說到“娼妓”，現(xiàn)代社會的人們會想到那些“因要得到他人相當(dāng)報酬，乃實行性的亂交，以滿足對方性欲”[1]（P3）的人。但是中國古代娼妓的性質(zhì)與制度并不完全如此?！版健弊衷跐h代以前一般均書為“倡”，后漢許慎的《說文解字》中有“倡”字而無“娼”字。其意義，許慎自注云：“倡，樂也”，顯然，“倡”最早應(yīng)指音樂歌舞或從事相關(guān)工作的人。而“妓”字在《說文解字》里則被訓(xùn)為“婦人小物”，清人丁福保所編《說文解字詁林》引《證疑》解釋“婦人小物”為“婦人履下附著之物”，即指古代歌舞女子所穿舞鞋上的小裝飾品或附屬物。后來因為這些小東西在歌舞中頗為顯眼，人們便用以指稱此類歌舞女子?？梢姡袊缙诘逆郊伺c音樂歌舞密切相關(guān)，而現(xiàn)代意義上那種“以色事人，非利不合”的娼妓則出現(xiàn)于唐代[1]（P2）。宋代娼妓情況雖有許多新變，但其最大的特點則是把傳統(tǒng)的歌舞技能發(fā)揮到了極致。雖然宋人對不同層次的娼妓有著諸如“官妓”、“營妓”、“歌妓”、“札客”、“錄事酒糾”等不同的稱謂，但這些娼妓都或多或少地從事音樂歌舞活動，所以我們選擇“歌妓”一詞來統(tǒng)稱宋代娼妓，從而區(qū)別于現(xiàn)代意義和西方意義上的娼妓。宋代歌妓對宋代社會的宴飲風(fēng)俗、士人生活、文學(xué)創(chuàng)作特別是宋詞的創(chuàng)作與傳播，都產(chǎn)生了深遠的影響。

一

宋代歌妓根據(jù)其妓籍和服務(wù)對象的不同，大致可分為官妓、家妓和市井妓三大類。

宋代官妓，包括朝廷教坊妓、軍中歌妓和地方州郡歌妓。《宋史·樂志》記載，宋初教坊共有460人，“平荊南，得樂工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南得十六人；平太原，得十九人；馀藩臣所貢者八十三人；又太宗藩邸有七十一人。由是，四方執(zhí)藝之精者，皆在籍中”。北宋時的教坊隸屬于宣徽院，分別由使、副使、判官、都色長、色長、高班、大小都知等官員進行逐層管理。朝廷教坊妓的服務(wù)對象主要是皇帝和王公貴族，其基本職能就是在皇帝舉行的宮廷宴會上進行歌舞表演。至南宋，情況有所變化。高宗建炎初年蠲省教坊，紹興十四年一度復(fù)置；紹興三十一年又下詔廢除教坊，此后南宋宮廷不再設(shè)教坊。隨著教坊的蠲罷，教坊妓中除了一小部分繼續(xù)留在宮里之外，大部分都流向了民間，所以，南宋以后就很少有北宋那種宮廷歌妓大規(guī)模演出的場面了，甚至到了乾道以后，朝廷用樂，都要“呼市人使之”[2]（P3347 ～3359）。

　唐代的地方官妓一般聚居于樂營集中練習(xí)歌舞，有專門的“樂營將”或“樂將”進行管理。宋代沿承唐制，亦稱地方官妓為“營妓”或“樂營子女”、“樂營妓人”，并“命伶魁為樂營將”。這“營妓”并不是“軍營所蓄之官妓”，宋代中央禁軍自有隸屬軍籍的官妓。如宋人魏泰《東軒筆錄》卷四載蘇舜欽在進奏院值節(jié)日而招館閣同舍合樂會宴，“酒酣，命去優(yōu)伶、卻吏史，而更召兩軍女伎”；又李元綱《厚德錄》記“李和文都尉好士，一日召從官，呼左右軍官妓置會夜舞”?！皟绍娕俊?、“左右軍官妓”便是指隸屬軍籍的歌妓。宋人楊湜《古今詞話》中有如此一條記載：　

蘇子瞻守錢塘，有官妓秀蘭，天性黠慧，善于應(yīng)對。湖中有宴會，群妓畢至，惟秀蘭不來。遣人督之，須臾方至。子瞻問其故，是以“發(fā)結(jié)沐浴，不覺困睡，忽有人叩門聲，急起而問之，乃樂營將催督之，非敢怠忽，謹以實告”。

楊湜以此作為蘇詞《賀新郎》（乳燕飛華屋）的創(chuàng)作本事，宋人胡仔已駁其非[3]（P327 ～328），但其中所云“樂營將催督之”，即地方官妓住于樂營，并受樂營將管束的說法卻是合乎事實的。這些地方官妓以其歌舞技能服役于州府縣衙，每當(dāng)官員宴飲或迎送往來之時，總要找她們來唱詞佐酒，這在宋代已成為一種約定俗成的社交儀式。在這樣的場合中，多是士大夫文人即景填詞，然后付諸歌妓，歌以侑觴。如蘇軾《菩薩蠻》（玉童西迓浮丘伯）詞調(diào)下有題作“杭妓往蘇，迓新守楊元素，寄蘇守王規(guī)甫”，說明這首詞是蘇軾在送官妓赴蘇州迎接新任杭州郡守楊繪的宴席上寫的一首應(yīng)歌助興之作。宋詞中有許多這樣的應(yīng)社、應(yīng)歌之作，它們從一個側(cè)面也反映出歌妓們的活動在當(dāng)時所具有的社會文化功能。在這些侍宴侑觴或送往迎來的場合中，歌妓們的表現(xiàn)往往關(guān)系到地方官的顏面，稍有不如意的地方，便會招來嚴(yán)厲的處罰。楊萬里（誠齋）為監(jiān)司之時，巡歷一郡，當(dāng)?shù)乜な卦O(shè)宴款待。有官妓唱《賀新郎》詞，其間有“萬里云帆何日到”之句，誠齋遽曰：“萬里昨日到?！笨な卣J為這是丟了他的面子，于是“監(jiān)系此妓”[4]（P15）?？梢?，官妓和其他奴卑賤民一樣，是被封建統(tǒng)治者肆意凌辱的。

　宋代士大夫在官府有官妓歌舞侑觴，在家則蓄養(yǎng)家妓，每逢私人聚會或自娛自樂之時，便由這些精心調(diào)教的家妓來唱詞助興。這也成為宋代士大夫私人生活中最為流行的一種娛樂方式。蓄養(yǎng)家妓之風(fēng)起于漢代，盛于南北朝[1]（P40），到了宋代，由于最高統(tǒng)治者的提倡以及時代風(fēng)氣所使，此風(fēng)較以往有過之而無不及。宋仁宗時的一位宮人曾說：“兩府（中書省和樞密院）、兩制（翰林學(xué)士和知制誥）家內(nèi)各有歌舞，官職稍如意，往往增置不已?！?/SPAN>[4]（P28）我們隨便翻翻史籍就能找出許多關(guān)于當(dāng)時士大夫蓄妓的記載，如韓琦“家有女樂二十馀輩”（《宋朝事實類苑》）、歐陽修有歌妓“八九姝”（《韻語陽秋》）、蘇軾“有歌舞妓數(shù)人”（《軒渠錄》）、王黼有家妓“十?dāng)?shù)人”（《玉照新志》），不勝枚舉。

士大夫蓄妓的途徑不止一條。他們可以通過“官私牙嫂”或“引置人”等中介來挑買家妓[5]（P183），這在宋代是允許的，只是買賣成交之后要到官府立市券，寫清年限。他們還常常因別人的贈送而獲得歌妓，其中最有名的當(dāng)屬《硯北雜志》中所載姜夔獲贈小紅之事。家妓在進入某個家庭以后，她們的戶籍也就附編于家長名下，或以妾或以婢而登記入冊，所以家妓又常以妾、姬稱之。雖然家妓的活動空間與服務(wù)對象跟官妓不盡相同，但她們有一項重要職能是與官妓一樣的，就是在士大夫文人的娛樂、社交活動中以歌舞佐酒、以曲詞娛賓。晏幾道《小山詞自序》所描述的情形：“始時，沈十二廉叔，陳十君龍，家有蓮、鴻、蘋、云，品請謳娛客，每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽之，為一笑樂而已”，在士大夫文人中頗具典型。

　宋代歌妓階層中人數(shù)最多的是市井妓，其中包括入籍的市井妓和不入籍的私妓。隨著宋代城市經(jīng)濟的發(fā)展與市民階層的擴大，許多繁華的城鎮(zhèn)都是妓館、酒樓林立，瓦市、茶坊遍布。北宋汴京與南宋臨安，更是如此。史籍記載，北宋汴京朱雀門外龍津橋西的院街，皆妓女館舍；朱雀門外東壁大街，直到?？甸T前多妓館；舊曹門外過朱家橋，南北斜街多妓館……像這樣的市妓中心，京城里就有8處，其它的“幽坊小巷、燕館歌樓”，則是“舉之萬數(shù)”[6]（P52 ～73）。南宋臨安比較出名的平康諸坊則有“上下抱劍營、漆器墻、沙皮巷、清河坊、融和坊、新街、太平坊、巾子巷、獅子巷、后市巷、薦橋”，除了這些群花聚集之地，另外還有“清樂茶坊、八仙茶坊、珠子茶坊、潘家茶坊、連三茶坊及金波橋兩河以至瓦市，各有等差，莫不靚妝迎門，爭妍賣笑，朝歌暮弦，搖蕩心目”[7]（P95）。兩宋的酒樓也充斥著這些市井歌妓的身影。據(jù)載，北宋時“凡京師酒店門首，皆縛彩樓歡門，唯任店入其門，一直主廊約百馀步，南北天井兩廊皆小閣子；向晚燈燭熒煌，上下相照，濃妝妓人數(shù)百，聚于主廊檐面上，以待酒客呼喚，望之宛若神仙”[6]（P71），能夠在這樣的大酒樓里掛牌上崗的歌妓還是有些檔次的。另外一些下等私妓，只能“不呼自來筵前歌唱，臨時以些小錢物贈之而去”，這樣的妓女被叫做“札客”或“打酒坐”[6]（P73）。南宋臨安城里像“熙春”、“三元”、“賞心”這樣的大酒樓，也是“每樓各分小閣十馀”，供酒客與歌妓使用；另有數(shù)十個“時妝袨服”的歌妓憑檻招邀，吸引顧客，這些則被稱之為“賣客”[7]（P94）。

　除了活動空間不同，市井歌妓的服務(wù)對象、服務(wù)內(nèi)容與官妓、家妓也有所差異。官妓、家妓的服務(wù)對象相對固定，而市井妓為了生存，不得不為文人、商人、市民等社會各階層提供服務(wù)。另外，南宋的朝廷御宴、官府公宴、富戶宴樂、三學(xué)齋會、縉紳同年會、鄉(xiāng)會等活動也常常招市井歌妓祗應(yīng)。為了不錯過這些賺錢的機會，市井妓還設(shè)有“一等野貓、卜慶等十馀人，專充告報”[8]（P66）。除了提供歌舞表演以外，有的市井歌妓還向客人提供有償?shù)男苑?wù)，這一點與官妓、家妓很不一樣。

二

宋代的歌妓制度與歌妓們的活動深深影響著文人士大夫的生活方式，客觀上推動了宋代文化，特別是宋代音樂文藝的興盛與發(fā)展。歌妓在詞體形成中的作用及其與詞文學(xué)實用功能間的關(guān)系已有專文論述[9]，本文則想進一步揭示歌妓這一特殊媒介在宋詞創(chuàng)作與傳播中所起的作用與影響?！　?/SPAN>

歌妓在詞文學(xué)創(chuàng)作中的作用主要有三：一是促進宋詞樂調(diào)的創(chuàng)新；二是推動詞人的創(chuàng)作；三是參與建構(gòu)宋詞的審美風(fēng)格。由于宋代市民階層的壯大與享樂風(fēng)氣的曼延，民間新聲俗曲得到了蓬勃發(fā)展?！般昃┓笔?，歌臺舞席，競賭新聲”[10]（P2499），“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆”[6]（P4），“風(fēng)暖繁弦脆管，萬家競奏新聲”（柳永《木蘭花慢》），而這些生活在柳陌花衢，以按管調(diào)弦為生的歌妓們自然要比一般人對市井新聲更為熟悉與關(guān)注。她們再把這些質(zhì)樸的新聲俗曲唱奏給諸如柳永這樣精通音律的文人聽，“幾闋清歌，盡新聲，好尊前重理”（柳永《玉山枕》），文人們也就“按新聲”對其“重理”加工，從而創(chuàng)作出一首首令人耳目一新的曲調(diào)。這些經(jīng)文人加工過的新聲曲調(diào)，再配上俚俗淺顯的歌詞，便能傳唱一時了。歌妓們在青樓楚館中“唱出新聲群艷伏”（柳永《木蘭花》），贏得了廣大的市井聽眾；文人們則名利雙收，不僅贏得“詞名”，而且可以獲得“金物”[11]，同時還大大豐富了自己的詞調(diào)創(chuàng)作?？肌稑氛录分?/SPAN>100多新調(diào)，除小部分化用晚唐五代舊曲外，其他如《金蕉葉》、《爪茉莉》等多數(shù)新調(diào)皆是汲取民間新聲而來。這其中歌妓樂工們“每得新腔，必求永為詞”[12]，為詞調(diào)之創(chuàng)新提供了豐富的素材，功不可沒。

上文已指出，歌妓唱詞侑酒與文士填詞聽曲是宋代社會最為風(fēng)行的一種社交方式與娛樂方式。這其中歌妓的角色至關(guān)重要，若沒有歌妓的參與就很難產(chǎn)生“人人歆艷”、“競致妖靡”的宴飲風(fēng)俗。但如果沒有悅耳動聽能夠“傳唱四方”的詞曲，歌妓也就失去了賴以生存的重要手段。為了贏得聽眾、提高身價，歌妓想方設(shè)法要使自己成為新詞的首唱者，所以只要有適當(dāng)?shù)臋C會，她們便會主動向文人乞求新詞?！吧汉飨?，親持犀管，旋疊香箋。要索新詞，殢人含笑立尊前”（柳永《玉蝴蝶》），“官妓有名小者，坐中乞詞”（毛滂《阮郎歸》序），“史輔之席上，歌者贈云頭香，乞詞”（高觀國《生查子》序），這樣的描寫與記載在兩宋詞作與詞話中俯拾即是。歌妓的乞詞往往會極大地激發(fā)詞人的創(chuàng)作激情。因為文學(xué)創(chuàng)作在某種意義上可以說就是作者的自我實現(xiàn)。這種實現(xiàn)不止于寫出作品，更在于作品為受眾所認同與接受?，F(xiàn)在歌妓主動向他們乞求作品并將之演唱傳播，詞人們當(dāng)然是有求必應(yīng)了。即使有的詞人好久不填詞，但遇歌妓乞詞，還是會欣然應(yīng)作的。蘇軾在元豐三年作于黃州的《水調(diào)歌頭》序中說道：“建安章質(zhì)夫家善琵琶者乞為歌詞，余久不作，特取退之詞，稍加隱括，使就聲律以遺之云。”歌妓的乞詞可以使久不作詞的東坡先生重新提筆，可見其對詞人產(chǎn)生的驅(qū)動力有多大！在這樣的驅(qū)動力下創(chuàng)作出來的專供歌妓演唱的詞便是所謂的“應(yīng)歌”之詞?？v覽兩宋詞壇，應(yīng)歌之詞蔚為大觀，宋代詞文學(xué)得以如此興盛繁榮，一個關(guān)鍵原因便是因為有這大量應(yīng)歌之詞的存在。這其中歌妓起到了催化與制約的作用。

　在創(chuàng)作應(yīng)歌之詞時，作為創(chuàng)作主體的詞人為了達到“娛賓遣興”的目的，為了使自己的作品能得以最佳效果的表現(xiàn)，他必須考慮到傳播媒介的特性。十七八的女孩兒適合執(zhí)紅牙板唱“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”，關(guān)西大漢則只能抱鐵板唱“大江東去”。只是宋人“獨重女音”[13]（P26），認為“長短句宜歌不宜誦，非朱唇皓齒無以發(fā)要妙之音”（王炎《雙溪詩余》自序），所以在酒席宴間唱詞的全是些“皓齒冰膚”、“語嬌聲顫”的念奴。這就使得詞人應(yīng)歌填詞時多選婉約柔媚的曲調(diào)，注重音律，以“使雪兒、春鶯輩可歌”（劉克莊《題劉瀾樂府》）；內(nèi)容上多寫兒女纏綿之情或直接以嬌奴之表演與姿色入詞，以“用助嬌嬈之態(tài)”。這種由應(yīng)歌而產(chǎn)生的講求文辭與音律的作法后來成為婉約派詞人的創(chuàng)作圭臬，其風(fēng)籠罩兩宋詞壇，以至宋人發(fā)出了“士夫所作歌詞皆尚婉媚”[13]（P27）的感嘆。即使有蘇軾一派詞人以詩入詞，變革詞風(fēng)，但始終被視為“別格”。其中的深層原因就在于，這種歌妓與詞人相互關(guān)聯(lián)、相互制約的創(chuàng)作模式以及以歌妓為媒介的傳播方式已經(jīng)從根本上決定了詞文學(xué)的創(chuàng)作必然走上“別是一家”的審美道路。

　文學(xué)作品從產(chǎn)生到被受眾接受，其中有一個傳播過程。不同體裁的文學(xué)作品往往具有不一樣的傳播方式。 詞文學(xué)由于是音樂與文學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物，所以它一開始就傳之歌喉，播之管弦，主要以歌妓為媒介進行動態(tài)的口頭傳播，后來也和詩文等案頭文學(xué)一樣進行靜態(tài)的書面?zhèn)鞑ァ煞N傳播方式長期并行，相互補充，對宋人的詞學(xué)觀念和詞史的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

　首先，歌妓的歌聲、表情與動作可以增添作為文字形式的詞所不具備的審美效果，從而增強詞的傳播力度，擴大詞的受眾群。據(jù)張端義《貴耳集》記載，大詞人周邦彥因作《少年游》得罪了宋徽宗而被遷謫，后來李師師為徽宗演唱了周邦彥的《蘭陵王》，徽宗愛其音樂才華而“復(fù)召為大晟樂正”。據(jù)《碧雞漫志》卷四云：“今越調(diào)《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。此曲聲犯正宮，管色用大凡字、大一字、勾字，故名大犯?！笨梢姟短m陵王》在轉(zhuǎn)調(diào)上的技術(shù)要求是非常高的。這種高難度的曲子只有在李師師這種歌妓的細致演繹下，方能淋漓盡致地展現(xiàn)曲詞中所表達的那種垂柳裊裊、煙靄茫茫的意境，從而深深打動聽眾的心。且不管這條記載是真是假，此曲在南渡以后“西樓南瓦皆歌之”（《樵隱筆錄》）卻是不爭的事實。歌妓在這種場合演唱詞，從傳播角度看，意義更大。因為她們使詞的受眾群從皇帝士大夫擴大到了市井百姓，從上層文化空間拓展到了下層文化空間?！　?/SPAN>

由于唱詞是歌妓最主要的謀生手段，所以她們對待曲詞的心態(tài)與文人士大夫那種“謔浪游戲”、“自掃其跡”是大不一樣的。她們對于詞，尤其是名家之詞，常常勤于背誦，爛熟于心，以備應(yīng)召侑酒時能博得主人或客人之歡心。這在客觀上對詞起到了一種歷時性傳播的作用。如“歐公（陽修）閑居汝陰時，二妓甚穎，文公歌詞盡記之”[14]。當(dāng)時歐陽修并無詞集面世，但正因為有了這樣盡記歐詞的歌妓，文公之詞方能得以保存與傳播，乃至南渡以后，樂壇依然“爭唱醉翁詞”（葉夢得《江城子》）。可見，正是這些歌妓們，從中央到地方，從私宅到勾欄，上下勾連，縱橫交錯，形成了宋詞傳播的巨大網(wǎng)絡(luò)。所以歐陽修、周邦彥等人的詞作不僅可以通過歌妓們的即時演唱而迅速傳播，而且可以通過她們世代間的口耳相傳而得以保存風(fēng)貌，歷時傳播。

詞要長久保存與歷時傳播，除了依靠歌妓世代口耳相傳以外，就是依靠抄本、刻本的書面?zhèn)鞑チ?。而詞書面?zhèn)鞑サ呐d起也與歌妓大有關(guān)系。明人毛晉在《淮海詞跋》中指出：“少游歌詞當(dāng)在東坡上，但少游性不耐聚稿，間有淫章醉句，輒散落青紅袖間，雖流播舌眼，從無的本。”事實上，秦觀這樣的名家之作在經(jīng)歌妓演唱以后常常被抄錄下來作為歌本繼續(xù)傳播。那些被抄錄的詞又為其他歌妓或后代歌妓所繼續(xù)傳唱。所以雖無“的本”，卻有歌本，不然的話毛晉又到哪里去“訂訛搜逸”呢？可以說，歌妓演唱的需要直接孕育了歌本的產(chǎn)生。五代歐陽炯在《花間集序》中已指出“是以唱云謠則金母詞清”，就是說，這是一本供“南國嬋娟”演唱使用的歌本。宋代的《家宴集》、《尊前集》、《金奩集》乃至一些詞人的專集如《子野詞》、《樂章集》等，或就詞以注調(diào)，或依調(diào)以類詞，都是供歌妓使用的歌本。當(dāng)然，歌妓樂工在從口耳相傳到記入歌本的過程中，也會出現(xiàn)張冠李戴的情況，使得后人在編選詞集時對一些作品的著作權(quán)產(chǎn)生爭議。對此，唐圭璋先生撰有長文《宋詞互見考》[15]，恢復(fù)了許多混亂已久的著作權(quán)。但正是歌妓們的這些歌本，以及后來由歌本衍生出來的那些詞集，客觀上為詞作的永久性傳播提供了保證。

　歷史風(fēng)貌的豐富多彩，一經(jīng)挖掘，往往令人倍感驚奇。如果我們以平常公允之心來檢閱史料就會發(fā)現(xiàn)，宋代歌妓對宋代文化，特別是對宋詞的繁榮與發(fā)展，作出了獨特的貢獻。但是由于她們處在“奴婢賤人，律比畜產(chǎn)”（竇儀《重詳定刑統(tǒng)》卷三）的社會地位上，所以沒有多少人能對她們真正寄予理解和同情之心。本文主要從宋代的正史、筆記、詩詞與詞話中大致勾勒出宋代歌妓的本來面貌，具體剖析她們在宋詞創(chuàng)作、傳播中的巨大作用與影響，以期給人們提供一個正確評價宋代歌妓的歷史平臺。