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臺灣著名詩人 痖弦
荻花在湖沼的藍睛里消失 七月的砧聲遠了 暖暖 雁子們也不在遼夐（xiòng）的秋空 寫他們美麗的十四行詩 暖暖 馬蹄留下殘?zhí)さ穆浠?/P> 在南國小小的山徑 歌人留下破碎的琴韻 在北方幽幽的寺院 秋天，秋天什么也沒有留下 只留下一個暖暖 只留下一個暖暖 一切便都留下了 整體感知 這的確是一曲秋天之歌。痖弦是那種“輕盈型”的詩人，正如這首詩，它是以輕盈的旋律、節(jié)奏和姿態(tài)步入我們的藝術(shù)想象的。實際上，也可以將它看做一首經(jīng)過“剪輯”后的詩，線條由復(fù)雜歸于簡單，氛圍由喧鬧進入靜謐，包括那七月、南國、北方、山徑、寺院和秋天等，都顯然呈現(xiàn)出極其單純的品質(zhì)來。 隨著“落葉”“狄花”“砧聲”“雁子”的陸續(xù)消失，“什么也沒留下”的秋天似乎又要觸動詩人傷感的神經(jīng)，然而，詩歌最終卻沒有落入“悲秋”的俗套。因為秋天留下了“一個暖暖”，初讀《秋歌——給暖暖》，還以為“暖暖”是一個“女孩”的名字。如果詩人寫的不是寒暑交替季節(jié)變遷，而是寫在秋天（自然的秋天或者人生的秋天）的一段人生經(jīng)歷甚至感情經(jīng)歷，當(dāng)然可以把“暖暖”理解為詩人的一位“朋友”，從詩歌文本上直接解讀，兩種都完全是“合理的”。因此，詩要表達的東西，不是在詩內(nèi)，而是在詩外，是在語言之外，或者是在你的想象之外。 痖弦是在古典詩詞與西方現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實主義總的背景下開始詩歌藝術(shù)追求的，在技巧和方法上具有一定的前衛(wèi)性?！芭钡姆翘刂感哉欠狭嗽姼璧摹盁o理而妙”。所謂“無理而妙”的“理”不過只指人類的理性邏輯而已。詩歌卻正是由于超越這些理性邏輯而獲得自己的生命，無理而有情，所以才妙。 詩中的“落葉”“荻花”“砧聲”的消失和遠去，“雁子”“秋空”和“十四行”的聯(lián)想，無一不指向一種對美好事物的甜美回憶。在甜美的情感回味之余，固然也難免某種滄桑之變的感嘆。然而，一切皆因“只留下一個暖暖/一切便都留下了”。常規(guī)的音樂性與非常規(guī)的“詩家語”形成鮮明對比，也增加了這首詩的藝術(shù)效果。這首詩還具有古典韻味，特別是第三個詩節(jié)中的語言和意象，顯示出詩人深厚的古典詩歌修養(yǎng)。 華爾華茲說詩是寧靜中的回憶。讀這首詩時，引導(dǎo)學(xué)生對美好事物回憶時的細節(jié)聯(lián)想，什么是變和不變，什么是短暫與恒久，什么是愛情的真諦等等，便都會得到詩意的解答。 問題探究 一、 怎樣理解詩歌中的“暖暖”這個意象？ 我們知道詩歌中出現(xiàn)的人名作為特指詞已經(jīng)被虛化了，超出了其原來有的確指意義，而具有了詞語的審美意義。從題目《秋歌——給暖暖》看，暖暖是誰？芳齡幾何？我們都不知道，但這絲毫不影響我們對詩歌的理解，重要是“暖暖”這個名字帶來的女孩子氣息，給人溫暖備至的暗示信息?！芭痹诖顺闪嗽娙说氖闱閷ο蟆扒槿恕钡囊粋€表象符號，跟“給XY”沒有什么本質(zhì)的不同，但“XY”作為名字的代碼太抽象，遠不如具體的名字給人們以真實感和暗示性。《秋歌》一詩中，“秋天”跟“暖暖”不斷形成對照和反差，“秋天，秋天什么也沒留下/只留下一個暖暖/只留下一個暖暖/一切便都留下了”，一個暖暖便夠了，可以敵過一切秋風(fēng)的肅殺，抵擋一切寒意的侵襲?！耙粋€”對應(yīng)著“一切”，這“一個”就足以覆蓋詩人全部的心靈訴求和愿望。詩歌通過對“消失”與“留下”的情感反差的生動刻寫，藝術(shù)地表現(xiàn)了暖暖在主人公心目中無法替代的“神圣”地位。無疑，留下的“暖暖”是一份向往、一份情懷。 二、富有意味的意象組成了怎樣的境界？ 中國傳統(tǒng)詩歌在數(shù)千年的演變中留下了一批具有意象定位的詞語，它們具有我們民族中約定俗成了的審美語感，并滲透于詩人與讀者共同建構(gòu)的詩歌審美意識內(nèi)，這一類詞語具有意象定位的作用，意象定位化了的詞語，是長期文化心理特別是審美文化心理在它們身上積淀的結(jié)果。新詩以口語為核心的語言系統(tǒng)中，吸納意象定位的一批舊詩詞語，是新詩語言建設(shè)中的一項重要策略。這首詩中的意象“落葉”“荻花”“砧聲”“遼夐”“雁子”等都是能見物起興，顯示秋天的荒蕪傷感情緒的。比如最明顯的“砧聲”，在秋暮的江邊傳來的“砧聲”，因為歷代名詩的借用和名詩中所寓的游子漂泊之哀，使這個詞有了非常明顯的意象定位。 痖弦在學(xué)校里所學(xué)的專業(yè)是戲劇，這戲劇文學(xué)修養(yǎng)、舞臺經(jīng)驗與艾略特等人影響的三位一體，使他的抒情詩體現(xiàn)著強烈的戲劇性傾向，借用古典詩詞中的密集意象，運用現(xiàn)代詩歌意象反復(fù)、重疊句式、旋律講究，時空交錯等手法，延宕情緒的彌漫時間，使痖弦的這首詩尺短意豐，在有限的結(jié)構(gòu)空間里寄寓著無限的詩意。這畢竟是一首現(xiàn)代詩，詩人表現(xiàn)的是現(xiàn)代人的情感，充滿了對愛和青春似水流年式的詠嘆。 語言品味 “暖暖”可以說是詩人生造的詞語，也可以說詩人改變了這個本來是形容詞的詞性，如“暖暖的春天”，在本詩中還有名詞的性質(zhì)?！芭笨梢援a(chǎn)生“通感”，強烈地刺激人的觸覺和聽覺，從聲音上和溫度上都給人以溫馨的感覺。詩又一詠三嘆地“強化”這種感覺。特別是它形成的“節(jié)奏”是這首詩的一大特點。重疊的句式讀來就像歌曲一般上口，和他許多詩歌一樣帶有民謠味兒，能夠延宕情緒的彌漫時間。 詩是最精練的語言藝術(shù)，最忌諱詞語重復(fù)，這首詩卻出現(xiàn)了五個“暖暖”（題目中一個詩中四個，詩中的四個恰好與一年四季暗合）十個“暖”（與人類的最高理想“十全十美”暗合）。一、二兩個詩節(jié)都用“暖暖”作為一個詩句結(jié)尾，兩個“獨立”的“暖暖”極大地強化了它的效果。最后兩個詩節(jié)采用了詩歌創(chuàng)作中的“頂真”技法，“只留下一個暖暖”是第四個詩節(jié)的結(jié)尾，也是第五個詩節(jié)的開頭，不僅增加了詩的音樂性，還強化了主題：秋歌即是“暖暖”，“秋”的特點是“暖”，給人的也是“暖”。 有關(guān)資料 一、 作者簡介 痖弦，1932年生，原名王慶麟，河南南陽人。1949年去臺灣，1966年12月退伍。1954年與洛夫、張默共同創(chuàng)辦《創(chuàng)世紀(jì)》詩社，1975年任幼獅文化公司期刊總編輯。1977年10月起擔(dān)任臺灣《聯(lián)合報》副總編輯兼副刊主任、聯(lián)合文學(xué)雜志社社長。現(xiàn)移居加拿大。主要詩集有《痖弦詩抄》《深淵》《鹽》《痖弦自選集》《痖弦詩集》等。 二、 痖弦：一只昏眩于煤屑中的蝴蝶 痖弦寫詩時間雖早，但實際創(chuàng)作時間并不長。主要作品都集中于二三十歲時，他被譽為靠一本詩集《深淵》而享大名的詩人。早期他崇拜德國詩人里爾克，中國現(xiàn)代詩人何其芳對他也有很深的影響，他的《山神》等詩便是在何其芳詩的強烈籠罩下寫就的。痖弦和洛夫同受超現(xiàn)實主義的影響，但痖弦的詩從一開始即比較重視探索自我對客觀世界的體認(rèn)。他在論述自己的詩作時表示：“我早期的詩可以說是現(xiàn)代變奏，且有超現(xiàn)實主義的色彩，在題材上我愛表現(xiàn)小人物的悲苦，和自我的嘲弄，以及使用一些戲劇的觀點和短篇小說的技巧。”由于他1966年后擱筆多年，所以這也可以說是他對自己全部詩作的表白。痖弦在學(xué)校里是學(xué)戲劇的，所以他抒情詩中常有戲劇的影子。在《馬戲的小丑》一詩中，詩人生動地刻畫了小丑的形象：“仕女們笑著/笑我在長頸鹿與羚羊間/夾雜的那些什么/而她仍蕩在秋千上/在患盲腸炎 甩手炎的強索下/看我像一枚陰郁的釘子/仍會跟走索的人親嘴/仍落霞/仍拒絕我的一丁點兒春天”。詩人飽和同情又十分滑稽地描繪了小丑的心態(tài)，并且造成了一種尖銳的反諷效果。痖弦的詩中還常常有荒謬感，如《上校》中寫一位在戰(zhàn)斗中失去一條腿的上校：“什么是不朽呢/咳嗽藥刮臉刀傷月房租如此等等/而在妻的縫紉機的零星戰(zhàn)斗下/他覺得唯一能俘虜他的/便是太陽”?！岸谄薜目p紉機的零星戰(zhàn)斗下”這一句一語雙關(guān)，描繪了戰(zhàn)爭給上校留下的創(chuàng)傷，揭露了人物的潛意識。痖弦的詩歌的另一特色，是常以個人精神突入歷史情境，在歷史的心臟地帶留下思想的足跡，從而使詩帶有一種恍惚的調(diào)子，如《紅玉米》： 宣統(tǒng)那年的風(fēng)吹著 吹著那串紅玉米 它就在屋檐下 掛著 好像整個北方 整個北方的憂郁 都掛在那兒 …… 就是那種紅玉米 掛著，久久地 在屋檐底下 宣統(tǒng)那年的風(fēng)吹著 …… 猶似現(xiàn)在 我已老邁 在記憶的屋檐下 紅玉米掛著 一九五八年的風(fēng)吹著 紅玉米掛著 紅玉米成為一段歷史的象征，也是詩人精神創(chuàng)傷的象征。這種時空錯位所帶來的奇異的閱讀效果給讀者以美的享受。 痖弦的詩還常常把心靈的觸角引向異域，借吟詠異域風(fēng)情來表達自己對現(xiàn)代社會的看法。在《婦人》一詩中，他寫了崇高的藝術(shù)在現(xiàn)代社會中的變異，表現(xiàn)了一種對藝術(shù)品既投入又清醒的雙重認(rèn)識。在《芝加哥》中，他描繪現(xiàn)代工業(yè)對古典文明的踐踏：“在芝加哥我們將用按鈕戀愛/乘機器鳥踏青/自廣告牌上采雛菊，在鐵路橋下/鋪設(shè)凄涼的文化”。于是這個迷失在異域的思鄉(xiāng)者，只能將自己想象成一只蝴蝶：“于是那夜你便是我的/恰如一只昏眩于煤屑中的蝴蝶/是的，在芝加哥/唯蝴蝶不是鋼鐵”。但是這種美感終究是不能持久的，所以在更多的時候，詩人發(fā)出了悲憤的吶喊：“哈里路亞！我仍能活著。走路、咳嗽、辯論，/厚著臉皮占地球的一部分。/沒有什么現(xiàn)在正在死去，/今天的云抄襲昨天的云?！薄肮锫穪?！我仍活著。工作、散步，向壞人致敬，微笑和不朽。/為自下而上而生存，為看云而看云，/厚著臉皮占地球的一部分……”（《深淵》）世風(fēng)日下，人心不古，詩人表達了一種窒息般的郁悶。 世界令人厭憤，然而人又不得不在其中生活。痖弦的《酒吧的午后》寫了一群人百無聊賴的生存狀態(tài)?！拔覀兙驮谶@里殺死/殺死整個下午的蒼白”。他們到酒吧去是為了消磨蒼白的時間，但卻發(fā)現(xiàn)這使得他們的生活更加蒼白。 痖弦的詩無疑受到西方現(xiàn)代主義的影響，但來自中國傳統(tǒng)詩歌的潛移默化也不容忽視。他的詩中常出現(xiàn)類似于古詩的重章疊句的手法。如《歌》中連續(xù)四段都出現(xiàn)“誰在遠方哭泣呀/為什么那么傷心呀”，后面幾句句式也大致相同，只是通過挑選不同的詞語來逐步加深感覺的表達。這是自《詩經(jīng)》就開始采用的中國古詩的創(chuàng)作手法。而《水手·羅曼斯》這首僅13行的詩，卻三次出現(xiàn)“這兒是泥土、我們站著，這兒是泥土”，重復(fù)吟詠，大大加強了水手們對甲板生活的厭倦之情。 在痖弦的作品中滲透著“苦”的意識，他的詩作的出發(fā)點是如他所說的“表現(xiàn)小人物的悲苦”。與之相對應(yīng)的，是他語言的甜，如《秋歌》“落葉完成了最后的顫抖/荻花在湖沼的藍睛里消失”，《如歌的行板》“溫柔之必要/肯定之必要/一點點酒和木樨花之必要”，《無譜之歌》：“跟月光一起上天堂去/跟泉水一起下地獄去”，這些語言都洋溢著生命的美感。他正是透過這些美而獨特的意象，把詩轉(zhuǎn)化成一支溫柔而具有震撼力的戀歌。 （選自常立、盧壽榮編著《中國新詩》，上海人民美術(shù)出版社2002年版） 三、“一切便都留下了”（易彬） 生于大陸而長于臺灣的瘂弦不是那種創(chuàng)作量很大的詩人，據(jù)說，其寫作生涯僅僅10多年，所寫詩歌也不到一百首，而且他是一位具有高度自覺性的詩人，在編纂詩集時多有挑剔，那些粗劣的、過于貼近時代的作品一律不收。因此，瘂弦的作品雖不算多，但是他的詩歌和詩集均有很好的名聲，在讀者中間廣為流傳。 《秋歌——給暖暖》作于瘂弦寫作生涯的早期，大約在這一時期，瘂弦提出“新民族詩型”的觀點（1956），主張追求形象第一，意境至上；強調(diào)中國風(fēng)與東方味。一再地回響著漢語古典詩歌的聲音的《囚歌》可看做對這一觀點的實踐。 在《秋歌》中，經(jīng)由“砧聲”（張若虛：“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”）、“雁子們”（李清照：“云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓”，“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”）、“馬蹄留下踏殘的落花”（蘇軾：“拂石坐來衫袖冷，踏花歸去馬蹄香”）、“秋天”“歌人”（歌吟詩歌的人）、“琴韻”“幽幽的寺院”等等詞匯及其組合，可以想象，詩人寫作此詩時的某些實際情境，時節(jié)已是晚秋，眼前雖有一片湖泊，但萬物衰?。淙~滿地、荻花不在），當(dāng)然，這一衰敗顯然未必全是實有，而是由漢語古典詩歌的某種內(nèi)質(zhì)所激發(fā)——于此之中，最為核心的內(nèi)質(zhì)應(yīng)是“秋天”。 在漢語古典詩歌里，秋天不僅僅是一個季節(jié)，更是主題：作為季節(jié)，它所呈現(xiàn)的是萬物蕭瑟的景狀；而作為主題，歷代文人反復(fù)吟詠的基本上都和“悲”有關(guān)，悲愴、悲傷、悲凄、悲切、悲痛、悲嘆、悲郁、悲悼……正所謂“悲秋”。生命短促，人不過如落葉、荻花一般，季節(jié)一到就不得不四處飄零?！扒锾焓裁匆矝]留下”，生命“最后的顫抖”已然“完成”，什么也不能留下來?！霸诒狈接挠牡乃略骸彼沂镜?，既可能是去“寺院”（在漢語詩歌語境中，這是一處特殊的、屢屢被表現(xiàn)的、富有精神內(nèi)涵的場所）尋求某種精神慰藉，也可能蘊涵了遁入空門的意念——無論何種可能，都是由時節(jié)（生命）之悲所引發(fā)的。 《秋歌》所寫的即是這一感發(fā)。詩人看起來并沒有用任何悲愴的詞匯，實在是因為他已知曉這一感發(fā)在漢語詩歌語境中乃是自明性的。當(dāng)詩人摹寫下眼前各色衰敗之物時，同時也是指向自身的，即蘊涵了詩人對于自我生命以及現(xiàn)實處境的感懷——詩人寫作此詩只有大約三十歲，正是英姿勃發(fā)之時，所以，這一感懷之衍生，也可見出在那一時刻，詩人情感的強烈性。不過，一如詩歌副題所呈示，詩人尋求精神慰藉之所在乃是“暖暖”，而非“寺院”。 “暖暖”乃是一個兼有多重意蘊的稱語：“給暖暖”，既是詩歌所呈送的對象，它本身即具有某種私己的意味——第一、二節(jié)的末行均以“暖暖”成行，這應(yīng)是詩人刻意為之，“暖暖”直接成為傾訴對象出現(xiàn)在詩中，詩歌本身的私己性呈現(xiàn)無遺。而且，在現(xiàn)代漢語詞匯當(dāng)中，“暖”并非那種單獨即可構(gòu)成語義單位的詞素，它從來都是和“溫暖”“暖和”等共同出現(xiàn)，其意義也不越出此一范圍，由此，“暖”直接成為了生命（衰敗世界）的亮色。此外，從音節(jié)看，“暖暖”為疊詞，“暖—暖”，讀起來有一種舒緩的效果——印著詩人呈現(xiàn)了衰敗的時節(jié)和自身的生命境況，詩歌看似意境優(yōu)雅且松散，實際上充滿了緊張的精神內(nèi)質(zhì)，這一舒緩本身也應(yīng)是指向這一精神的，即借此來適度緩解這一緊張。而當(dāng)詩人說“只留下一個暖暖/一切便都留下了”時，它最終意味著“衰敗—慰藉”這樣一次心靈(精神)漫游的完成。 當(dāng)然，詩歌是一個“在路上”的東西，它從來都不追求一種“完成”的意義。關(guān)于這一點，還可一提的是“十四行”。這樣一個源自歐洲的詩歌體式，在某種程度上，和中國古典詩歌的境遇有某種相似：最初來自民間，后經(jīng)由文人“采錄”與大力寫作而最終成型；且同樣具有嚴(yán)格的形式要求（比如押韻）。它出現(xiàn)在這樣一首充滿著古典韻味的詩歌中，并不顯得突兀，“也不在遼夐的秋空/寫它們美麗的十四行了”，這或許提示了“古典”在現(xiàn)代社會的某種處境，那就是它已不足以為生活在繁復(fù)時代的現(xiàn)代人提供全部的精神內(nèi)涵，它勢必需要某些補充——在另一方面，它也意味著：當(dāng)時代不斷移進，當(dāng)精神之困境、生命之感懷不得浮泛——“悲秋”不過是其中的一種而已，個體所能憑藉的精神基點到底何在呢？如果過多地沉溺于古典時代就已經(jīng)反復(fù)表達過的精神世界，其價值基點又何在呢？ 這對于書寫生命意識與精神世界的詩人而言，無疑是一個有趣的話題。 （選自《揚子江詩刊》2005年第2期） |
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