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方駿的青綠山水
時下有高職稱、大頭銜、頻上鏡、聲名顯的畫家不可勝數(shù)，而像方駿先生這樣造詣深厚、功力過人卻又謙虛謹(jǐn)慎、平易近人的大畫家實(shí)屬罕見。特別是在這個功利浮華的時代，他靜處鬧市，以平常心認(rèn)真教書、讀書、作畫，善待古今傳統(tǒng)的人真是不可多遇。
南京的歷史文化深厚豐富，方駿先生向往清寂其心、詠懷自然的藝術(shù)精神和文化傳統(tǒng)。他喜歡追懷古人，愛讀古典詩詞，對古代文化有深刻的理解和真誠的向往。曾到南京藝術(shù)學(xué)院講學(xué)的著名美術(shù)史家高居翰說，方駿對古文化“獵涉深廣，知之周詳”，給他留下了深刻印象。
方駿先生重視寫生。他說：“生活中看到的東西，每個都不同，有意想不到的生動性，‘鮮活’‘生猛’。不斷地充實(shí)這些‘鮮活’‘生猛’的東西，可以使自己的山水畫景物形象生動豐富?！保ā豆帕稚椒看鹂蛦枴罚?。以寫生“充實(shí)”而不是代替創(chuàng)作的想像虛構(gòu)，是方駿山水畫的特點(diǎn)。與老一代南京畫家的革命山水畫大不相同。老一輩畫家的革命山水畫，一要以真實(shí)生活場景的寫生為藍(lán)本，二要進(jìn)行理想化加工——前者稱“革命現(xiàn)實(shí)主義”，后者稱“革命浪漫主義”，成功的作品可稱作“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”。其創(chuàng)作過程，要選擇題材，創(chuàng)造典型，抑制個性，表現(xiàn)（隱喻、象征）革命的政治意義。革命山水畫強(qiáng)化了作品的寫實(shí)性和思想性，也導(dǎo)致了山水畫特征、意趣、個性的削弱乃至喪失。新時期的畫家對此進(jìn)行了批評反思，轉(zhuǎn)向弱化政治、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)，弱化寫實(shí)、回歸寫意，弱化共性、突出個性的新方向。在轉(zhuǎn)化過程中，南京畫家一馬當(dāng)先，在國內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響。方駿即其中的突出代表之一：他的作品，擯去了生硬的政治光環(huán)，重新親近了自然、心靈和傳統(tǒng)文化，又具有新的時代特色和精神意義。
方駿先生的山水畫，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，用筆松秀而縱意。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)賦予作品充分的完整性、合理的層次、有序的空間和必要的裝飾性。各類物象如山石、溪流、云氣、林木、屋舍、舟橋、人物等等，都精心安置，凡前后左右，大小遠(yuǎn)近，松緊疏密，都和諧統(tǒng)一。這要求畫家付出較多的理性。不過，畫家天性與學(xué)養(yǎng)不同，在創(chuàng)作中運(yùn)用理性的方式、把握理性與感性的關(guān)系是千差萬別的。最簡單也要分為偏于理性、偏于感性兩大類。如大家所熟悉的，弘仁、潘天壽偏于理性，石濤、傅抱石偏于感性。方駿屬于二者較為平衡而略偏理性的類型。他總把山水結(jié)構(gòu)、秩序、境界的經(jīng)營放在更重要的地位，并對其山水風(fēng)格的形成起著主導(dǎo)作用。但他用筆松動、靈活，有時甚至恣縱奔放，表現(xiàn)了更多隨機(jī)的因素，從而使理性與感性、紀(jì)律與自由達(dá)到某種平衡。畫的空間、位置、形象、意境，需要結(jié)構(gòu)經(jīng)營，是一個不斷構(gòu)圖、修改、深化、完善的過程，必依靠理性的思索，而不能完全靠偶然、隨意。但過于理性可能設(shè)計化，失去生動性與感情色彩。偏于感性的畫家大處松小處緊，大膽落墨（隨機(jī)）細(xì)心收拾（理性），偏于理性的畫家大處緊小處松，精心結(jié)構(gòu)而落墨松活，都能達(dá)到理性與感性的和諧。方駿的作品多屬于大處緊小處松、精心結(jié)構(gòu)而落墨松活的一類，其思維與操作方式近于李可染而遠(yuǎn)于傅抱石。
重視色彩，對筆墨與色彩的關(guān)系有獨(dú)到的把握，是方駿先生山水畫尤其近十年之作的突出特點(diǎn)。在他看來，山水畫的用墨與用色、重墨與重色，并沒有高下之分?！八珵樯稀钡膫鹘y(tǒng)觀念被他放棄了。他的目標(biāo)，是“把青綠山水絢麗的色彩和水墨山水清新的韻致融為一體”。但這個“融為一體”并不容易。傳統(tǒng)山水畫，要么以水墨為主，要么以青綠為主，幾乎沒有二者都為主的——大量實(shí)踐證明，都為主必“打架”，導(dǎo)致相互抵消。方駿的辦法是“只把墨當(dāng)成一種顔色，并不為‘主’，墨與其他色一視同仁，……讓它們‘各盡其職’?！眹?yán)格說，這仍屬于以色為主的策略。但問題的關(guān)鍵不在他采取了這樣的策略，而在他把握這一策略的具體方式。誰都可以運(yùn)用此策略，而結(jié)果總是千差萬別的。方駿先生的成功，正在他獨(dú)特的方式，墨與色、色與色、墨與墨獨(dú)特的結(jié)合效果。具體說，第一，在筆墨上，弱化皴法，強(qiáng)調(diào)勾、擦和染。在一般情況下，皴是山水畫刻畫物象、體現(xiàn)筆墨和創(chuàng)造風(fēng)格最主要的手段，突出了皴法的作品，也就是以墨為主的作品，色彩難以有用武之地；青綠山水大都弱化皴法，正緣于此。相對而言，墨的勾、擦和染與色彩之間的矛盾張力較小，比皴更容易形成色墨的和諧關(guān)系。第二，在“勾”成為塑造山水形象的主要方法時，他又常以色代墨（或墨中加色，色中加墨），以弱化筆線的黑白強(qiáng)度，賦予它色彩性，從而達(dá)到色調(diào)在整體上的統(tǒng)一。第三，適當(dāng)降低色彩的純度和亮度（用調(diào)和色或加入淡墨），以期與筆墨黑白成統(tǒng)調(diào)。第四，巧妙間用或混用覆蓋性的礦物色和透明的植物色，求二者的“相映成趣”。遠(yuǎn)山、近水，用石色最多，其用法，一變前人講究的“熟”“細(xì)”“潤”而為“生”“粗”“澀”，并利用礦物色與植物色不易相溶的特點(diǎn)，在宣紙上造成一種獨(dú)特的肌理效果。第五，用色豐富化，改變山水畫用色相對簡單的傳統(tǒng)，為了取得與筆墨的統(tǒng)一，多用灰色調(diào)。這或可稱為“豐富的灰色和諧”。
探索與強(qiáng)化色彩的表現(xiàn)力，是許多山水畫家孜孜以求的。這些探索大致有兩類：一是在傳統(tǒng)青綠山水的框架內(nèi)尋找表現(xiàn)新內(nèi)容、創(chuàng)造新意境的途徑；二是使用傳統(tǒng)紙筆，但主要以西畫的觀念方式進(jìn)行描繪，把寫意性的山水轉(zhuǎn)化為寫實(shí)性的風(fēng)景，如以焦點(diǎn)透視處理空間，以光色方法或西方現(xiàn)代藝術(shù)的主觀方法著色?？傊焉剿兂刹誓L(fēng)景。方駿并不拒絕借鑒西畫，但他堅持山水畫道路，堅持以青綠傳統(tǒng)為基礎(chǔ)求發(fā)展：在材料、畫法和風(fēng)格上從青綠山水演為著色山水。這一類探索的意義在于，不會把山水畫變成風(fēng)景畫，把民族風(fēng)格變成西洋風(fēng)格。方駿的經(jīng)驗(yàn)表明，獲得成功須靠多方面的條件，其中最主要的，是對青綠山水傳統(tǒng)——它的材料技術(shù)處理和境界格調(diào)創(chuàng)造等等——有深入的感受、理解與把握。看看方駿的《宋詞集聯(lián)圖冊》（1995年）和2000年（庚辰）的一組略似錢選《浮玉山居圖》的作品，就會找到這一答案。
山水畫的最終追求是境界。境界應(yīng)當(dāng)是詩意的，詩意應(yīng)發(fā)自心靈深處，傳達(dá)獨(dú)特的生命體驗(yàn)與感悟。方駿的作品，山色蒼翠，但沒有人影，水天一色，卻不見舟行。其境界，在清妍中透著幽寂，俊朗里滲著冷逸，令人在賞心悅目的同時又感到一絲孤寞。
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