本文轉(zhuǎn)自《吧嗒倉》新浪博客的三篇博文。為方便閱讀將其合而為一。
一些“京劇演員”的特征（一）----“過火”

     周圍有很多戲迷或者是“內(nèi)行票友”相會一堂談論的最多的就是自己喜歡的或者失望的“京劇演員”。那么談論最多的我覺得就是兩個方面第一：藝術，第二：為人。如果是當今活躍在舞臺上的走穴型演員，那么就多談一點：出場費。今天閑著也是閑著就寫寫演員吧，開始我還有顧及，萬一業(yè)內(nèi)人士如果來轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)我恐怕傷及無辜，后來一想，我站在一個觀眾的身份和角度談談應該不過分，何況我不是談論所有演員，是“一些”演員，不是有一句“觀眾是衣食父母”的話嗎，不過我不能戴“衣食父母”這個帽子，因為現(xiàn)在我看戲都不買票，也許和下面我想談論的話題有密切關系。
 
特征一：“過火”---為追求劇場效果失去人物和劇情的邏輯.
 
   恩師在世的時候說以前下鄉(xiāng)演出一場等于劇場演出3場那么累，因為觀眾層面和演出環(huán)境逼迫自己要火暴點，甚至有的時候會“開攪”。但是隨著劇團管理的完善這些現(xiàn)象就沒有了。演員本身在臺上演出臺底下的掌聲是他們渴望和享受的最大鼓勵（無論門口票假多少劇場第一聲鈴，第二聲鈴、第三聲鈴落價的速度等于急急風長調(diào)門一樣）但是現(xiàn)在很多當紅演員一上場，（潛臺詞：好嘛，我今天好不容易來了，卯上！不能對不起觀眾不是，好不容易來這個地盤唱，咱們得有點效果不是？）就是為了追求叫個好！臺上的演員和臺下的“好拖”（我姑且把帶頭叫好的又不明白的人這么稱呼），就始終秉賦著為了“拉警報似的長腔”和“四擊頭或者吧嗒倉的亮相”就“時刻準備著為叫好而奮斗”的精神。我個人認為，叫好是“觀眾的得到藝術的滿足以后忍不住叫好，是對演員的感謝發(fā)出的贊嘆！佩服！鼓勵！喜愛之情”。而，現(xiàn)在的“好”恰恰失去這個意義了。為了叫好，很多演員完全失去劇中人物身份和意境。
 
  代表人物和劇情一“張火丁演出的珠樓”。
 
   《鎖鱗囊》“珠樓一折”珠樓年久失修，所以有危險，趙守貞堅決反對保姆把自己的孩子帶到那里去。大家看當薛湘靈把鱗兒帶到珠樓后趙守貞的唱詞語氣就知道了--“膽大的薛媽敢胡為！大膽--”而珠樓的身段賣點高潮就是找球。首先我不否認張的基本功，圓場，水袖都不錯。但是這個是“基本功技巧”，如何服務人物則成了“藝術修養(yǎng)”。恰到好處的水袖舞動可以詮釋表現(xiàn)心情，在轉(zhuǎn)身的時候臥魚的時候體現(xiàn)造型美，但是張的水袖運用完全是程式，沒有化成人物?？纯磸埢鸲ǖ恼仪驔]有“放大膽四下找尋”的感覺，為什么放膽？是怕罵嗎？還是怕是危樓？相反是張給我的藝術感覺是“掀翻開樓板掘地三尺也要把這個寶貝找出來”的意境?？此闃俏腋杏X別說球，連鎖麟囊也看不見得了，因為滿地的灰塵都給她噼里啪啦的揚滿樓了。但是，關鍵在“但是”臺底下觀眾的掌聲，媒體的報道，買不著票的現(xiàn)象使得她下會還得這么演，可能還得更加卯上?。。∩矶芜^火指數(shù)“******”五星?。?！畢竟“哪行明白的人都少”（這個話很精辟，是個著名的琴師感嘆的說的，我用在這里了）。我沒看過程先生這場，相信他不會這樣，因為他創(chuàng)始人的身材和藝術品位不允許他這樣。我看過五老的，無一如此---難道程先生演出和五老年輕的時候演出沒人買票？沒人報道？沒人叫好？
 
   代表人物和劇情二---“遲小秋的叫板”
 
   每當“媽媽容稟”，和“督天大人容稟”（總之一切容稟開唱的吧）絕對大喘氣，憋足?。±悖?！一拖再拖！！難怪鼓師開的慢板和導板的尺寸要比老唱片和早年的名旦劇場錄音的尺寸要慢，因為叫板的尺寸下來了扎多一的節(jié)奏只能下來了，一旦尺寸下來了就這么拉不合適，干脆，來花過門吧，否則樂隊“韭菜”了----源頭在這里。所以坐監(jiān)里的花過門好聽嗎，好聽，就是象給竇娥開舞會。那么難道這些演員沒有老唱片或者以前老演員的錄音嗎？他們不聽嗎，不?。〗^對聽，我相信。但是就是“我們老師和---要找適合自己的方法去唱不要死學我”這句話他們以為他們理解對了。不夸張，遲小秋一個叫板的時間是程先生錄音里的兩倍。也許有人說了，劇場和唱片不一樣的我同意，但是無論在什么媒體唱唱的人物總是一樣的吧。遲小秋喜歡縮減劇場時間，把碎的場次刪了，那么怎么叫板不縮短時間呢？這個叫板的時間可以換件行頭還富裕呢。不！！不能改，否則沒的叫好了。
 
   代表人物和劇情三---孟廣祿的花臉戲哪出都是《鎖五龍》??！
 
  句句要效果，咬牙跺腳的為叫好，腦袋的都在那里顫抖了，青筋都暴烈了。調(diào)門高，拉警報，翻著唱（因為有條沒有味道的嗓子）觀眾能不鼓掌嗎？“哦哦哦哦?。?！好好好，有勁頭，人家不容易呀，那么賣力---”視聽疲勞他不知道。金派裘派袁派不是句句重點，句句強調(diào)的，我怎么聽方榮翔先生的新裘派就那么舒服呢？他的嗓音遠遠超過孟，那么他怎么沒有那么買弄自己的嗓音呢？過分的買弄嗓子就會失去人物了，也就沒有味道了，我覺得韻味韻味還是指人物劇情的意境。如果唱反二黃和唱西皮導板一個勁頭那么還有味道嗎？哪出都是《鎖五龍》的勁頭好聽嗎？天天玩命。嗓子好是本錢，老用本錢就會虧空了，如果不把本錢運用好了怎么再去贏利呢？
 
  寫到這里我不想寫了，因為現(xiàn)在這樣的例子太多了，這樣的演員也太多了，為什么會這樣呢？是觀眾的藝術享受要求改變了？是現(xiàn)代視聽要求變化了？是個性張揚的年代？是這些演員一旦什么什么大獎拿到了很多老先生就不指出他們的缺點了？是因為他們是學流派，所以會過火？是媒體的炒作？我想或多或少都有這樣的原因。但是最主要的原因是我自己，也許別人很欣賞我不喜歡而已，完全可能的是別人認為我的觀點是錯誤的，我的審美是片面的。哈哈不奇怪，我是票友呀，我自己也在《票友的十大特征》里寫過票友的特點。所以呀，這個就是博客呀，自己說給自己聽，別人聽見的也是傳出去的聲音，哈哈哈啊哈哈。
 
  一些“京劇演員”的特征（二）----“過勇”
 
如果說，一些演員的身段、演唱“過火”現(xiàn)象是現(xiàn)在很普遍的“藝術手段”，那么“過勇”就是其原因和根本。我覺得一些演員的“勇”是勇在“勇于創(chuàng)新突破”。但是我擔心的或者我已經(jīng)認為不少創(chuàng)新果然“破”了。我從來不反對創(chuàng)新，因為沒有創(chuàng)新就不可能有那么多流派，但是現(xiàn)在舞臺上的創(chuàng)新讓我這個票友覺得很“勇”，甚至有的“勇”得沒有價值，有的“勇”得忘乎所以。本來我不想寫《一些“京劇演員”的特征（二）----“過勇”》，因為《一些“京劇演員”的特征（一）》雖然點擊比較高，但我正納悶，是不是太赤裸裸了，容易得罪這些演員的粉絲們，準備就此收山，但是突然被友人的電話提醒，讓我看電視的一程派名劇，我的心緒一下子被激化了。他們那么“勇”為何我就不能那么“勇于探討”呢？
 
   首先我承認好演員中不乏“勇于挑戰(zhàn)自己，勇于高難度身段的苦練，勇于找好的劇本發(fā)揮自己的長處”者，我看到這樣的演員一定拍手稱贊的，所以喜歡用梅花和竹子來形容“甘于清貧而努力創(chuàng)作”的演員，并要感謝他們豐富了我們的京劇劇目和表演風格。比如，尚長榮先生的幾部名作《曹操與楊修》《貞觀盛世》等，趙榮琛先生的<<火焰駒>>,名旦李世濟的<<陳三兩>>名旦杜近芳的《謝瑤環(huán)》甚至藝術家張火丁的<<江姐>>等等等等都是出色的作品?？v觀京劇流派劇目的編演推廣也可以看出很多戲沒有推廣開，（當然也有很多演員自身、社會因素、演員素質(zhì)等等方面的原因）雖然是勇于創(chuàng)新，但是績效不高，很多劇目我們也只有通過劇照和老唱片感受。但這些“大家、名家、流派創(chuàng)始人”的“勇”是我們欽佩的，也是我們要學習的，這些并不是我今天所說的范疇。因為他們是“有勇有謀”，我想闡明自己認為當今一些演員的“勇”在何處？關鍵的一點-----實在是“沒有根基的勇”，甚至是“勇得不知死活”（我把失敗的創(chuàng)作，票房一輩子不會傳唱的劇目認為是“死”?。?/P>

    現(xiàn)象一、勇于挑戰(zhàn)流派的經(jīng)典代表劇目，甚至挑戰(zhàn)已臻完美境界的劇目。（“勇猛”指數(shù)5星）。

   梅先生的八出誰還改？紅鬃烈馬》誰改？老牌的《跑城》誰能改？ 《挑華車》誰還改？ 《玉堂春》、《龍鳳呈祥》《失街亭》《群英會》《狀元媒》等等這些被老先生認為”已經(jīng)定型“的戲是不會去改的，也是一般人根本也沒有能力去改的，因為已經(jīng)是幾代人千錘百煉的精品了。即便是改動也是流派之間的差異，或者很小地方的調(diào)整，不是根本的改。充其量換個布景，或者為了晚會導演歌舞的需要適當?shù)母?，但也不是傳承要求的改?/P>

   而我就發(fā)現(xiàn)有那么“不一般”的人，“勇于”突破。聽說程派的《鎖麟囊》改了，我很納悶，這個戲還能改？結(jié)果看了以后覺得改了什么呀？幾個字，幾個詞，做幾身衣服，換個守舊，桌圍椅披換了顏色，配角的扮相，這就是改革？花這樣的改革時間和精力財力有必要嗎？如果別的流派人士要改，我還能忍受，居然是標準的流派繼承人去改我很吃驚。與其這樣的改，一稿，二排三匯報四推廣，我覺得還是這個演員應該好好把核心唱段唱動聽了再說，把身段程式技巧化到人物再說，實在是閑著了，你還是走訪全國的因媒體報道的原因不為人知的老藝人去感受程先生的影子吧。

   珠樓里面的三眼“只說道”和“我只道”改的意義有多大？我敢斷言，票房里面還是唱“我只道”。別的字改了我也不提了，絕對沒有意義，還說什么符合現(xiàn)代人審美，現(xiàn)代人哦，現(xiàn)代人就是這么個什么水準？這么幾個字不能理解？再者程先生對小花臉的場次安排我個人覺得是為了劇場效果和為了突出觀眾對核心唱段的關注來設計的。（當然還有趕場、休息等因素）這些“勇于”創(chuàng)新的人把碎場子刪了，我想他們是否反思過，相聲演員如果只講包袱還需要10分鐘一個段子嗎？1分鐘解決問題鞠躬下場了，但是，有“包袱”的效果嗎？多少語言都是鋪墊呀。我覺得還是就6場重點唱段保留其余旁白不是更加好了嗎？

   無獨有偶，上次看到一個武生演員演出蓋派的《獅子樓》，我和一個藝術學校教授武生的老師看20分鐘,咱倆都沒有看出是京劇，還在互相猜“大概是哪路的梆子吧？這個扮相---”“不對，是漢劇吧？你看這個念白”--結(jié)果等到開唱了，我們都傻了。我就開始調(diào)侃那個70歲的武生了：“我是外行，還有可說，您怎么連您自個的行當都分不出來了？哈哈哈哈”那個老人很郁悶，半天說不出來。這樣情況不在少數(shù)。比如有的演員把《明末遺恨》改了，加唱，改場次我都認了，要突破嘛，但是居然上吊不是在梅山。殺宮一場完了拿個白布放下巴后一個亮相就結(jié)束了。（如果這個勇士來句別行的話--這叫“蒙太奇”我就徹底啞奴了）我的年齡沒有趕上看老牌的實況，但是有劇本有歷史有錄音呀，真是“勇”。

    有個朋友和我說“《文姬歸漢》要恢復“走邊”了---，”我大笑，“你搞錯了吧，是撤四門吧，整歸鞭那一段---”可是時候當我看到一些報道后，我傻眼了，我徹底的變成劉姥姥的外孫--板兒了。大蔡文姬這個身份的歷史人物，大家設想一下若和十三妹、紅線、扈三娘一樣走邊，是什么樣子？我想“尚小云先生的《出塞》都可以那么火暴，融入了很多武生的東西。難道這個《歸漢》就不能走邊嗎？我試著說服自己，但是怎么也不能把這個“勇”士和尚小云先生比呀。我打算找個琴師為京劇《宇宙鋒》的“啞奴” 這個人物編一大段的“二黃倒板回龍原板”唱，然后充分展現(xiàn)“她看到主子裝瘋心里焦急急中生智的心情”然后改革劇目名稱，定位《啞奴救主》，然后和別人說是“老夫子”的設想，我繼承下來了。

    現(xiàn)象二--“勇于”不繼承，就發(fā)展。

  友人也許會反駁我：楊榮環(huán)不是改編了《驚瘋》？方榮翔不是改編了《除三害》《鎖五龍》《鍘美案》？是呀，因為他們是楊榮環(huán)是方榮翔呀。雖然他們不是流派創(chuàng)始人，是繼承人改編其師父的劇目，但是他們是完美的繼承者呀。他們是會老師的戲，深得老師的精髓的門徒。他們的改是有底蘊和有能力的改，甚至他們這樣的名家有一技之長是很多人沒有辦法超越的，比如說方榮翔的唱，雖然《除三害》他刪除了“殺虎斬蛟”一折（方先生身體原因）但是他的那段“一席話說的我羞愧難禁”就足以使得觀眾滿足。而現(xiàn)在一些“過勇”的人，是不正確評估自己能力和潛質(zhì)的人。“勇于”改來掩蓋自己的“不會”，以“勇于”改來掩蓋自己的“沒看過”------“沒有根基的勇于改革”只能飲鴆止渴。當然也不能怪演員，很多戲沒有看到過要演出，除了改還能干嗎？

  現(xiàn)象三--“勇于”忽視京劇的核心原則。

   第一，忽視京劇舞美不講究朝代的“原則”

   什么新編的歷史劇目或者現(xiàn)代劇目，都是“大導演、大制作、大投入、大燈光機關布景、大劇本、大服飾”就是不“賣”唱念做打。凡編個戲就是幾百萬投入，是新戲就完全用新行頭新燈光新布景。呵呵，咱們京劇服裝不是不講究朝代的“原則”嗎，一套“紅莽”韓信可以穿、劉備可以穿、周公公可以穿、毛朋可以穿、大禹王可以穿、王金龍可以穿--現(xiàn)在是個新劇目就是全部改良服裝。您說這個票價能下來嗎？別的不說，首先肯定新戲的服裝、扮相、舞臺很美，有“買點”，那么這些演員的唱念做表是不是也和這些“服裝、扮相、舞美”一樣有“買點”呢？看完了很多戲都有幾個很怪怪的同感。

   第二、背離“具備核心唱段”的原則。

   沒有核心唱段可以傳唱，不能傳唱怎么推廣？你看我們很多劇目《生死恨》的核心段子是〈機房〉的二黃導板散板和慢板，以及后面的反四平“夫妻們分別--”《青霜劍》的靈堂反二黃“家門不幸--”和導板“青霜劍報冤仇--”《彩樓配》的“前呼后擁--”〈將相和〉二黃，〈西施〉二黃、南梆子、二六，〈太真外傳〉四本都有美妙絕倫的唱等等等那么這些老戲也是從新戲推廣多年變老的，那么現(xiàn)在的新戲怎么就沒有什么核心唱段讓我三日不絕？我想最大的原因一是演員的唱腔基礎和韻味基礎。二是--對流派唱腔的板式或傳統(tǒng)劇目的板式處理借鑒的過少了。你看梅先生的南梆子多少戲里有，程先生的四平調(diào)很多戲里有，雖然有相同的板式，但是人物不同韻味和腔的處理共鳴位置也變化?，F(xiàn)在的新戲里面很難讓我看到老戲開唱的特點，如叫板，打擊樂開唱。想這么起就這么起，因為借鑒的少，同樣是編現(xiàn)代戲其唱段的設計處理遠遠不能和8出樣板戲的核心唱段相比。所以我看一出失望一出。

    第三、背離“為人寫戲”的原則。

  只要是“根據(jù)演員寫劇本”這個出來的新戲一定有的看頭。但是我很奇怪，為什么這個劇團編排的一個新戲，結(jié)果其主演是另外一個劇團的呢？那么我就懷疑這個劇本是為誰量身定做？是量身定做劇本還是弄個劇本來編編，找個導演炒作，然后找個別的劇團的優(yōu)秀演員來A組，下鄉(xiāng)演出找自己團的優(yōu)秀B組人員演出。京劇有這么一說“是角的藝術”，每個流派都是一個體系，一個流派的形成不僅僅是唱，無論其服裝、唱腔、扮相、道具、布景、配演、劇本特色、胡琴、司鼓等，甚至一塊守舊都反映流派創(chuàng)始人的創(chuàng)作定位。你說牡丹花的守舊放在〈荒山淚〉上用合適嗎？就是這個道理呀。

寫到這里我又不想寫了，因為想說的太多，類似的太多，讓我遺憾的太多。我看新編京劇都是帶著“原諒他們不容易”的心情去看的。希望象我這樣的人是“少數(shù)民族”

   一些京劇演員特征（三）-不注意細節(jié)，演完了事

   “細節(jié)體現(xiàn)精品，小節(jié)展現(xiàn)修養(yǎng)”這個理念應該不會帶來太大的非議。無論是做精品企業(yè)還是搞唯美藝術的人都很注重細節(jié)給顧客和觀眾帶去的印象。但是國粹藝術京劇發(fā)展到現(xiàn)在居然很多演員，很多名演員，在舞臺上卻不拘小節(jié)。

  不少演員，尤其是非主演，往往不注意細節(jié)，演完了事

  “不拘小節(jié)”現(xiàn)象一―――張建國的《白蟒臺》王莽被擒小節(jié)

  《白蟒臺》中馬武和銚期，對白“―――都是他的舊臣不忍下手，你我將王莽擒了下來――”（急急風）再看此時的張團長，老早準備好了，抖抖袖子和衣襟，兩人還沒有去抓呢，“老王莽”雙手高舉“送”給兩位造反頭目了。這就是所謂的“程式”。也許別人有個借口“源自生活高于生活”。您說再高也不能背離劇情了不是？

不注意細節(jié)現(xiàn)象二――《四郎探母》“出關”的韃子。

  《四郎探母》“出關”一場，有個韃子揉個臉，短打扮相跟隨四郎出關，因為駙馬爺必定要隨從或者保鏢角色。其也是騎快馬，急急風上。和老生兩馬一交錯后，老生唱快班“適才關前盤的緊――――去到宋營見娘親”。作三加鞭，走吊毛表示被絆馬索絆倒被宋兵上前抓住的劇情。那么那個“韃子”呢？我看到的都是出演韃子的演員自己下馬走進宋營的。你說荒唐嗎？難道2人前來結(jié)果奸細就是一個了？忽然一天看到有個演員演出這個韃子時，是和四郎一起走吊毛或搓步一跪，我當時就覺得很對，正要評論好時，結(jié)果看到楊宗保念“押回大營?。　苯Y(jié)果上去的就只有兩個龍?zhí)?，左右一個抓了四郎，結(jié)果那個韃子沒人去抓，只好“機靈”的自己站了起來走下后臺。哈哈哈啊“抓大放小”的理論運用這里了。

  不注意細節(jié)現(xiàn)象三――已經(jīng)結(jié)婚的女子，旦角化妝不插“包頭奩”

  插“包頭奩”是旦角包頭時對已婚女子的必須裝飾。否則不能區(qū)分在梳大頭時未婚和已嫁女子的區(qū)別。又一次看到了成為“北京京劇界的保留劇目”《武家坡》了，又一次看到旦角沒有插“包頭奩”。順著這個道理咱們想想，可憐貞節(jié)王寶釧在挖野菜的時候還是向別人展現(xiàn)她的“男朋友”薛哥哥走了，她還未婚。

  不注意細節(jié)現(xiàn)象四――安平的手指在臺上總是那么臟，沾滿油彩。

  現(xiàn)在有了電視空中舞臺了，就有了特寫，當然就有了近鏡頭。我每次看到他大拇指何等的漆黑。我在琢磨“難道勾完臉譜不洗手？”“行頭弄臟了怎么辦？”我又一次看他的《鍘美案》，又是一手的漆黑，我就和一同看戲的爺爺說：“有機會我一定和安平說說這個習慣不好”老人家說的話讓我沉思：“你說他干嗎？要明白他早明白了”―――――

  是的呀，您說上述的現(xiàn)象這些演員要是不知道，我覺得可能性很小，我這個外行都看出來了他們怎么可能不知道呢？只不過是不愿意去“研究“就是喜歡“將就”，或者認為觀眾不會知道的，演完了事。比如陳少云的《四進士》中的田倫要其送300兩銀子且送秘密行賄公文的解差，這個演員在投店的時候公文和錢就是在左手捏著上場，暴露于世界。很多武生演員不系靠穗，嫌麻煩等等等等太多了，要是寫我今晚甭睡了。

  有的時候京劇表演體系確實存在一些放棄生活而展現(xiàn)演員技巧或基本功的現(xiàn)象。比如：武戲中的武生、武旦演員?！跋聢龌ā薄Ｒ呀?jīng)說了“追！”一堂龍?zhí)紫潞?，主將自己沒有馬上追，來一通很精湛的出手或槍花，四擊頭亮相后再下場“追”。按道理主將應該馬上追怎么還那里磨洋工呢？這就是唯美的展現(xiàn)演員技能而放棄劇情的一面，但是這樣的處理讓我們能欣賞“角”，因為京劇在很大程度上就是“角”的藝術。我覺得這個是比較人性的，因為觀眾除了看戲劇情還要欣賞演員的技能的，這也和戲曲的發(fā)展吸取了雜技武術的表演形式是分不開的。而我這里是則側(cè)重強調(diào)一些細節(jié)的忽視是很影響演員的品位的。

  我曾經(jīng)問起過一些劇團的朋友，“你們一場演出質(zhì)量的把關人員，檢驗人員有嗎？對整出戲從排到上演，對流派的掌握、演出的舞美化妝、燈光道具、小節(jié)處理有沒有一個或者一組人來檢查合格后方能上演的環(huán)節(jié)？”“沒有，”

我立刻暈倒，如果說可口可樂公司的產(chǎn)品是飲料，那么京劇院團的“產(chǎn)品”就是―――“京劇表演服務”！（我相信大家都同意這個觀點。）如果這樣的話豈不是相當于一個產(chǎn)品沒有檢驗就投放市場了嗎？那么沒有檢驗過的飲料顧客能喝嗎？敢喝嗎？但是，沒有檢查過的演出我們卻在不斷的看。如果因為沒有檢查出來質(zhì)量問題而投放市場的飲料，還有食品、藥品技術監(jiān)督部門去監(jiān)督執(zhí)法或者受理投訴，對于這個“京劇演出服務”這個“產(chǎn)品”的質(zhì)量不檢查，或者質(zhì)量不過關，我們沒有地方去投訴，沒有地方去辯理，而且“槽粕”的戲隨處可見。

   正是（倉才倉?。。。百u假藥的賣假煙假酒的有人管，賣假戲的無人問津―――”

  就是這樣：自己劇團內(nèi)部不嚴格把關，外部機構(gòu)對演藝文化市場的監(jiān)管無門直接或間接的導致―“觀眾抱怨！京劇沒人看！”我不能從宏觀上去講本質(zhì)和原因，因為我僅僅是個觀眾，不敢說知其然而知其所以然。但是看當今現(xiàn)象，卻只能在自己家里說說這些在“廬山”里的“藝術家”們了。