戲?。簯騽∈怯裳輪T扮演角色，在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)。戲劇是一種綜合的舞臺藝術(shù)，她借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺藝術(shù)形象，揭示社會矛盾，反映現(xiàn)實(shí)生活。是文學(xué)體裁的一種。戲劇離不開戲劇沖突，它表現(xiàn)在人物性格的沖突上，具體表現(xiàn)為一系列的動作。戲劇的基本要素是矛盾沖突，通過具體的舞臺形象再現(xiàn)社會的斗爭生活，能激起觀眾強(qiáng)烈的情感反映，達(dá)到社會教育的目的。
戲劇分類：按表現(xiàn)形式分為話劇 ( 如《雷雨》) 、歌劇 ( 如《白毛女》) 、舞劇 ( 如《絲路花雨》)、啞劇等；按劇情繁簡和結(jié)構(gòu)分：獨(dú)幕劇、多幕劇 ( 如《雷雨》)；按題材所反映的時(shí)代分：歷史劇 ( 如《屈原》) 、現(xiàn)代劇 ( 如《雷雨》)；按矛盾沖突的性質(zhì)分：悲劇 ( 如《屈原》) 、喜劇 ( 如《威尼斯商人》) 、正劇 ( 如《白毛女》)；按演出場合分：舞臺劇、廣播劇、電視劇等。戲劇文學(xué)按藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法分類，有話劇、歌劇、舞劇。話劇的特點(diǎn)是以對話為主要表現(xiàn)手段。對話必須是規(guī)范化的文學(xué)語言，要通俗易懂，便于觀眾接受，適于反映生活。歌劇是一種聲樂和器樂綜合而成的戲劇形式，所以也稱歌劇為樂劇。有的歌劇只有歌唱，沒有獨(dú)白和對話，有的則是三者兼而有之。歌劇的唱詞和音樂十分重要，歌詞的語言應(yīng)是詩的語言。舞劇是把舞蹈、音樂和戲劇結(jié)合在一起的戲劇藝術(shù)。它的特點(diǎn)是：劇情的發(fā)展、人物形象的塑造，主要靠演員的舞蹈動作（還有音樂語言）來表現(xiàn)的。劇中的舞蹈分情節(jié)舞和表演舞兩種：情節(jié)舞用來表現(xiàn)戲劇情節(jié)，表演舞用來描繪劇情發(fā)生的時(shí)代和環(huán)境的特征。根據(jù)戲劇的結(jié)構(gòu)形式，容量的大小，分為獨(dú)幕劇和多幕劇。獨(dú)幕劇是獨(dú)成一幕的短劇。由于展示劇情受到嚴(yán)格的時(shí)間、場景等限制，要求結(jié)構(gòu)緊湊，矛盾沖突的展開比較迅速，而情節(jié)的基本部分——開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局卻均應(yīng)表現(xiàn)出來。多幕劇是大型的戲劇。容量大，故事情節(jié)復(fù)雜。由于它分幕分場，用能換幕表現(xiàn)時(shí)間的間隔和空間的轉(zhuǎn)移，就可以把不便于在舞臺上演出的事件轉(zhuǎn)移到幕后，處理不同時(shí)間，不同空間的事件，反映更廣闊的社會生活。這兩種戲劇文學(xué)樣式各有所長，無可代替；也各有眾多的傳世之作。多幕劇如莎士比亞的《哈姆雷特》、關(guān)漢卿的《竇娥冤》、曹禺的《雷雨》等。獨(dú)幕劇如契訶夫的《結(jié)婚》、丁西林的《三塊錢國幣》等。悲劇最初在古希臘，是春天播種時(shí)為謝神而表演的山羊之歌，所以悲劇在希臘文中是“山羊之歌”的意思。最早的悲劇，主人公在命運(yùn)支配下是無可逃脫的，常以失敗和滅亡而告終。隨著時(shí)代的發(fā)展變化，悲劇的概念有了根本的改變。如莎士比亞的悲劇人物則表現(xiàn)出理想與愿望和社會現(xiàn)實(shí)的矛盾是不可調(diào)和的。恩格斯認(rèn)為，“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”構(gòu)成了悲劇性的沖突。魯迅在論及悲劇社會性沖突時(shí)則指出：“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”。這說明悲劇的戲劇沖突常常是正面人物為某種正義的斗爭而犧牲，引起人們的同情并給人積極有力的啟示乃至激勵。我國古典悲劇，常常有一種浪漫主義的理想結(jié)局，具有振奮人心，鼓舞斗志的作用。社會主義時(shí)期的悲劇與歷史上的悲劇有質(zhì)的區(qū)別。主人公的暫時(shí)失敗和個(gè)別人犧牲，只是前進(jìn)中的一個(gè)曲折罷了。喜劇在古希臘，最初是秋季收獲葡萄時(shí)為謝神而表演的狂歡歌舞，所以喜劇在希臘文中是“狂歡之歌”的意思。舉行狂歡歌舞之時(shí)，領(lǐng)隊(duì)者常要說些諧謔之詞，引人發(fā)笑。所以喜劇的特點(diǎn)多以滑稽的形式來嘲笑、諷刺生活中的丑惡現(xiàn)象及一定人物性格中的缺點(diǎn)和弱點(diǎn)。魯迅說，喜劇是“將那無價(jià)值的撕破給人看”。一般地說，喜劇的結(jié)局總是愉快的，圓滿的。正劇則是介于悲劇和喜劇之間的類型。在戲劇文學(xué)中，正劇是大量的。社會生活在大多數(shù)情況下，并不單純呈現(xiàn)為悲劇性的，或喜劇性的，而是有悲有喜，悲喜交織。它常常反映兩種勢力的自覺斗爭，混合著悲喜成分，代表正義的一方最終取得勝利，結(jié)局是快樂的，人們就稱之為正劇，或稱為悲喜劇。正劇的主人翁在斗爭中，有時(shí)也會失敗，甚至于犧牲生命。因此，正劇中洋溢的情緒，振奮多于憂懣，歡欣多于悲傷，即使其中的悲劇因素，基調(diào)也是悲壯的，而非慘痛的。中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱作“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國民族戲劇文化的通稱?，F(xiàn)代戲劇主要指的是20世紀(jì)以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
戲劇的要素：包括舞臺說明、戲劇沖突、人物臺詞等。舞臺說明，又叫舞臺提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞臺說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。這些說明對刻畫人物性格和推動、展開戲劇情節(jié)發(fā)展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內(nèi)容一般出現(xiàn)在每一幕(場)的開端。結(jié)尾和對話中間，一般用括號(方招號或圓括號)括起來；戲劇沖突，是矛盾斗爭的一種表現(xiàn)形式。主要通過人與人之間的沖突表現(xiàn)先進(jìn)與落后、進(jìn)步與保守等的矛盾沖突。戲劇沖突應(yīng)比生活矛盾更強(qiáng)烈，更典型，更集中，更富于戲劇性。
戲劇的基本特點(diǎn)：（1）、空間和時(shí)間要高度集中。戲劇不像小說、散文那樣可以不受時(shí)間和空間的限制，它要求時(shí)間、人物、情節(jié)、場景高度集中在舞臺范圍內(nèi)。在相對狹小的空間，幾個(gè)人的表演就可以代表千軍萬馬，走幾圈就可以表現(xiàn)出跨過了萬水千山，變換一個(gè)場景和人物，就可以說明到了一個(gè)全新的地方或相隔多少年之后……這些都可通過幕、場變換集中在舞臺上展現(xiàn)。（2）、矛盾沖突要尖銳集中。各種文學(xué)作品都要表現(xiàn)社會的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時(shí)間里反映的矛盾沖突更加尖銳集中。因?yàn)閼騽∵@種文學(xué)形式是為了集中反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突而產(chǎn)生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因?yàn)閯”臼芷脱莩鰰r(shí)間的限制，所以對劇情中反映的現(xiàn)實(shí)生活必須凝縮在適合舞臺演出的矛盾沖突出。（3）、語言要表現(xiàn)人物性格。戲劇的語言主要是臺詞。戲劇主要是通過臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。
戲劇與戲劇文學(xué)：應(yīng)該將“戲劇文學(xué)”和“戲劇”這兩個(gè)概念嚴(yán)格區(qū)分開來，這是我們在進(jìn)入戲劇文學(xué)文本解讀之前，首先應(yīng)該明確的一個(gè)問題。戲劇文學(xué)文本，通常稱之為“劇本”，是與詩歌、散文、小說相并列的一種文學(xué)文本樣式，屬于語言藝術(shù)的范圍。作為文學(xué)文本，劇本具有可以脫離戲劇演出而獨(dú)立存在的文學(xué)審美價(jià)值，可以發(fā)表，可以出版，自然也可以供讀者閱讀、鑒賞和研究。所以，在西方傳統(tǒng)的文學(xué)體裁的分類概念中，“戲劇文學(xué)”一直是作為與“抒情文學(xué)”、“敘事文學(xué)”相并列的第三大文學(xué)類別而被人重視的。不過，與詩歌、散文、小說僅供讀者閱讀不同，劇本畢竟是供戲劇演出用的文學(xué)“腳本”。好的劇本應(yīng)該具有雙重的價(jià)值，即文學(xué)的價(jià)值和戲劇的價(jià)值。而且，戲劇文學(xué)與其它文學(xué)樣式的區(qū)別，也就在于它的戲劇價(jià)值，劇本首先是屬于戲劇的，它的戲劇價(jià)值應(yīng)該是首要的。戲劇文學(xué)文本既然具有雙重價(jià)值，這也就決定了它的文本構(gòu)成必然地要受到戲劇藝術(shù)本身的影響。它必須受制于戲劇藝術(shù)，這是它在顯示自身文學(xué)價(jià)值的同時(shí)也使自己具有戲劇價(jià)值的保證。從文本閱讀的角度看，劇本的閱讀以及對于劇本價(jià)值的判斷，相應(yīng)地也必須考慮到劇本戲劇價(jià)值的因素。因此，對于戲劇藝術(shù)有一個(gè)大致的了解，對于劇本解讀來說，也應(yīng)該是非常必要的。
戲劇文學(xué)文本的特征：戲劇文學(xué)文本以“語言”作為自己的存在形式，這一點(diǎn)當(dāng)然是無可置疑的。但是，與詩歌、小說、散文等其它語言藝術(shù)形式相比，戲劇文學(xué)文本卻受到更多的限制。從某種意義上看，詩人可以僅僅為了自娛或自我宣泄而寫詩，因而他甚至可以完全不考慮讀者的因素。但劇作家不能這樣。劇作家在創(chuàng)作劇本的時(shí)候，不僅要考慮演員的表演，要考慮舞臺的限制，而且更要考慮觀眾，他必須能夠激發(fā)并保持觀眾“看戲”的興趣。因此，一般來說，一個(gè)好的劇本，首先必須有強(qiáng)有力的戲劇情境的設(shè)置和由特定戲劇情境引發(fā)的緊張、激烈的戲劇沖突，必須包含連鎖的、不斷上升的戲劇動作。換句話說，劇作家必須善于在有限的戲劇場景的展示中，充分揭示不同戲劇人物（角色）之間、戲劇人物與環(huán)境之間，或者戲劇人物內(nèi)心諸般欲望、意念之間等的矛盾沖突，形成一系列強(qiáng)有力的動作與反動作，從而將劇情推向高潮。沒有戲劇沖突，因而也不具備動性的劇本，是無法用于演出的，同時(shí)，它也不可能吸引觀眾。戲劇文學(xué)文本當(dāng)然也是一種語言藝術(shù)作品。但是，與其它文學(xué)文本樣式，特別是小說比較，戲劇文學(xué)文本的一個(gè)很大的不同在于，構(gòu)成劇本主體的是對于戲劇人物語言的“模仿”。作為劇本存在形式的語言只有兩種，即人物語言和必須用括號“括”起來的舞臺指示語。語言在小說中主要承擔(dān)的是敘事的功能，敘述人語言和人物語言交并在一起，共同完成故事的敘述。而在劇本中，放在括號里的舞臺指示語雖然也可以是描述性的，但它不能被看成是小說中的敘述人語言，因?yàn)樗怀袚?dān)故事的敘述，而只是戲劇演出的“此刻”關(guān)于舞臺場景或戲劇人物動作的一種提示和說明，而且，一般來說，它們也必須是展示性的，而不能成為一種“講述”。構(gòu)成戲劇文本主體的戲劇人物語言，即對白、獨(dú)白、旁白以及唱詞等，則已經(jīng)成為一種展示人物性格和推動劇情發(fā)展的言語動作，它本身就是戲劇動作的主要組成部分。
這使戲劇人物語言必須具有兩個(gè)同等重要的功能：其一，它必須能夠充分顯示人物意愿、意圖或意志，必須能夠揭示出人物與人物之間以及人物內(nèi)心各種隱秘的欲望、意念之間的矛盾沖突，即它必須承擔(dān)其推動劇情發(fā)展的功能。劇本中有關(guān)戲劇情境的設(shè)置、戲劇沖突的展開、戲劇情節(jié)的展示等，都是依靠人物行動以及體現(xiàn)人物行動的人物語言（臺詞）完成的。只有具有充分動作性因而能夠推動劇情發(fā)展的語言，才能被看成是一種戲劇動作或者戲劇動作的組成部分。其二，戲劇人物語言必須能夠充分展示人物性格，即承擔(dān)起顯示人物個(gè)性塑造人物的功能。劇本不可能像小說文本那樣通過其它藝術(shù)手段來刻畫人物性格，通過戲劇人物語言來展示人物個(gè)性，是劇本塑造人物形象的主要的甚至可以說是唯一的手段，上面關(guān)于戲劇藝術(shù)以及與戲劇藝術(shù)相關(guān)的劇本特定的討論，可以給我們提供解讀戲劇文本的大致的途徑。和其它類型文學(xué)文本的解讀一樣，戲劇文學(xué)文本的解讀當(dāng)然也是在語言的層面上展開的。應(yīng)該特別注意的是，由于劇本包含的一切都是依靠而且只能依靠戲劇人物語言加以展示，劇作家不可能像小說家那樣借助一個(gè)敘述者的講述，來解釋人物行為和事件并暗示讀者必須怎樣理解他們。因此，比較而言，劇本閱讀中需要讀者發(fā)揮自己的語感能力、藝術(shù)推想能力去感受、體驗(yàn)并做出理解的內(nèi)容更多。比如我們必須能夠通過人物語言準(zhǔn)確把握人物與人物之間的關(guān)系，體察特定情境中人物的心理、愿望，我們必須能夠通過人物語言把握戲劇沖突以及沖突中的人物動作，同時(shí)，當(dāng)然也是更重要的，我們還要能夠通過人物語言的體味準(zhǔn)確理解人物性格。與詩歌、小說、散文等文學(xué)文本的解讀有所區(qū)別的，由于劇本文學(xué)的和戲劇的雙重價(jià)值，在劇本解讀中，解讀者的“舞臺感”的建立也是必要的。所謂“舞臺感”，即要能夠通過戲劇人物語言及人物動作的把握，結(jié)合舞臺指示語，建構(gòu)起舞臺演出的視聽形象。好的劇本終歸應(yīng)該是可以共戲劇演出的“腳本”。劇作家在創(chuàng)作劇本時(shí)，正像他必須顧及觀眾一樣，也必須考慮舞臺，劇作家的“舞臺感”會影響到他對于包括舞臺分割在內(nèi)的戲劇場景的處理、戲劇技巧的運(yùn)用，也會影響到他對人物語言的錘煉。因此，讀者相應(yīng)的“舞臺感”的建立，對于深入理解劇情、人物以及劇作家的藝術(shù)匠心，都有不可忽視的意義，至少，這種“舞臺感”能夠有效地幫助我們對于劇作的藝術(shù)效果、劇本的戲劇價(jià)值做出較為準(zhǔn)確的判斷。我們這里談到的問題，只涉及到戲劇藝術(shù)戲劇文學(xué)文本以及戲劇文學(xué)文本解讀的一些突出的特點(diǎn)，而不是有關(guān)這些問題的全面的理論化的論述。戲劇發(fā)展到今天，眾多的戲劇流派、眾多的戲劇品種、以及眾多的實(shí)驗(yàn)性的戲劇藝術(shù)表現(xiàn)技巧的探索，使戲劇文學(xué)文本與其它類型的文學(xué)文本一樣，呈現(xiàn)出復(fù)雜的景觀。
戲劇藝術(shù)的起源和發(fā)展：它起源于遠(yuǎn)古時(shí)期人類最初的村社宗教儀式。整個(gè)人類歷史上都可以找到身穿獸皮的祭司和神的崇拜者們在祭神時(shí)表演的歌舞和涉及神的降生、死亡以及再生的傳說。直到現(xiàn)在，在一些未開化的民族中還可以發(fā)現(xiàn)類似的儀式。當(dāng)然有了宗教儀式或慶典活動，還不能說就有了戲劇。必須具備三個(gè)方面的條件：即演員的臺詞和演唱不受原始合歌的約束；表現(xiàn)一定的矛盾沖突；觀眾介入情感但不參與表演。西方文明史上第一個(gè)偉大的戲劇時(shí)代是公元前5世紀(jì)的希臘戲劇時(shí)代。正是在希臘，第一次由演員而不是祭司在專門的廳堂里或場地上演出悲劇和喜劇。在這個(gè)時(shí)期，古希臘戲劇逐漸進(jìn)入繁榮和成熟期。許多悲劇詩人創(chuàng)作了許多劇本參加比賽。其中，埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯是最為著名的三大悲劇家。而在把悲劇創(chuàng)作推向前進(jìn)的同時(shí)，產(chǎn)生了阿里斯托芬的喜劇。據(jù)說阿里斯托芬共創(chuàng)作了40部喜劇劇本。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了最偉大的戲劇家莎士比亞。他寫了37部戲劇，此外還有兩首長詩和154首14行詩。其中《亨利四世》、《羅密歐與朱麗葉》、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》、《皆大歡喜》、《哈姆雷特》、《李爾王》、《奧賽羅》等是最有代表性的劇目。17世紀(jì)的法國，產(chǎn)生了偉大的悲劇家高乃依和拉辛，喜劇家莫里哀?！段醯隆肥歉吣艘缿騽?chuàng)作的最高成就，具有詩一般雄辯的美。拉辛的代表作是《安德羅瑪克》和《菲德拉》，他以其鮮明的現(xiàn)實(shí)主義手法，著重揭露了封建統(tǒng)治階級的黑暗和罪惡。莫里哀的最高成就是《偽君子》，塑造了答丟夫這個(gè)兩面派騙子形象。答丟夫這個(gè)名字不僅在法國、在歐洲，而且在全世界都已經(jīng)成了“偽善”的同義語。在現(xiàn)代，不僅出現(xiàn)了易卜生、契訶夫、蕭伯納和布萊希特等一大批戲劇作家，而且出現(xiàn)了馬克斯·萊因哈特、斯坦尼斯拉夫斯基等一大批戲劇導(dǎo)演和戲劇理論家。在印度，有人估計(jì)最遲二世紀(jì)時(shí)戲劇已相當(dāng)成熟。因?yàn)楫?dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了名為《舞論》，實(shí)際是關(guān)于戲劇的論著，這應(yīng)該是豐富的戲劇實(shí)踐的產(chǎn)物。我國人民高度的藝術(shù)才華在13世紀(jì)以前，在抒情詩、抒情韻文、抒情散文方面取得了輝煌的成就。戲劇雖然比希臘、印度晚一些，在13世紀(jì)也已進(jìn)入成熟期。元代雜劇以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在中國的歷史上留下了不朽的一頁。這時(shí)出現(xiàn)了我國歷史上炫耀百代的偉大戲劇家關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等人。據(jù)說，關(guān)漢卿創(chuàng)作了63個(gè)劇本，其中《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《調(diào)月風(fēng)》、《拜月亭》、《單刀會》分別代表了他的雜劇在不同方面的成就；王實(shí)甫寫了14種雜劇，其中，五本二十一折的《崔鶯鶯待月西廂記》，在元雜劇中可以說是一項(xiàng)輝煌的成就。當(dāng)時(shí)豐富的戲劇演出實(shí)踐，造就了珠簾秀、天然秀這樣著名的雜劇演員。明清之際，出現(xiàn)了湯顯祖、王驥德、李漁等著名的劇作家和戲曲理論家，出現(xiàn)了千古絕唱的《牡丹亭》等不朽杰作。在現(xiàn)代，著名的戲劇家、戲劇作品更是燦若繁星，數(shù)不勝數(shù)。比如郭沫若的《屈原》、老舍的《龍須溝》、曹禺的《雷雨》以及京劇、越劇等各種地方劇種的優(yōu)秀劇目。戲劇經(jīng)歷了漫長的發(fā)展時(shí)期，當(dāng)今已發(fā)展成為有多種類別的，有龐大表演體系的，擁有較大社會影響的藝術(shù)。
戲劇的主要審美特征：戲劇美學(xué)，是戲劇學(xué)與美學(xué)兩者之間相互交錯(cuò)和緊密結(jié)合而成的一門新的學(xué)科，是研究戲劇的美和審美的普遍規(guī)律的科學(xué)。戲劇美學(xué)的研究對象不外乎是戲劇美的哲學(xué)、戲劇美的本質(zhì)特征、戲劇社會學(xué)等等。但最根本的是研究戲劇美的特殊性，即主要的審美特征。戲劇是一門綜合性的藝術(shù)。它以表演藝術(shù)為中心，融合了多種藝術(shù)要素。它需要用文學(xué)語言寫成的劇本作為舞臺演出的基礎(chǔ)；需要舞臺裝置，如燈光、道具、服裝布景等用以表明劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和人物的身份；需要有演員的表演用以表達(dá)劇情和人物的內(nèi)心活動。同時(shí)，各種藝術(shù)，如文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等都要改變自己原有的獨(dú)立性，而“化合“（不是“混合”）成戲劇整體的有機(jī)組成部分，為塑造完整而生動的舞臺形象和表達(dá)戲劇的思想內(nèi)容服務(wù)。集中、尖銳地反映社會生活的矛盾沖突，是戲劇藝術(shù)最基本的審美特征?？梢哉f，沒有沖突，便沒有戲劇。戲劇正是通過一系列動態(tài)的矛盾沖突來展示情節(jié)、表現(xiàn)人物的。戲劇的語言敘事性與抒情性并重，并且富有動作性。戲劇的表演外形動作與內(nèi)心動作并重。戲劇是一種憑借舞臺表演的直觀性藝術(shù)。它所使用的媒介和手段，區(qū)別于文學(xué)、繪畫、雕刻，也區(qū)別于影視靠影像再現(xiàn)人物形象，而是同看戲的觀眾一樣能呼吸、有動作、會說話、活生生的人——演員。舞臺形象既是視覺形象，也是聽覺形象，而且是立體的，能活動的形象，是由演員與觀眾直接交流來產(chǎn)生審美效果，而不是像影視那樣靠影像與觀眾間接交流產(chǎn)生審美效果。因此，戲劇是一切藝術(shù)形式中最容易給觀眾以直接感性的真實(shí)性感覺的一種藝術(shù)形式，具有強(qiáng)烈的審美魅力，或者我們通常說的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。莎士比亞的著名悲劇《奧賽羅》寫的是威尼斯大將摩爾人奧賽羅和威尼斯元老的女兒苔絲狄蒙娜沖破阻力，結(jié)為伉儷，而嫉妒卻使這樁婚姻走向毀滅，在壞人伊阿古的挑唆下，奧賽羅深陷于猜忌之中不能自拔，最終殺死了無辜的妻子。該劇在紐約演出時(shí)，由美國著名演員威廉·巴支扮演伊阿古。當(dāng)臺上演到奧賽羅誤中伊阿古的奸計(jì)，將苔絲狄蒙娜掐死時(shí)，臺下一個(gè)軍官怒不可遏，竟開槍打死了舞臺上的伊阿古。因?yàn)橥ぐ椭⒁涟⒐疟氨蔁o恥的性格刻畫得入木三分，使觀眾痛恨得咬牙切齒。當(dāng)時(shí)，臺上臺下一片混亂。待這軍官清醒過來，明白了這是在演戲時(shí)，深為痛悔，也當(dāng)場自殺了。這件事震動了全球。紐約市民將這兩位戲劇藝術(shù)的犧牲者合葬在一起，并在墓碑上寫著：“最理想的演員與最理想的觀眾?！?/P>
（編輯：劉苗）
