書(shū)法發(fā)展到當(dāng)代，書(shū)體俱備、風(fēng)格多樣、流派紛呈。相應(yīng)的技巧日趨復(fù)雜和成熟，審美品評(píng)觀念趨于穩(wěn)固，創(chuàng)作手法已形成套路。但這種成熟的、現(xiàn)成的東西因天長(zhǎng)日久而形成堅(jiān)不可摧的勢(shì)力、趨于保守。使現(xiàn)代的很多人面對(duì)它時(shí)只有遵循，而不容懷疑、革新。這種成熟、穩(wěn)固、套路，無(wú)疑束縛和消磨著人的藝術(shù)創(chuàng)造力，成為書(shū)法高度發(fā)展中的弊病。仔細(xì)辨別不難發(fā)現(xiàn)，其成熟復(fù)雜中不免泥沙俱下，這就需要對(duì)那些華而無(wú)用的成份進(jìn)行剔除，合并那些有用的星散成份，留下有用的成份。隨著時(shí)代的發(fā)展，書(shū)法創(chuàng)作將不斷面臨新的挑戰(zhàn)。更新觀念，創(chuàng)造、使用新的藝術(shù)手法，創(chuàng)作具有想象余地和欣賞新空間的作品已成為當(dāng)代書(shū)家的第一要?jiǎng)?wù)。

（一）正確理解“創(chuàng)新”的概念。

從哲學(xué)觀點(diǎn)看，“新”具有向上、前進(jìn)的意義。新的可能是“美”的，“最美”的，也可能是“丑”的。創(chuàng)新的最佳結(jié)果是既“新”又“美”。只“新”而不“美”，甚至是“丑”，這種“新”就毫無(wú)創(chuàng)造意義。反過(guò)來(lái)，“舊”的可能是“美”的、“最美”的，也可能是“丑”的。我們所說(shuō)的“創(chuàng)新”，應(yīng)該是剔除“舊”的“丑”，創(chuàng)造“新”的“美”。作為藝術(shù)，只要它是真正“美”的，就會(huì)永遠(yuǎn)受到人們的珍視?，F(xiàn)代的書(shū)法創(chuàng)新，是一種藝術(shù)面目與風(fēng)格的流變追求，它是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的客觀存在和必然趨勢(shì)。

（二）以線條為突破口，重新審視黑與白的辯證關(guān)系。

書(shū)法的線條具有巨大的容量和變化多端的特征，為書(shū)家提供了廣闊的用武之地。我們完全可以利用線條作基本語(yǔ)言，通過(guò)布白配置、疏密交叉及點(diǎn)與線的對(duì)比、線與線的對(duì)比、點(diǎn)與點(diǎn)的對(duì)比，創(chuàng)造新的點(diǎn)線組合形式，一種既是漢字又與舊的字形拉開(kāi)距離，既具有傳統(tǒng)審美因素又利于表現(xiàn)現(xiàn)代人審美情趣的新形式。只有這樣，才能使讀者在欣賞中以一種更為自由的心態(tài)、更為自由的想象力去接受這一新形式，使書(shū)法作品更具藝術(shù)魅力。

（三）用黑白調(diào)節(jié)結(jié)體

新時(shí)期以前的書(shū)法主要是通過(guò)“計(jì)白當(dāng)黑”、“挪讓”、“增減”以及異體字、通假字的運(yùn)用等手段來(lái)改變漢字結(jié)構(gòu)的空間構(gòu)成的，有些方法人們至今還在沿用。但只依靠這些還不夠，還必須尋找新的手段來(lái)改變舊結(jié)構(gòu)的空間構(gòu)成。

“模仿不是藝術(shù)”，“模仿”只是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。所以，書(shū)法不能只忠實(shí)于漢字原樣，停留在基礎(chǔ)層面，而應(yīng)把每個(gè)漢字看做一個(gè)空間，然后對(duì)這一空間作藝術(shù)化處理。從書(shū)法史上看，漢字本身都是在由簡(jiǎn)到繁，再由繁到簡(jiǎn)的不斷更替中發(fā)展的。在尊重漢字客體真實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)漢字的結(jié)構(gòu)形式要素進(jìn)行造型提煉，通過(guò)造型上的適度變更和不同處理，對(duì)前人的某些次要或不合理的因素加以剔除，對(duì)不突出的因素加以挖掘、創(chuàng)造，使其凸現(xiàn)出來(lái)，以豐富的線條構(gòu)造，產(chǎn)生生動(dòng)的新的結(jié)體樣式，收到豐富別致的新的美感效果，這樣便會(huì)逐漸形成新的風(fēng)格。

書(shū)法與音樂(lè)象似，具有“二度文化性”（亦稱“二度創(chuàng)造性”）。作曲家譜曲是一度創(chuàng)造，演奏者根據(jù)曲譜進(jìn)行演奏成為二度創(chuàng)造。書(shū)法則是先有一度創(chuàng)造的實(shí)用文化符號(hào)的漢字，然后通過(guò)書(shū)家的書(shū)寫(xiě)使之成為二度創(chuàng)造的書(shū)法。其表現(xiàn)是：既是建立在文字實(shí)用文化符號(hào)基礎(chǔ)上，又是對(duì)這一實(shí)用文化符號(hào)的擺脫、超越和向藝術(shù)文化符號(hào)的升華。

書(shū)法的創(chuàng)新，完全可以根據(jù)這一原理施以黑白的有機(jī)結(jié)合，對(duì)空間進(jìn)行不同追求和多方面探索，依照其自身發(fā)展規(guī)律，進(jìn)行辯證的變化，豐富風(fēng)格內(nèi)涵和辯證趣味。使創(chuàng)新后的結(jié)構(gòu)蒼老而不枯萎、質(zhì)樸而不腫笨、瀟灑而不浮滑、新奇而不怪誕、清麗而不纖弱。但變形、改造、革新后的字形必須還是漢字，必須符合約定俗成的規(guī)范不能過(guò)“度”。書(shū)法藝術(shù)不需要人為地對(duì)漢字形體做畫(huà)蛇添足的偽飾或“丑”化。一切不遵循規(guī)律、刻意填滿空間、馬虎切割空間、偏面留大空間的做法，都會(huì)導(dǎo)致滿而沉悶、雜而不清、空而零亂與初衷適得其反的惡果。

（四）用黑白調(diào)節(jié)章法

一幅好作品，首先吸引讀者的是好章法，其次是經(jīng)得起推敲的單字。章法美與各種幅式、各種書(shū)體既有聯(lián)系又受其約束。中堂、條幅、橫幅、對(duì)聯(lián)、斗方、扇面、團(tuán)扇、條屏、長(zhǎng)卷等幅式和每種書(shū)體對(duì)章法有著不同的要求。舊的章法秩序一旦形成并固定下來(lái)，它便成為一個(gè)相對(duì)封閉的模式。一味地按照這些模式進(jìn)行創(chuàng)作，將不會(huì)有新意可言。當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作不打破這種封閉，就很難在形式上得到新的解放。要想賦予章法以新的活力，分解舊有的秩序，拓展新的空間，就有必要多思考黑與白的關(guān)系，書(shū)法與文字的關(guān)系以及對(duì)空白的關(guān)注。

黑與白是互補(bǔ)的而非對(duì)立的，是中和的而非沖突的。在追求線條表現(xiàn)力豐富性的同時(shí)，多關(guān)注線在空間中的組合關(guān)系，反復(fù)探索點(diǎn)畫(huà)之間、單字之間、行與行之間、主題與落款之間的呼應(yīng)關(guān)系，由解放點(diǎn)畫(huà)到解放空間，逐漸使舊有的程式化章法向新的空間式章法轉(zhuǎn)換。

創(chuàng)新后的筆法、間架、布白和氣象，給欣賞者的感受也應(yīng)該是新的。就布白而言，其主體、落款、鈐印都應(yīng)有新的構(gòu)成關(guān)系。書(shū)法作品的主體是指一幅作品的主要文字內(nèi)容，它是顯示書(shū)家筆墨風(fēng)采和布白能力的主要部位。應(yīng)重點(diǎn)考慮筆勢(shì)的跌宕起伏、結(jié)構(gòu)的張馳疏密、文字的大小正斜、墨色的枯濕濃淡、字間和筆畫(huà)間牽絲過(guò)渡的出沒(méi)隱現(xiàn)。尤其是要重點(diǎn)試驗(yàn)、反復(fù)研究黑白對(duì)應(yīng)關(guān)系在通篇中的審慎應(yīng)用。在此基礎(chǔ)上，再慎重實(shí)施落款和鈐印，要根據(jù)幅式、大小、紙質(zhì)的不同情況，采用不同的落款和鈐印方式。具體講，就是根據(jù)實(shí)際需要選擇單款、雙款、窮款、長(zhǎng)款，款字字體、大小、墨色、風(fēng)格，印章的大小、朱白、多少、風(fēng)格、型制及印泥顏色，當(dāng)多則多，當(dāng)少則少。使之與主體部分諧調(diào)搭配出最佳效果，真正起到畫(huà)龍點(diǎn)晴和豐富畫(huà)面的作用。款字和鈐印并非少而精或多多益善，既要避免美中不足，更要防止畫(huà)蛇添足。作品的主體、落款和鈐印，都是一幅作品的有機(jī)組成部分，幾乎缺一不可。所以，要統(tǒng)籌兼顧、合理安排。只有做到三位一體，渾然天成，才能成為上乘之作。

五、空白資源的開(kāi)發(fā)利用

書(shū)法藝術(shù)之所以永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)，就是因?yàn)闀?shū)法藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)盡善盡美。也正因?yàn)槿绱?，才吸引著一代又一代的?shū)家，不斷對(duì)舊的書(shū)法樣式進(jìn)行變革，在變革中尋求新的構(gòu)成、新的樣式、新的視野，新的美感，并以此推動(dòng)書(shū)法藝術(shù)永無(wú)休止循環(huán)往復(fù)地前進(jìn)著，才不斷出現(xiàn)書(shū)體之變、風(fēng)格之變、流派之變和形式之變。每當(dāng)一種新的書(shū)法藝術(shù)樣式的誕生，其優(yōu)點(diǎn)與不足必然會(huì)相伴而來(lái)。出現(xiàn)不足（古今名人名作也有不足）并不可怕，可怕的是沒(méi)有勇氣面對(duì)不足，沒(méi)有膽魄克服不足。舊有的書(shū)法樣式有優(yōu)點(diǎn)也有不足，其中之一就是對(duì)空白資源開(kāi)發(fā)利用的廣度和深度不夠，有必要對(duì)此引起更多重視。書(shū)法中的空白主要有兩種：一是指畫(huà)面空白；二是指聯(lián)想空白。

（一）畫(huà)面空白

畫(huà)面空白是指尺幅上墨點(diǎn)畫(huà)和紅印章以外所有的空白，包括點(diǎn)畫(huà)間空白、字間空白和行間空白。它雖然沒(méi)有任何具象因素，都是無(wú)象空白，但它卻是作品的重要組成部分。它在視覺(jué)式樣中，與筆墨形態(tài)起著同等重要的作用。如果沒(méi)有空白的作用，筆墨線條要想表現(xiàn)出蘊(yùn)含生命意味的力的運(yùn)動(dòng)，幾乎是不可能的。一張白紙如果不著一點(diǎn)筆墨或全涂成黑色，也就都沒(méi)有空白可言。所以，要想表現(xiàn)節(jié)奏、氣息、神韻、意境等，都離不開(kāi)筆墨與空白的雙重作用，二者缺一不可。用有色宣紙創(chuàng)作的作品、金石拓片和白文印章，其空白都有色。這類空白雖然有色，由于刀筆未曾涉及，所以，它本質(zhì)上仍屬于空白。

要想使畫(huà)面空白更富有審美意義，就需要正確處理“單純”與“復(fù)雜”的關(guān)系?！皢渭儭辈皇恰皢握{(diào)”與“貧乏”，“復(fù)雜”也不是“繁瑣”與“累贅”?！皢渭儭辈皇钱?huà)面上的東西盡量地少，也不是書(shū)寫(xiě)不要深入細(xì)致。“單純”是對(duì)書(shū)寫(xiě)中不必要部分的大膽省略，“單純”更不排斥對(duì)重要部分深入細(xì)致的到位表現(xiàn)?！皬?fù)雜”不是畫(huà)面的東西要盡量地多，也不是書(shū)寫(xiě)不要簡(jiǎn)明扼要?！皬?fù)雜”是對(duì)書(shū)寫(xiě)中重要部分淋漓盡致的刻劃，“復(fù)雜”更不排斥對(duì)無(wú)足輕重部分的刪節(jié)。要從黑白中尋找花樣，通過(guò)對(duì)黑白的理解和巧妙運(yùn)用，在“單純”中表現(xiàn)豐富多彩的世界，創(chuàng)造特殊的藝術(shù)效果。使結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而有規(guī)律，不松散零亂且色調(diào)清晰，無(wú)重復(fù)涂抹，無(wú)混濁墨色，墨線及被墨線分割后的空白粗細(xì)長(zhǎng)短寬窄舒適，不紊亂噪雜。這當(dāng)中，黑白色塊在不同線條的組織穿插中，都發(fā)揮著“主干”與“調(diào)節(jié)”作用。

“單純”與“復(fù)雜”這兩種表現(xiàn)手法，各有其優(yōu)點(diǎn)和局限性。一般來(lái)說(shuō)，單純的形式顯得更簡(jiǎn)練、更概括；復(fù)雜的形式顯得更具體、更豐富。對(duì)于真正想創(chuàng)新的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，兩種方法都值得引起重視并適當(dāng)穿插應(yīng)用。

（二）聯(lián)想空白

聯(lián)想空白是與畫(huà)面空白相關(guān)聯(lián)相對(duì)應(yīng)的空白。它是指讀者在欣賞一件作品時(shí)，偶爾出現(xiàn)的心理空白以及視線從畫(huà)面空白在視覺(jué)旁鶩及聯(lián)想、想象等心理因素作用下，空白向縱深空間延伸、向周?chē)由斓臐撘庾R(shí)空白。這種聯(lián)想是以畫(huà)面空白的相對(duì)無(wú)限和聯(lián)想空白的絕對(duì)無(wú)限為前提的。在這里，主要由于有了聯(lián)想空白的存在和參與，才使得意的外延無(wú)限擴(kuò)大。

真正的創(chuàng)新之作，能給讀者以新鮮感（即陌生感）。新鮮感使通常欣賞中的思維模式流程中斷而出現(xiàn)“空白”。這時(shí)聯(lián)想開(kāi)始填充這一“空白”，“空白”越大，聯(lián)想就會(huì)越豐富。意義的不確定性和意義“空白”，為想象力提供了廣闊的天地。這種“意義空白”并非是作品的缺陷，而是作品產(chǎn)生足以讓人回味遐想效果的出發(fā)點(diǎn)。但作品給人的信息不能是離散的、破碎的、低層次膚淺的信息。書(shū)法作品所起的作用，不應(yīng)是教科書(shū)或說(shuō)明書(shū)的作用。 一般讀者只是對(duì)作品內(nèi)容的閱讀，沒(méi)有進(jìn)入欣賞層面。一些“書(shū)家”為了讓別人看懂“作品”，一直停留在“寫(xiě)字”層次上。更不可思議者，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段，相當(dāng)多的人群、書(shū)法活動(dòng)和書(shū)法話題中，一直以通俗易懂、象某家某派、可讀與否、有無(wú)錯(cuò)字漏字作為衡量書(shū)法優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，誤導(dǎo)了許多人。這種對(duì)“寫(xiě)字”式的字法、筆法、章法、空白的惰性滿足，已使書(shū)法藝術(shù)越來(lái)越降低了它應(yīng)有的藝術(shù)魅力。這是不重視書(shū)法發(fā)展規(guī)律、書(shū)法本質(zhì)、黑白美規(guī)律，不注重審美修養(yǎng)所帶來(lái)的不良后果。

可喜的是，近年來(lái)隨著觀念的更新，研究的深入，各學(xué)科知識(shí)的滲透，使得創(chuàng)作以及創(chuàng)作的延續(xù)——欣賞，在自覺(jué)或不自覺(jué)地進(jìn)行轉(zhuǎn)化。人們?cè)谛问胶蛢?nèi)容上越來(lái)越注重當(dāng)代審美性和當(dāng)代文化內(nèi)涵，有了新的創(chuàng)作觀念和審美結(jié)構(gòu)。要想充分體現(xiàn)聯(lián)想空白的審美價(jià)值，就需要正確運(yùn)用“夸張”與“寫(xiě)實(shí)”的手法。

“夸張”離不開(kāi)“想象”，富于“想象”的藝術(shù)家在藝術(shù)上更適宜于運(yùn)用“夸張”手法。但如今的“夸張”需要突破原始藝術(shù)的初級(jí)性和局限性，更需要突破“寫(xiě)實(shí)”界限進(jìn)入更高階段。隨著夸張意識(shí)的增強(qiáng)，夸張的因素也越來(lái)越多。但“夸張”不能成為玩弄形式的游戲，更不能把夸張發(fā)展到“怪異”、“肢解”的地步。真正有意義的夸張，只能是合理的詩(shī)意的智性的夸張。“寫(xiě)實(shí)”是為了尊重客觀事物的真實(shí)性和深入細(xì)致地描寫(xiě)對(duì)象，表現(xiàn)其具體性和豐富性?！翱鋸垺焙汀皩?xiě)實(shí)”藝術(shù)手法的運(yùn)用，關(guān)鍵在于作者要根據(jù)各自的不同情況，以及作品幅式、風(fēng)格、書(shū)體、用途等不同情況，做到分清主次、輕重、強(qiáng)弱、虛實(shí)、多少。

“單純”與“復(fù)雜”，“夸張”與“寫(xiě)實(shí)”之間的關(guān)系，應(yīng)該是既對(duì)立又統(tǒng)一的。只有正確理解、合理運(yùn)用，才能避免自然主義與形式主義各執(zhí)一端的毛病?！皬?fù)雜”而不繁瑣，“寫(xiě)實(shí)”而不如實(shí)，“單純”而不單調(diào)，“夸張”而不怪異是運(yùn)用上述藝術(shù)手法的基本原則。任何曲解、偏執(zhí)及其所產(chǎn)生的混亂，都必須加以澄清和糾正。只有這樣，才有助于我們解放思想、大膽創(chuàng)新，促進(jìn)藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格的新穎多樣。                          2001年春定稿于楚風(fēng)草堂

參引書(shū)目、書(shū)論

（1）《朱乃正品藝錄》（人美社1998年版），（2）張?！〖黎爸骶帯稌?shū)法教程》（河南美術(shù)社1993年版），（3）李剛田《邊緣斷想》（大象社2000年版），（4）邱振中《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》（重慶社1993年版），（5）《周俊杰書(shū)法短論集》（河南美術(shù)社1992年版），（6）王琦《藝術(shù)形式的探索》（四川人民社1982年版），（7）唐瑞臣《書(shū)法藝術(shù)“黑白”淺說(shuō)》（河南美術(shù)社1994年版），（8）郭不《從黑白世界中看書(shū)法藝術(shù)美》（《書(shū)法研究》1985年二期），（9）枕石《平正與險(xiǎn)絕》（《書(shū)法研究》1991年三期），（10）王南溟《新空間的美學(xué)》（《書(shū)法研究》1993年三期），（11）章建明《陸維釗書(shū)論簡(jiǎn)議》（《書(shū)法研究》1991年二期），（12）蔣天耕《空白界說(shuō)》（同上），（13）朱以撒《書(shū)法創(chuàng)作的求簡(jiǎn)趨勢(shì)及意義》（同上），（14）靳繼君《書(shū)法藝術(shù)的接受美學(xué)觀》（《書(shū)法研究》1991年一期），（15）潘朝曦《大道綱馭書(shū)道中》（同上