提要：詩是文學(xué)中最優(yōu)美的藝術(shù)。譯詩，則是創(chuàng)造美的藝術(shù)。譯者在譯詩的過程中必須充分考慮詩歌的審美體
驗，力求發(fā)掘和再現(xiàn)詩歌之美，并努力引導(dǎo)譯語讀者在閱讀中產(chǎn)生美的共鳴，獲取心靈的愉悅。
關(guān)鍵詞：詩歌翻譯；審美創(chuàng)造；藝術(shù)再現(xiàn)

1． 引言
接受理論或稱接受美學(xué)是20世紀60年代末、
70年代初在聯(lián)邦德國出現(xiàn)的一種文學(xué)美學(xué)思潮，也
是一種方法論。它以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為理論基礎(chǔ)，
以讀者的文學(xué)接受為旨歸，研究影響讀者對作品接
受的一系列因素與規(guī)律以及其對文學(xué)的意義。20
世紀80年代以來，國內(nèi)許多學(xué)者開始運用接受理
論研究翻譯過程中的種種問題，包括文本與譯者和
譯本讀者的關(guān)系以及翻譯策略的運用等等。接受
理論突出讀者的中心地位，恢復(fù)審美經(jīng)驗的中心地
位，注重文學(xué)的交流意義。本文擬從接受理論人
手，具體探討以美學(xué)取向為歸旨的漢英詩歌翻譯
問題。
2．接受理論對文學(xué)翻譯的指導(dǎo)意義
2．1文本意義的實現(xiàn)
文本意義是一種動態(tài)生成物，產(chǎn)生于讀者解讀
文本的過程之中，不同的讀者會對文本產(chǎn)生不同的
具體化解讀，因而文學(xué)文本的意義不會是確定不變
的。但是，這并不意味著讀者可以對文本進行任意
解讀，文本的意義仍然具有相對的穩(wěn)定性和可把握
性，否則文學(xué)翻譯批評也就無從談起。在文學(xué)翻譯
過程中，譯者首先根據(jù)自己的前理解進入源語文本
世界，之后經(jīng)過不斷地分析、判斷、歸納、總結(jié)，譯者
視域與源語文本視域不斷發(fā)生融合，直至譯文的產(chǎn)
生。而在這一視域融合的過程當中，譯者的自身體
1OO
驗往往導(dǎo)致譯者的前理解在某種程度上與源語的
文本意義發(fā)生錯位，進而導(dǎo)致譯語文本世界相對于
源語文本世界的某種偏離。由此而論，譯者必須對
其前理解予以相當重視，必須更深入地了解不同時
代、不同民族、不同文化背景之下的不同語言，如此
才可能具備充分的前理解條件，縮減文本理解上的
偏差。同時，經(jīng)由譯者理解而翻譯完成的譯文也同
樣是一個文學(xué)文本，所以它的存在本身并不產(chǎn)生獨
立意義，唯有通過譯文讀者的閱讀才可能實現(xiàn)其意
義的相對穩(wěn)定與確定。而這里，譯文的再現(xiàn)過程也
就是譯文讀者的接受過程。
2．2譯者的再創(chuàng)造與翻譯
根據(jù)接受理論，翻譯從本質(zhì)上說首先是一種閱
讀，是特定歷史時代背景下?lián)碛幸欢ㄎ膶W(xué)藝術(shù)素養(yǎng)
的讀者的閱讀。通常，讀者在閱讀一部文學(xué)作品
時，先前的閱讀經(jīng)驗往往不自覺地構(gòu)成一種思維定
向或先在結(jié)構(gòu)影響其對文本的解讀。因此，作為
“特殊讀者”的譯者的文學(xué)翻譯過程也必然是主動
的，是對原文本的某種再創(chuàng)造。在這一再創(chuàng)造過程
之中，不同的譯者由于文化素養(yǎng)、時代背景以及意
識形態(tài)等方面的差異，對于相同文本的閱讀與理解
也必然存在差異。譯者與文本作者進行x,-j-話，實現(xiàn)
兩者之間的“視域融合”，產(chǎn)生新的話語體系，然后
用另一種語言將之創(chuàng)造性地闡釋和表達出來，其間
譯者的主體作用不言自明。只有譯者按照文本意
向的指示展開解讀，文本意義才有可能實現(xiàn)。但
是，主體性的過度張揚則必然使文本的解讀變成不受限制的愉悅游戲，既破壞文本的完整性，又會消
解文本的審美內(nèi)涵。
2．3翻譯的審關(guān)距離
西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師喬伊斯認為，作品不僅
要有藝術(shù)性和美學(xué)效果，而且應(yīng)體現(xiàn)一定的創(chuàng)造性
(謝天振，2002：152)。因此，要達到美的境界，譯者
應(yīng)該保持“超然態(tài)度”，在讀者與原文以及譯文之間
留下一段距離，讓讀者自己去體會，而不是直接向
讀者灌輸文本意義。接受理論強調(diào)“審美距離”是
衡量譯文的標準，認為譯文與原文之間、譯文與讀
者之間存在一定距離，三者既相互聯(lián)系又互相制
約，此消彼長。具體到翻譯；b-法，如果采用直譯或
者異化，譯文與原文的距離近了，但是與讀者的距
離卻遠了，不易于接受；反之，如果采用意譯或者歸
化，譯文與讀者的距離近了，但是與原文的距離卻
遠了，不利于原作韻味以及美感的傳遞。因此，唯
有達到原文、讀者、譯文三者之間的平衡，才可能成
為好的文學(xué)翻譯。
3． 詩歌翻譯的美學(xué)取向
3．1詩歌翻譯的心靈藝術(shù)創(chuàng)造
文學(xué)翻譯是一項“藝術(shù)性”的活動。嚴復(fù)先生
提出的“信、達、雅”，林語堂先生指出的“談翻譯的
人首先要覺悟的事情，就是翻譯是一種藝術(shù)”(蘇軍
鋒，2007：27)等，無不關(guān)乎翻譯的“藝術(shù)性”層面。
同時，文學(xué)翻譯也是一項“創(chuàng)造性”的活動?！靶伦g”
說、“神韻”觀、“化境”論等等，都是對翻譯“創(chuàng)造
性”的某種言說。此外，文學(xué)翻譯中譯者的主體性
地位也不容忽視。在原文與讀者之間，每位譯者都
有自由裁量的空間，但其中分寸的把握，卻是仁者
見仁，智者見智；并且，譯文質(zhì)量也會因為譯者功力
的不同而參差不齊。譯者只有真正用心領(lǐng)悟了作
者意圖用心翻譯，才有可能產(chǎn)生好的譯文。所以
說，文學(xué)翻譯活動就是一種心靈的藝術(shù)創(chuàng)造活動。
而詩歌作為文學(xué)中最優(yōu)美的藝術(shù)形式，對于其
的翻譯活動自然也可稱之為心靈的藝術(shù)創(chuàng)造活動。
譯詩是一種創(chuàng)造美的藝術(shù)，詩歌翻譯的目的正在于
追蹤美、發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美。通常，詩歌的譯者首先應(yīng)
當是一位詩人，擁有一顆詩人的心靈，在創(chuàng)造美的
過程中“帶著鐐銬跳舞”，奮力追求一種“從心所欲
不逾矩”的藝術(shù)境界。簡言之，文學(xué)翻譯中詩歌翻
譯要求最高。翻譯求真而詩求美，所以譯詩應(yīng)該在
求真的基礎(chǔ)上求美。真是必要條件，而美則是充分
條件。
3．2詩歌翻譯的藝術(shù)再創(chuàng)造
詩歌被普遍認為是最難達到等值甚至是一種
不可譯的文學(xué)體裁，不僅因為它在文字、音韻、隱喻
等方面的特性，更因為蘊含于其中的神韻、意境或
者說是味道，即詩之所以為詩的東西都常常使人無
法企及?！懊馈边@一抽象概念構(gòu)成詩歌的靈魂，賦予
詩歌以韻味、色彩、節(jié)奏乃至生命。據(jù)此，詩歌常常
被認為是不可譯的。尤其是要把思想內(nèi)容豐富、藝
術(shù)形式完備且風(fēng)格獨特的中國古詩精品移植到英
文中去，逾越兩種文字的障礙，把原詩所表達的“意
美”、“音美”、“形美”全部再現(xiàn)出來，實屬不易。
但是，翻譯的創(chuàng)新本質(zhì)卻體現(xiàn)了譯者對于審美
客體認識上的超越，翻譯的審美體驗有著顯著的主
動性、拓展性和創(chuàng)造性。所以我們說，詩歌翻譯是
一種藝術(shù)的再創(chuàng)造。原詩的意象愈是隱蔽，不確定
性與空白性愈多，原詩作者的創(chuàng)作意圖和作品審美
質(zhì)量的再現(xiàn)就愈需要譯者能力的介入。譯者只有
真正領(lǐng)悟了原詩作者的創(chuàng)作特征和意象，才可能與
原詩作者產(chǎn)生相同的創(chuàng)作激情，從而獲得靈感，完
成藝術(shù)再現(xiàn)的創(chuàng)作。
3．3詩歌翻譯的審關(guān)創(chuàng)造
一般而論，詩歌中的藝術(shù)構(gòu)思相當重要。藝術(shù)
構(gòu)思的不可重復(fù)性與不可雷同性，決定了每位詩人
每首詩歌構(gòu)思上的獨一無二性。一首藝術(shù)構(gòu)思獨
特的詩，在原文語境中往往具有獨特地位，因此就
理論而言，其在目的語語境中也應(yīng)具有相同的獨特
地位。而譯詩在目的語語境中的這種獨特地位能
否確立，則取決于其在藝術(shù)構(gòu)思上的損失程度。因
此，在詩歌翻譯中，藝術(shù)構(gòu)思的有效傳遞，成為譯者
不可推卸的責(zé)任與義務(wù)。詩歌是用特殊語言創(chuàng)造
出來的藝術(shù)品，其形象性與藝術(shù)性體現(xiàn)著詩人獨特
的藝術(shù)風(fēng)格，給讀者以無限遐想的空問。所以，詩
歌翻譯要求譯者具有詩人的文學(xué)修養(yǎng)與表現(xiàn)力，以
便在深刻理解把握原詩精神實質(zhì)的基礎(chǔ)上，盡可能
完美地再現(xiàn)原詩意境。詩歌翻譯是審美的過程，同
時也是富于創(chuàng)造性的過程。一方面，譯詩要力求再
現(xiàn)原詩的藝術(shù)美；另一方面，譯詩也體現(xiàn)著鮮明的
譯者主體性，譯者的創(chuàng)造性程度構(gòu)成衡量譯詩審美
價值的標尺。
此外，我們還可以從譯者與原詩的審美關(guān)系，
對詩歌翻譯的審美本質(zhì)加以把握。具體而言，在翻
譯活動中，譯者既是原詩藝術(shù)美的欣賞者與接受
者，又是原詩藝術(shù)美的表現(xiàn)者。由欣賞到接受直至
表現(xiàn)，其中的重要一環(huán)即譯者的審美再創(chuàng)造，或者
稱為心靈的再創(chuàng)造、情感形式的再創(chuàng)造。譯者憑借
自身的文學(xué)修養(yǎng)與審美能力，閱讀、透視、體會著原
詩，而后以其創(chuàng)作能力表達自己的體悟，最終完成
譯詩的整個過程。其間，不同譯者在審美視角、審
美能力以及表現(xiàn)能力上的差異，導(dǎo)致了相同原詩的
不同譯詩。
4．譯例分析
4．1語音系統(tǒng)
語音系統(tǒng)包括音素、音位、音節(jié)、音步、聲調(diào)群、
復(fù)合聲調(diào)群以及聲調(diào)群在更大直至語篇層面上的
組織形式。節(jié)奏和韻律是構(gòu)成詩歌語音系統(tǒng)內(nèi)部
的重要美學(xué)成分，但漢語詩和英語詩在此又有所區(qū)
別。漢語詩歌注重音調(diào)的起伏變化，對音節(jié)的要求
十分嚴格；而英語詩歌則看重音部，以音部構(gòu)成節(jié)
奏的基本要素。
例如柳宗元的這首《江雪》(王德春、陳晨，
2006：137—139)：
千山烏飛絕，
萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，
獨釣寒江雪。
賓納(Byrmer，1881～1968)將其譯作：
A hundred mountains and no bird，
A thousand paths without a footprint．
A little boat．a(chǎn) bamboo cloak．
An old man fishing in the cold fiver—SnOW．
原詩為五言體，一、二、四句押韻；每句三音頓，
每音頓一至二字。全詩音調(diào)鏗鏘有力，富有鮮明的
節(jié)奏感以及音樂美。而賓納的譯詩，一、二兩句句
式和韻腳基本一致，第三句中“boat”、“cloak”押行
內(nèi)韻，第四旬“old”、“cold”、“snow”同樣押行內(nèi)韻，
顯示出與漢語詩歌不同的音韻節(jié)奏特點。
再比較托馬斯·格雷(Thomas Gray，1716～
1771)《墓園挽歌》(Elegy Vc~tten in a Country
Churchyard)的原詩片段與三首相應(yīng)譯詩。(郭延
禮，1998：215—216)
The curfew tolls the knell of pa~ing day；
The lowing herd wind slowly 0色r the lea：
The ploughman homeward plods his weary way，
And leaves the wodd to darknes$and to me．
譯詩1：墓鐘鳴，晝已冥，
牛羊相呼，遷回草徑，
農(nóng)人荷鋤歸，蹣跚而行，
把全盤的世界剩給我與黃香。
(郭沫若譯)
譯詩2：晚鐘響起來一陣陣給白晝報喪，
牛群在草原上迂回，吼聲起落，
耕地入累了，回家走，腳步踉蹌，
把整個世界留給了黃昏與我。
(卞之琳譯)
譯詩3：晚鐘殷殷響，夕陽已西沉。
群牛呼叫歸，迂回走草徑。
102
農(nóng)夫荷鋤犁，倦倦回家門。
惟我立曠野，獨自對黃昏。
(豐華瞻譯)
托馬斯·格雷是英國浪漫主義運動的先驅(qū)，
《墓園挽歌》堪稱其經(jīng)典之作。全詩共128行，采用
五音步抑揚格的形式，押abab韻。每小節(jié)4行，每
行10個音節(jié)，呈“輕重輕重”節(jié)奏，與人們的心跳相
吻合，在情緒上易引起讀者共鳴。該詩在設(shè)韻方面
大部分以長元音或雙元音為韻腳，比如本文所節(jié)取
的四句，第1行與第3行押尾韻[ei]，重讀元音相
同，元音后無音素；第2行與第4行押尾韻[i：]。四
行讀來，暮鐘之聲宛若在耳畔敲響，落日西下，天際
黑暗，陰郁的暮靄籠罩著詩人也籠罩著讀者。而三
首譯詩，第一首采用自由體詩的形式，用韻上四句
均押“ing”韻；第二首采用英詩格律，以漢語詩歌的
停頓代替英語詩歌的音步；第三首則采用中國傳統(tǒng)
詩歌的五言形式，句式工整，但音韻上略顯參差。
這三首各具音韻特點的譯詩，從不同側(cè)面反映出漢
語詩歌與英語詩歌在語音系統(tǒng)把握上的不同；同
時，雖然每一首譯詩都不可能完全復(fù)制再現(xiàn)原詩的
整體語音系統(tǒng)，但是它們?nèi)匀豢梢詮牟煌瑐?cè)面展現(xiàn)
原詩在節(jié)奏以及韻律上的美感，帶給讀者以美的
愉悅。
4．2結(jié)構(gòu)系統(tǒng)
結(jié)構(gòu)系統(tǒng)包括形位／素、詞形／形態(tài)、詞組／短語
結(jié)構(gòu)、小句結(jié)構(gòu)、小旬復(fù)合體結(jié)構(gòu)以及語篇組織最
終所表現(xiàn)出來的整體結(jié)構(gòu)。漢語詩歌與英語詩歌
在語言結(jié)構(gòu)上有著很大的區(qū)別，尤其是漢語詩歌中
經(jīng)常出現(xiàn)主語缺省的現(xiàn)象，而英語詩歌則強調(diào)句法
之間的協(xié)調(diào)一致。
以王昌齡《閨怨》(喻云根，2006：155—157)中
的兩句為例：
忽見陌頭楊柳色，
悔教夫婿覓封侯。
翟理斯(Giles，1845～1935)將其譯作：
Sudden she sees the willow trees，
their~ewest Been put—on．
And sighs for her husband away
in seaFeh of glory gone．
王昌齡的原詩省略主語，但是漢語讀者從“悔
教夫婿”便很容易知道詩中講的是一名女子，因為
見到楊柳發(fā)芽卻見不到丈夫，而后悔當初讓丈夫考
取功名。但是，鑒于英語的句法結(jié)構(gòu)以及英語的語
言使用習(xí)慣，譯詩中增譯了主語“she”及其相應(yīng)的
賓格形式“her”。這樣，譯詩才能夠達成語言結(jié)構(gòu)
上的協(xié)調(diào)一致，才不會造成英文讀者理解與接受上
的困難和偏差。
同樣以蘇格蘭詩人彭斯(Bums，1759～1796)
《約翰·安德生，我的愛人》(John，Anderson，my
j0)(王德春、陳晨，2006：248—249)的片段及其兩首
對應(yīng)中文譯詩為例。
John，Anderson，my j0，John，
W hen we WeFe first acquaint，
Your locks were like the raven，
Your bonny brow was brent．
譯詩1：John Anderson，我的愛人，John，
我們當初認得的時候，
你的頭發(fā)是黑得像烏雞，
你的額也是豐潤痕。
(梁遇春譯)
譯詩2：約翰·安特生，我的愛人，
記得當年初相遇，
你的頭發(fā)烏黑，
你的臉兒如玉。
(王佐良譯)
《約翰·安特生，我的愛人》是一首感情真摯的
老嫗憶戀的愛情詩。本文選取原詩的開篇四句，作
者以一名老婦的口吻呼喚著愛人的名字— — 約
翰·安特生，我的愛人。親切的呼喚之下，往昔的
回憶歷歷在目。年輕時的老翁“l(fā)ocks were like the
raven ”
、“bonny brow was brent”，寥寥數(shù)筆勾勒出一
位頭發(fā)黑亮、臉龐純凈、朝氣蓬勃的青年形象。全
詩采用民歌體(ballad style)的形式、交叉韻的韻式，
詩句仿若詩人無意間的輕聲哼唱般婉婉流淌，輕松
自然、朗朗上口，讀者在閱讀中不自覺地已然沉人
蘇格蘭夏日鄉(xiāng)間的濃情蜜意之中。梁遇春的譯詩
基本逐字對譯，忽視了漢英兩種語言結(jié)構(gòu)上的不同
特點，從而也就減弱了詩歌的美感。尤其對于第二
句的翻譯，完全按照英語結(jié)構(gòu)而出的譯句表面看似
十分忠實，但實際上卻頗為拗口，反而破壞掉原詩
的韻味；而王佐良的這首譯詩雖然表面上未采取與
原詩一致的句法結(jié)構(gòu)、掙脫了英語表達方式的束
縛，但是卻并未損失原詩意義，同時又充分發(fā)揮了
漢語詩歌簡潔凝練的特點，更好地傳遞了原詩的美
感及韻味。
4．3語義系統(tǒng)
語義系統(tǒng)包括義位／素、義項、詞組／短語結(jié)構(gòu)、
小句義、復(fù)句義以及整個語篇語義單位的結(jié)構(gòu)形
式。在文學(xué)語篇、特別是詩歌語篇中，語義系統(tǒng)對
于表情達意至關(guān)重要。詩歌的美，正是通過其語言
的語義系統(tǒng)進行傳遞。漢語詩歌和英語詩歌有著
各自不同的語義系統(tǒng)，以下我們通過具體例證對此
加以闡釋。
首先來看劉方平的一首《月夜》(喻云根，2006：
326—327)：
更深月色半人家，
北斗闌干南斗斜。
今夜偏知春氣暖，
蟲聲新透綠窗紗。
有人將此詩譯作：
In the depth of light the moon lit floods one side
of the house of men，
The Great Bear has dropped crosswise and the
Southern Dipper is aslant，
This evening one really feels that the spring air is
w a rlTl，
For the first time the sounds of insects penetrate
my window of green gauze．
劉方平是盛唐時期一位不很出名的詩人，存詩
不多。但他的幾首小詩卻寫得清麗雋永，在當時獨
具一格。比如這首《月夜》，用筆細膩、構(gòu)思新穎，尤
其三、四兩句堪稱絕妙。“今夜偏知春氣暖”，誰在
“偏知”?是否是那正在試鳴新聲的蟲JL?盡管夜
涼如水，敏感的蟲兒卻首先感知到空氣中彌散的春
的訊息，情不自禁地為之嗚叫，進而喚醒詩人在“新
透綠窗紗”的“蟲聲”中感受到春天的來臨?！跋x聲
新透綠窗紗”，一個“新”字蘊含著久盼寒去春來的
人聽到第一聲報春信息時的興奮感，同時又和上句
的“今夜”、“偏知”交相呼應(yīng)?！熬G”字則進一步襯
托上句的“春氣暖”，使人從與生命聯(lián)結(jié)的“綠”色中
感受到春之氣息。再看譯詩的后兩句，以“feels”譯
“偏知”，用“for the first time”取代原詩的“新”。譯
者未能充分洞察原詩的整體語義，所以差之毫厘謬
以千里，大大削弱了原詩的細膩深入、清雋空靈之
感，進而也就在整體上削弱了原詩的美感所在。
另一首英國詩人華茲華斯的《水仙》(The Daffodils)(
胡經(jīng)之，2004：179—181)，我們同樣選取一
節(jié)與其中譯進行對比分析。
For oft．when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood，
They flash upon that inward eye
W hich is the bliss of solitude：
And then my heart with pleasure fills．
And dances with the daffodils．
兀自倚榻憩息，
岑寂，幽然冥想；
驀地花影閃心扉，
獨處方能神往；
衷心喜悅洋溢，
伴水仙，舞不息。
(孫梁譯)
《水仙》是華茲華斯最優(yōu)美的一首自然詩。詩
人在獨自漫步之時，忽然發(fā)現(xiàn)湖邊一大片金黃色的
水仙在微風(fēng)中搖曳起舞。大自然的美妙景觀使詩
人心曠神怡，同時又給予孤寂的詩人以精神慰藉。
于是在平靜的追憶與咀嚼當中，詩人寫下了《水仙》
一詩。本文選取詩歌的最后一節(jié)，在此詩人強調(diào)回
憶的重要性。曾經(jīng)為詩人排遣寂寞的水仙，并沒有
隨著時間的流逝而逐漸模糊，反而與其在回憶中相
伴相隨，總能夠在落寞之時給予其精神支持。譯詩
第一句“兀自倚榻憩息”，自然貼切又富含詩味；試
想若直接對譯作“當我躺在我的沙發(fā)上”，原詩中悠
然愜意的美感則蕩然無存。第三句“驀地花影閃心
扉”同樣不失為佳譯，既符合漢語的表達習(xí)慣，又傳
神地表現(xiàn)出原詩句動靜相生的美感。特別對于“in—
ward eye”的處理尤為精妙，原詩“inward eye”這一
意象生動可感、寓意豐富；但若直譯作漢語的“向內(nèi)
的眼睛”，原詩句美的形象則會消失殆盡，而譯者在
充分理解到原詩整體語義的基礎(chǔ)之上將其譯作“心
扉”，既保存了原詩的語義，又保留了語義背后的意
象韻味，美的感覺溢于詩行。
5． 結(jié)語
通過上述分析我們可以看到，接受理論為詩歌
的翻譯研究提供了另外的一種視野。詩歌是一種
美的藝術(shù)，是詩人心靈的審美創(chuàng)造物；讀者閱讀詩
歌的過程就是一個發(fā)現(xiàn)美、追尋美、與美產(chǎn)生共鳴
的過程。因此，無論是漢詩英譯還是英詩漢譯，譯
詩的過程就是譯者對于原詩心靈的再創(chuàng)造過程，譯
l04
者必須深刻地理解英漢兩種語言體系下詩歌的不
同語音、結(jié)構(gòu)以及語義系統(tǒng)，向譯語讀者傳遞詩作
的美，并引導(dǎo)讀者達至審美體驗的最高層次，獲得
內(nèi)心深處的愉悅感。
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