。由此看來，花兒的口頭程式不僅僅是歌手自覺的規(guī)律，而且是文化群體制約下的必由之路。鮑曼在其代表作《作為表演的語言藝術(shù)》中說過：“表演是一種說話的模式”，是“一種交流的方式”。因此他把民間敘事當(dāng)做一個特定語境中的表演的動態(tài)的過程，是一個實際的交流的過程，特別關(guān)注民間文學(xué)文本在特定語境中的動態(tài)形成過程和其形式的實際應(yīng)用。他還具體地指出了研究中應(yīng)關(guān)注的問題：一、特定語境中的民俗表演事件；二、交流的實際發(fā)生過程和文本的動態(tài)而復(fù)雜的形成過程；三、講述人、聽眾和參與者之間的互動交流；四、表演的即時性和創(chuàng)造性；五、表演的民族志考察（楊利慧、安德明，2006：600－601）。而這些問題又恰恰是花兒口頭傳統(tǒng)的根本所在，但被學(xué)界長期以來所忽視，由此也就導(dǎo)致了花兒的田野調(diào)查和學(xué)術(shù)研究中，僅僅注重歌手演唱書面文本，忽略了文化語境對花兒編唱和傳承的重要價值，使生靈活現(xiàn)的花兒變成了“書中干蝴蝶”，研究成果往往是脫離文化語境實際的臆想創(chuàng)作，乃至成了應(yīng)景媚勢的文字游戲。｛2｝在這樣的研究成果引導(dǎo)下進(jìn)行的遺產(chǎn)搶救保護(hù)，其非科學(xué)性結(jié)果也就難免了。
綜上所述，如何保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中那些帶有表演性質(zhì)的程式化的遺產(chǎn)，具體而言比如花兒的保護(hù)，是學(xué)術(shù)界值得深思的問題，而其中最主要的還是學(xué)界自身的學(xué)術(shù)責(zé)任問題。在大談如何保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的理論和意義的同時，關(guān)鍵是更多的學(xué)者如何學(xué)習(xí)和運用先進(jìn)的理論與方法，更新學(xué)術(shù)觀念，并深入花兒存活的文化傳統(tǒng)實際，既解密花兒口頭傳承的普遍的內(nèi)在機(jī)制，又挖掘出各地區(qū)各民族花兒口頭傳承的個性價值，從宏觀和微觀上全面準(zhǔn)確地理解和把握花兒，進(jìn)而在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)中真正發(fā)揮學(xué)者應(yīng)有的參與層次和學(xué)術(shù)功能。
（來源：《民間文化論壇》2007年第3期，文中涉及的圖表、公式、注釋和參考文獻(xiàn)等內(nèi)容請參見紙媒原刊）
（編輯：江曉雯）
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