任何一種文藝思想的美學本質都應當由具體的特定的文化所規(guī)定，只有在這種關系中，我們才能發(fā)現(xiàn)特定文藝思潮或審美理想中所蘊藏著的活生生的、具體的、感性的東西。有明一代，小說作為“一代之所勝”崛起，不僅其地位和價值得到確認，而且得到文人士大夫的熱衷和青睞，從一種邊緣性的文學形式一躍成為明清時代文藝思潮的中心，固然是小說內在規(guī)律發(fā)展的結果，但明代審美風尚尤其是市民階層的興起之后所形成的審美趣尚為小說的崛起所提供的審美需求和文化環(huán)境也是不可忽視的。
自明代中葉起，中國經濟、社會出現(xiàn)了從來未有過的商品化趨勢，新的社會因素迅猛增長，這一趨勢造就出了一個不同于前代的、自覺程度頗高的龐大的市民階層。他們以迥異于傳統(tǒng)的價值觀念和審美觀念形成了一場文化大沖撞。審美文化(文學藝術)作為最敏感、最前衛(wèi)的文化，以審美的、感性的形式展示了整個文化的擅變、演化的進程。明代以小說和戲曲為代表的審美文化就是這樣。
一、小說的世俗地位
在中國文化史上，小說、戲曲等在文學史中始終與世俗社一種社會、平民階層關系密切，其內部隱藏著反叛理性的思想意識與文化訴求，因而往往游離于主體意識形態(tài)之外。小說的產生過程，充滿了沖突與斗爭。
在中國傳統(tǒng)的價值體系中，小說不過是“小道”而已。班固《漢書·藝文志》云:“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語、道聽途說者之所造也?？鬃釉?/SPAN>:‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥?！且跃痈椤！痹谶@里，“小道”是“道”的衍生物，“道”與“小道”是主流與異端的關系。對于小說這樣的異端，孔夫子認為雖“有可觀”，仍優(yōu)其“致遠恐泥”，認為它囿于一隅，與“修、齊、治、平”的“大道”相比，小說的作用實在是太微小了。為此，小說在中國文化中處于被放逐的邊緣地位。古代大多數(shù)知識分子都視之為“閑書”，禁止子弟染指。在很長一段歷史時期，文人即使是創(chuàng)作了小說也是不敢具名的，所以古代許多小說都以別號或者化名署之，更不敢以小說家居之，故而在中國文學史上留下許多公案。
此外，小說的讀者也是世俗平民。在明中葉以前，盡管也有文人學士將小說作為賞玩的工具，但由于雅文學始終占主導地位，加之小道的大帽子壓得小說實在是轉不過身來，小說一直作為民間流傳之物，且“涉于語怪，近于誨淫”，文人也不敢傳播，即使是創(chuàng)作者也不敢具名承認是自己的創(chuàng)作，故而一直處于被壓抑狀態(tài)。然而，明代中葉以降，雅文學(詩文、詞曲等)呈現(xiàn)出衰微的趨勢，其成就遠不及前代，加之以工商業(yè)者為主導的市民階層興起，小說歷史的浮出地表，小說一時間為“士大夫、農、工、商賈無不習聞之，以致兒童婦女不識字者亦皆聞而如見之?！?/SPAN>(錢大昕語)即使是小說的經典化過程也是與世俗合謀的結果。任何經典的推出，并非歷史的偶然，抑或少數(shù)人的共謀，它必然負載著一定時代的世俗要求。文人對小說進行的文化改造，必然體現(xiàn)了一定的社會要求，諸如羅貫中經典化的《三國演義》就圖解了“擁劉反曹”正統(tǒng)思想，以迎合當時社會政治的需求，以便為小說爭得正統(tǒng)的地位。但是一些小說還保留了一些嘲諷腐儒，嘲諷社會的成分，保留了反叛的意識和平民的歷史訴求。小說作為有明一代最主要的文學文化形式，其影響不僅僅在文學領域，通過它還產生了思想解放和啟蒙作用，從而使明代的審美文化和審美風尚呈現(xiàn)出多元并存的景觀。“在明代文學藝術領域，原先格格不人的文人士大夫與普通百姓之間的審美趣味和審美理想開始出現(xiàn)向對立方雙向選擇的現(xiàn)象。文人士大夫的審美趣味由思辨、展示人的精神世界、抒發(fā)人的胸襟，向描繪世俗的人情物理的方向轉化;而市民階層的審美趣味也開始擺脫過去那種一味的低級庸俗，向典雅、華麗的方向轉化。這種雙向選擇的結果，使當時人的審美風尚向多種趣味并存、多元化發(fā)展邁了一大步，而這種雙向選擇的連接點便是小說?！?/SPAN>[2]因為小說是負載這種趣味的最佳文藝形式。大批文人迎合世俗需要，沖破傳統(tǒng)“小道”觀念的封鎖，將創(chuàng)作通俗小說作為參與現(xiàn)實生活和實現(xiàn)自我價值的重要途徑，以極大的熱情編寫令人拍案驚奇的故事以滿足世俗社會如饑似渴的娛樂需求。可以說，只有在市民階層相當強大的明代世俗社會，小說才能被給予很高的地位，其價值才會得到前所未有的重視。正如可一居士在《醒世恒言》之序中所說:“明者取其可以導愚也，通者取其可以適俗也，恒者則習之不厭，傳之而可久?！庇纱丝梢?，“適俗”和“導愚”是小說創(chuàng)作的價值追求，而“適俗”是小說實現(xiàn)其價值的先在條件。
二、市民趣味與小說的世俗追求
“小說中應該體現(xiàn)一個時代所有的社會意識的聲音，也就是一個時代所有較有分量的語言:小說應是雜語的世界。”[3]說中的雜語來自于社會生活中雜語的存在，并且這種雜語并不僅僅出自某種思想，而是與特定的社會力量相聯(lián)系的?！靶≌f中的每一種語言，都是現(xiàn)實社會階層及其代表人物的一種觀點，一種社會和思想的視野?！@是指歷史地具體地充分體現(xiàn)實際存在的社會性的和意識形態(tài)的種種語言?！?/SPAN>[4]小說應該與日常生活是緊密相關的。日常生活的發(fā)展是小說內容和形式演變的重要動力。
馬爾庫塞認為:當日常生活的審美化成為一種普遍的審美意識和方式時，它必然會沖擊文學藝術的傳統(tǒng)規(guī)范和審美認知規(guī)范，必然會對文學藝術提出新的歷史訴求:它要求文學藝術直截了當?shù)卦佻F(xiàn)當下的日常生活及其物化圖景，要求文學表達欲望的美學并反映審美愉悅的快樂原則，借以獲得他對日常經驗的即時體驗和充滿奇觀的自我想像。[5]小說成為中國文學的主要形式是與明代成形并發(fā)達的市民趣味緊密相關的。中國的傳統(tǒng)的藝術精神深受儒家哲學的影響，作為被排斥于正統(tǒng)文藝形式之外的小說也不例外?！叭寮医浀洹吨杏埂分刑岢龅摹啦贿h人’的命題，講究道與器、真與俗、本體與存在、天國與人間等等的圓融不分，渾然一體。這種哲學文化觀念，就直接形成了中國特有的審美價值論范式，或美學的“人學”品格，即‘美’之‘體’與‘人’之‘用’的相生不離。具體說，在中國美學中，‘美’(或審美之‘道’)既不在‘人’之外的純然‘物性’(或質料、形式)世界，更不在‘人’之上的超驗的‘神性’(或理念，絕對精神)世界，而是就在活潑潑的‘人’的世界中，在日常現(xiàn)世的人生體驗和人倫生活中。在根本意義上，美就是一種富有意趣、充滿福氣、享受快樂的生活形式，一種同‘人怎樣活著才更好’的考慮直接相關的人格理想(儒)和生命境界(道)。在這個意義上，中國傳統(tǒng)的美學既不歸于經驗主義的科學，也不歸與超驗主義的神學，而是一種充溢著‘人間性’、‘在世性’和生活味的‘人學’。它以‘天堂’即在‘人間’的話語方式，彰顯著中國傳統(tǒng)審美價值論的基本構架，表征著中國人對自身的日常生活及其理想狀態(tài)的絕對關心?！?/SPAN>[6]
這種審美精神決定了中國文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)比較發(fā)達，現(xiàn)世主義精神比較明顯。小說作為“近代市民階級的史詩”，其興起是和市民階層的審美趣味緊密相關的，明清時期的小說更是注重對日常生活的關心。故而明代綠天館主人說:“史統(tǒng)散而小說興”(《古今小說序》)，繆荃孫也說:“小說起源出稗官，就街談巷議之新，為人情風俗之考。”(《醉醒石序》)
小說的發(fā)展有兩個重要階段:其一魏晉時期由“史”發(fā)展為小說，其二是明清時期。
明代的文學尤其是以小說戲曲為代表的近代藝術在世俗化的道路上走得更遠。文學表現(xiàn)了奇艷世俗世界:有以華為美的消費風尚的表現(xiàn)，有花(賞花游玩)、蟲之戀(促織之戲)，也有放縱的情欲的表現(xiàn)(文學藝術毫不避諱地表現(xiàn)押妓活動);明代小說戲曲也表現(xiàn)了對情欲的推尚:在作為文學形式的小說里，我們看到的是一種世俗的人情之美，一種接近原生態(tài)的逼真之美，一種對人性作自然描繪的裸露之美，這是一個充滿了性的人性之美的藝術世界。通俗小說也由神向人回歸，凡人有了情欲再也不是圣人或者所謂的道貌岸然的正人君子，英雄有了人情味，顯示了一種平凡美(比如《金瓶梅》，《水滸傳》);《西游記》也以神話的形式歌頌平民英雄?！端疂G傳》由于在很大程度上反映了當時市民階層的不滿和世俗理想而大受市民階層的歡迎，成為“市民階層的史詩”(黑格爾語)。就價值觀方面而言，在中國傳統(tǒng)的“義”與“利”取舍中，“利”的地位在這一時代空前的高漲，尤其在《水滸傳》中，這一斗爭的結果具有世俗化的傾向，在水滸英雄的眼中，世俗理想“大碗喝酒，大塊吃肉，論秤分金”的快活日子成為英雄們追求的美好理想，甚至為此不惜犧牲生命。這和傳統(tǒng)的“舍生取義”的人生價值觀相較，世俗化的情形是十分明顯的。昭然若揭和明目張膽的追求并肯定個人情欲(包括對物質、感情以及情欲的要求)，已經成為這一時代社會生活的要求，也是文學藝術表現(xiàn)的重要內容。在世情小說中更是情欲縱橫，經典的便是《金瓶梅》，最后直至出現(xiàn)“情存理亡”極端境地?！凹尉负笃趩柺赖摹督鹌棵贰泛?/SPAN>(西游記》，顯露出迥于同期歷史演義的內在特質。二書不僅在藝術形式方面可與《三國演義》、《水滸傳》相媲美，而且由于引進了羅貫中、施耐庵等前輩小說作家所忽視的生理視角，熱切關注世俗社會人們的實際生存狀態(tài)，從而具有比后者更為深厚的文化內涵?！?/SPAN>[8]“以世俗之筆描寫世俗之情，成為明代中、后期小說與戲曲藝術創(chuàng)作的主流，無論是《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》四大奇書，還是“三言二拍”中的故事，抑或是《琵琶記》、《牡丹亭》、《中山狼》、《桃花人面》等著名劇作，作家的立足點都是放在現(xiàn)實生活的基礎上，其目的和對象也是為了教育和娛樂時人?！?/SPAN>[9]作者也以“寄意于時俗”(欣欣子《金瓶梅詞話序》)和“深切于人情世務”(劉廷磯《在園雜志》)為榮。
市民趣味的出現(xiàn)，是中國文化史上重大的文化事件。因為市民趣味中的享樂主義新境，構成了明朝社會的新潮。到了清代，這種趣味曾一度普及于家一國結構之中，成為上至朝廷，下自鄉(xiāng)野的普遍趣味，這種趣味同樣也進人儒家為主體的中國文化結構中，成為中國文化近代化的表征。這一時期的小說、戲曲理論之中充分體現(xiàn)了這些特點。中國文學藝術審美追求從理論到實踐也出現(xiàn)了近代化的趨勢，即從和諧追求到沖突追求的突變。在這樣一種境況下，李贊提出了“童心說”，認為文學應該表現(xiàn)所謂的童心?！巴摹睘楹?/SPAN>?今人有多種解釋，其中與當時社會緊密相關確認的說法有:成復旺認為童心即真心，但同時也指出“在當時的歷史條件下，這樣的心只能是市民意識，市民之心，而不可能是任何別的心?！?/SPAN>[10]
市民趣味的出現(xiàn)與市民社群興起有直接的關系。自唐以來，中國的城市不斷發(fā)達，城市有閑階層出現(xiàn)，逐漸形成了市民社群，這一群人既不同于深受儒家思想影響的士階層，又不同于在土地上耕耘卻又受到儒家思想浸染的封建農民階層，它們是獨立的一個階層，但是他們沒有自己獨立的文化。隨著政治、經濟地位的改變，市民社群開始意識到自身的存在以及這種存在對社會所產生的影響，并且滋生了一種要求表現(xiàn)自己、暴露自己的朦朧的社會意識。也就是說，一種自我肯定、自我欣賞、自我表現(xiàn)的共同心態(tài)已經在市民階層中產生。正是在這種市民社群自我意識覺醒的前提之下，市民社群不僅對文化藝術產生了渴求，而且也積極參與文化的生產與傳播，一種新興的文化就在市民意識的推動之下應運而生了，這就是市井文化。傳統(tǒng)上，市民階層的價值觀念是備受世人嘲諷的“功利主義的”價值觀，“見利忘義”似乎成了市民階層價值觀的標簽，這也許與中國傳統(tǒng)的重農抑商的觀念有著緊密的聯(lián)系。為此，市井文化形成之后，為了改變自身的形象和世人的偏見，有意識地在市井心態(tài)中增添了許多新的觀念。在人的價值觀上，市民文化普遍要求正確認識人的自然規(guī)律，遵循自然法則，即承認人的欲望的合理性;在婚姻價值觀上，市民文化提倡真情真意、愛情至上，反對包辦婚姻、買賣婚姻，鄙棄貪淫好色;在友誼觀上，市民文化雖然沒有拋棄功利取向，但已經將其限制在適當?shù)姆秶?，大力提倡輕利重義，注重友情。這些理念在宋元一直到明清的文學，尤其是戲劇中得到了充分的體現(xiàn)，幾乎無處不在，從而形成復雜寬泛的市井文化。豪澤爾說:“真正的、高雅的藝術中的嚴肅性和嚴謹性到了通俗藝術，變成了一種快悅、輕挑的情感或完全的刺激。純粹的消遣和取樂幾乎成了真正的藝術的代名詞。”[12]這種說法盡管不能完全地切合中國宋元明清時期的文化形態(tài)，但也適合概括中國市井文化以及與之具有血肉聯(lián)系的中國宋元明清時期通俗文化的特點。為了將自己的文化觀念加以傳播，也為了與承傳千年之久的儒家文化相抗衡，這一時期的通俗文化甚至文化的主流一直在迎合市民的趣味，尤其是以戲曲為代表的藝術更是這樣。因為戲曲是以廣大市民的參與欣賞為基礎，如果不適合市民階層的趣味，戲曲就難以生存。戲曲的娛樂化、世俗化也在所免，故而，凌檬初《拍案驚奇》序稱:“宋元時有小說家一種，多采間巷新事，為宮鬧承應談資。語多理近，意存勸諷。雖非博雅之派，要亦小道可觀。”若從文化史溯源而論，此種情況的出現(xiàn)有其必然性。因為“文學、藝術在中國文化史上，發(fā)源甚早，但到唐代，有它發(fā)展的兩大趨勢。一:由貴族階級轉移到平民社會。二:由宗教方面轉移到日常生活。”[13]據(jù)此可知，反映日常生活與迎合市民趣味的小說、戲劇在明代的發(fā)達是中國文化發(fā)展的必然結果。
根據(jù)美國美學家沃爾特斯托夫(Nicholas Wolterstoff)觀察，美學的狹隘化和高級藝術體制的形成，主要經由兩種途徑:浪漫主義和分析哲學。浪漫主義將審美和藝術從日常生活中孤立出來，使他們成為一種孤立無援的東西，一種完全脫離生活實踐的自足行為。浪漫主義美學中的兩個觀念—無利害(disinterestedness)和“為藝術而藝術”(art for art’s sake)，最能體現(xiàn)美學狹隘化的特征。[14]整個中國文學的總體趨向是現(xiàn)實主義藝術十分發(fā)達，而浪漫主義沒有得到完全發(fā)育。這與中國的歷史生活尤其是宋元以后社會生活的近代化及市民階層的興起，市民階層文化消費需求的興起是直接相關的。為了適應這種生活、形式，審美朝著世俗的市民審美意識靠攏已成為文學藝術的必然選擇，文學選擇了以欲望為正當內核的新的價值起點。文學開始涉足市井生活。文學藝術涉足市井生活、市井文化以后，出現(xiàn)了以下新變。首先，文學一改過去自命清高的傳統(tǒng)，轉而對民間的曲藝表現(xiàn)出濃厚的興趣，尤其對戲曲與小說表現(xiàn)了極大的關心。文人加工了許多市井文化作品，使之成為今天我們所說的古典名著，中國四大古典小說中的三部都是這樣產生的。其二，文學又不恥下折地對市井文化尤其是曲藝文化加以吸收消化，變成自己的東西，使之更加生動、活潑、親切，更適合于市民的口味，加強了文學與市民階層的聯(lián)系。比如明代興起的擬話本即是模擬說唱文學形式的產物。又比如明清時期在我國文學史上具有代表性的幾部巨著，大多來自于對舊有的話本的改造，比如《水滸傳》改寫自《大宋宣和遺事》，(三國演義》改自《三國志平話))，《西游記》改寫自《大唐三藏取經詩話》，此外像《楊家將演義》、《說岳全傳》、《隋唐演義》、《說唐》、《三遂平妖傳》等都是在前代講史話本的基礎上加工而成的。此外，在表現(xiàn)手法上，明清時期的文學作品尤其是小說充分吸收和消化了傳統(tǒng)說唱藝術通俗、理鄙的特色，盡量的通俗易懂、平易近人，從而形成文學創(chuàng)作通俗化的潮流，不僅擴大了文學作品的影響，同時也加深了文學與市井文化的聯(lián)系，加強文學與世俗人生的聯(lián)系。中國文學從此前的與政治文化緊密相連轉而與市民文化緊密相關，沒有走向審美狹隘化一途，實在是中國文學藝術的幸運。
此外，中國文學藝術盡管有浪漫傾向，但是他沒有將審美從日常生活中脫離開來，而是和世俗化的人生理想緊密相關。這一點在中國近代的藝術尤其是小說和戲劇中體現(xiàn)較為充分。世俗化的戲劇追求大團圓的結局，因為以巨大的痛感和沖突為審美特征的崇高追求的悲劇是與世俗文化的審美追求是相悖的。盡管此時也出現(xiàn)了像《竇娥冤》這樣的類悲劇(不是嚴格意義上的悲劇)，但團圓之趣還是為適應市民階層的要求而應運誕生了，中國戲劇形成了所謂的“洞房花燭”模式、“金榜題名”模式和“衣錦還鄉(xiāng)”模式，市民階層的幻想在戲劇中得到最為充分的顯現(xiàn)。為了迎合市民階層的審美趣味，中國藝術營構了一個庸俗的、虛假的“大團圓”主義，甚至不惜掩蓋社會對人的、美的毀滅而迎合市民階層的俗趣。為說明此種情況的普遍性，這里在文章本旨之外舉戲曲的例子加以說明。比如，宋金院本中有一個敘寫王魁科場得意后背叛妻子桂英，桂英憤而自刻并化作鬼魂報仇的悲劇，到了明代戲曲家王玉峰的筆下，就被改成《焚香記》，改成了大團圓的結局:王魁并不負桂英，而是奸人從中作梗，最后冥世對案，桂英還陽，復與王魁偕老。這種翻案文章，從藝術的角度而言，確實“頗減少了悲劇的崇高的趣味”。姚茂良所作《精忠記》敘寫宋名將岳飛被秦檜誣殺之事，作者最后因欲慰悅悲憤的觀眾，竟以秦檜諸人受地獄的裁判結果。清代夏綸為了迎合清代漢人克復中原的民族主義情緒，在《南陽樂》一劇中，竟然創(chuàng)造“強盜式的大團圓的結局”(鄭振鐸語)，讓諸葛亮復生，不惜違背史實，消滅魏、吳而得天下。清代人周文泉著有《補天石》傳奇八種，讓歷史上的許多悲劇都成為大團圓的俗趣。其中有燕太子丹興兵滅秦，諸葛亮滅魏吳而統(tǒng)一天下，李陵歸漢而滅匈奴，
晚清以來，由于受西方美學與哲學的影響，人們已經注意這種世俗化帶來的問題。首先注意到這種團圓主義的也許是王用維。
由此可見，這一時期的主導性的文藝觀念或者文藝的重要追求是，作家和批評家都看重文藝的欣賞價值和娛樂性質，從市民階層的眼光和市民文化的角度對傳統(tǒng)文學中占統(tǒng)治地位的儒家文化“文以載道”、“詩以言志”的正統(tǒng)文藝觀加以否定，這正是中國社會有長期的封閉狀態(tài)走向開放這個歷史特征的反映，也是審美追求近代化的表征。
