工筆人物畫技法 1

作者介紹：李永文，1955年出生，天津市人，文學(xué)碩士，現(xiàn)為中國(guó)美協(xié)會(huì)員、中國(guó)工筆畫協(xié)會(huì)會(huì)員、天津畫院院外畫師、天津美院中國(guó)畫系教授，擅長(zhǎng)工筆人物畫、風(fēng)景畫，多取材西北風(fēng)物，風(fēng)格寫實(shí)，神形兼?zhèn)?。作品《?yáng)光》獲第六后全國(guó)美展銅獎(jiǎng)，被中國(guó)美術(shù)館收藏；《夏日》獲首屆中國(guó)工筆畫大展“金叉獎(jiǎng)”，另有作品曾兩次獲天津魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。曾多次在港臺(tái)舉辦個(gè)人畫展，有大型畫集和美術(shù)著作出版。

前言

中國(guó)工筆人物畫萌生于原始時(shí)期，成型于先秦，魏晉面貌一新，唐宋高峰迭起，日后漸趨衰落，近現(xiàn)代又重新復(fù)興、發(fā)展、繁榮。

   中國(guó)工筆人物畫不僅歷史悠久，而且也是最先發(fā)展起來(lái)的畫種。可以講，自有繪畫以來(lái)便有工筆畫，自有工筆畫以來(lái)便有工筆人物畫，而且在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期里一直是繪畫的主體，出現(xiàn)了無(wú)數(shù)杰出的繪畫大師和優(yōu)秀作品。其他畫種都是從工筆人物畫中發(fā)展出去的，而且時(shí)間要晚很多。

工筆與寫意

    中國(guó)畫一般分為工筆和寫意兩種。中國(guó)古代畫家張萱、周昉、顧閎中等人的畫是典型的重彩工筆畫，而石恪、梁楷、黃慎等人的畫則是典型的寫意畫，另外還有一些半工半寫的畫風(fēng)。工筆畫偏重于理睦，強(qiáng)調(diào)秩序、條理和規(guī)范，講究制作，三礬九染，程序較復(fù)雜，有激情也不能像決堤的洪水那樣發(fā)泄出來(lái)，而是要在不斷深化的過(guò)程中慢慢地注入到作品中去，包括自己的思想、理念和追求，要有既敏感又冷靜的頭腦和精確的思考、縝密的經(jīng)營(yíng)以及恰如其分的安排，要求畫得周周到到、明明白白、條理清楚、絲絲人扣，要將繪畫的第一感覺自始至終地保持下來(lái)，內(nèi)容和形式要達(dá)到高度的和諧(見右圖)。而寫意畫卻是一種即興繪畫，可以“逸筆草草，不求形似”，釋放情感可以直抒胸臆，一瀉千里，不為理法所約束，用飽含激情的筆墨迅速捕捉住瞬間感受；可以放筆馳騁、遣興自?shī)?、手隨心運(yùn)、一氣呵成。要求寫意畫家要善于利用這些偶然效果，隨機(jī)應(yīng)變，因勢(shì)利導(dǎo)，才能發(fā)揮出鮮活靈動(dòng)的韻趣。

工筆人物畫技法 2

隨著時(shí)代的發(fā)展，寫意畫后來(lái)演進(jìn)成一個(gè)非常獨(dú)特的畫派，即文人畫。畫家多為文入學(xué)士、和尚道士，還有一些官僚隱士之流，他們的繪畫活動(dòng)也只局限在自己的圈子里，是他們朋友之間交往應(yīng)酬的一種方式。他們不玩以“三礬九染”見長(zhǎng)的工筆人物畫，卻將寫意畫技法發(fā)揮到淋漓盡致、爐火純青的程度，并逐漸發(fā)展成一種主宰中國(guó)畫壇的主流繪畫。這里有很復(fù)雜的歷史和社會(huì)原因，暫且不深論。我只就工筆和寫意這兩種表現(xiàn)形式發(fā)表一些看法。

我認(rèn)為工筆和寫意雖然表述方式不同，但都是從中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想中派生出來(lái)的，是一個(gè)事物的兩個(gè)方面，它們各有所長(zhǎng)，也各有其短，應(yīng)該取長(zhǎng)補(bǔ)短，互相補(bǔ)充，能不像冤家對(duì)頭那樣互相貶低、互相排擠。一個(gè)優(yōu)秀的中國(guó)人物畫家應(yīng)該同時(shí)掌握工筆、意筆兩種造型手段，規(guī)范而不失靈動(dòng)，放縱而不失法度，否則，要么就像斷了線的風(fēng)箏跑得沒邊了，要么就陷進(jìn)了板、刻、結(jié)的泥潭，不能自拔。我贊成這樣的說(shuō)法，寫意畫要當(dāng)成工筆畫去畫，工筆畫要當(dāng)成寫意畫去畫，數(shù)月之功看起來(lái)如一日之跡，一日之跡要盡顯數(shù)月之功(見圖一、圖二)。

工筆人物畫技法 3

    形與神

    中國(guó)人物畫自古強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，將神放在首位。古人認(rèn)為，形有相同和相類的，而神卻因人而異。一個(gè)人的外形從小到老會(huì)發(fā)生很大的變化，但神卻始終如一，即使他已變得老態(tài)龍鐘，仍可以根據(jù)其特有的神態(tài)將其辨認(rèn)出來(lái)，所以神是—個(gè)人恒久不變的根本，故畫人叫傳神，而不叫傳形或傳貌(見圖一、圖二)。古人還認(rèn)為，傳神就要傳人的正神，即每個(gè)人的常態(tài)，而狂笑、痛哭、暴怒、哀傷等都屬反常態(tài)，非正神也，故不宜表現(xiàn)(這一論點(diǎn)是值得商榷的)。抓取正神不能生搬硬套，要在自然而然之間捕捉人的天真本性，默識(shí)心記，體會(huì)在心，盡量排除非本質(zhì)的瑣碎的表面細(xì)節(jié)，做到胸有全貌，意在筆先，然后手隨心運(yùn)，自然妙合。中國(guó)人注重“心畫”，對(duì)自然的觀察強(qiáng)調(diào)“心領(lǐng)神會(huì)”，往往意思到了就行。中國(guó)畫家從多個(gè)點(diǎn)上觀察事物，全方位地體察、感受和尋覓大自然的神韻所在，這種方法是很高明的，所以中國(guó)畫一般都有很好的畫面感覺和氣氛，氣勢(shì)很大，境界也很大，然而令人驚嘆的精彩細(xì)節(jié)卻很少，把握不好，透視關(guān)系也往往出錯(cuò)。

    形神關(guān)系本—體，神存在于形體結(jié)構(gòu)的關(guān)系中，形具而神生，形不開則神不現(xiàn)，形之不存，神何焉附?所以要由形入神，出神入化，不滯于手，不凝于心。繪畫終究是造型藝術(shù)，既然如此，就不能置造型于不顧。世間的任何形體都有它的法度和規(guī)律，畫家一定要遵循形體的法度和規(guī)律去塑造藝術(shù)形象，可以取舍和發(fā)揮，但絕不能完全拋開，否則，畫什么都似是而非，模棱兩可。特別是人物畫，一定要有堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，形要畫得準(zhǔn)確、舒服，多一點(diǎn)少一點(diǎn)都不行，工筆人物畫更要畫得嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)，形體不過(guò)關(guān)，別的沒法談。過(guò)多強(qiáng)調(diào)傳神，不注重形體結(jié)構(gòu)，甚至進(jìn)一步主張離形得似，將神絕對(duì)化，都是不妥的。

工筆人物畫技法 4

    與兩種異質(zhì)繪畫的交流

     中國(guó)美術(shù)與外來(lái)文化大規(guī)模的接觸、碰撞、交流主要有兩次：

     一次是魏晉以來(lái)與佛教美術(shù)的交流。這是中外美術(shù)第一次大規(guī)模的持久的交流，也是第—次較為成功的交流。由于佛教文化的傳人，佛畫成為一種最形象、最通俗、最易于被中國(guó)各界民眾所理解的形式，這使佛教很快風(fēng)靡了全國(guó)，所以佛畫在當(dāng)時(shí)是極受重視的，也是極有市場(chǎng)的。中國(guó)的畫家包括士大夫們順應(yīng)了這一歷史潮流，紛紛坳口入到畫佛畫的行列中去，在積極地宣傳和普及佛教教義的同時(shí)，也大大開闊了自己的眼界和想像力，不僅合理地吸收了佛畫的造型規(guī)律、構(gòu)圖方法、著色、暈染等技法，大大拓展和豐富了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)題材和技法，而且繪畫思想、觀念、題材、理論等諸方面也發(fā)生了巨大的變化。經(jīng)過(guò)唐宋數(shù)代藝術(shù)家的不懈探索和鉆研，終于將這種夾雜著濃郁的西觚情和異國(guó)情調(diào)的佛畫逐漸融會(huì)在中華民族傳統(tǒng)繪畫形式中，使傳統(tǒng)工筆人物畫的面貌煥然—新，并出現(xiàn)了—個(gè)倉(cāng)炸的繁榮期。

    另一次是明清以來(lái)與西方美術(shù)的交流。當(dāng)時(shí)，一些西方傳教士帶著基督教圣像繪畫從海路直接到中國(guó)，這種如鏡中取影般逼真的油彩繪畫完全不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，是一種中國(guó)畫家從未見過(guò)的發(fā)展得相當(dāng)完善的繪畫系統(tǒng)，不僅觀察角度和方法不同，工具材料不同，效果也迥然不同，又一次震撼了相對(duì)封閉、平靜的中國(guó)畫壇。特別是在肖像畫領(lǐng)域，這種畫風(fēng)正好符合客戶要求真、要求像的愿望，于是在肖像畫家中出現(xiàn)了不少模仿者。比較成功的有以曾鯨為代的“波臣派”，他們的畫“不先墨骨，純以渲染皴擦而成”，在當(dāng)時(shí)應(yīng)該說(shuō)是一種很新穎的畫。另外，有些傳教士本身就是技藝高超的畫家，并在皇宮里做首席畫師，專為皇族畫像，如清代的郎世寧等。有趣的是這些洋畫家也不是鐵板一塊，在中國(guó)文化傳統(tǒng)的氛圍里也深受感染和熏陶，逐漸學(xué)會(huì)了使用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫工具和材料，并按照皇族的審美要求創(chuàng)造出一種類似平光照片的繪畫樣式，中國(guó)也有不少畫家跟著學(xué)，但學(xué)得很膚淺，這類畫風(fēng)只局限在宮廷里，影響范圍很小。但他們的繪畫實(shí)踐活動(dòng)表明西方繪畫還是敲開了古老中國(guó)的大門，開始在宮廷繪畫范圍內(nèi)悄悄站穩(wěn)了腳跟，然后便慢慢地滲透到了“固若金湯”的傳統(tǒng)繪畫中來(lái)。(右圖為李永文所作《人物》)

  工筆人物畫技法 5

    鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，西方現(xiàn)代文明如潮水般涌來(lái)，傳統(tǒng)文明的秩序被徹底沖亂了。中國(guó)人開始主動(dòng)吸收和引進(jìn)西方現(xiàn)代文化成果，變法維新，移風(fēng)易俗，歷經(jīng)風(fēng)雨滄桑，終于邁開了現(xiàn)代化步伐。畫家們也做了多方面有益的實(shí)踐和探索，甚至遠(yuǎn)涉重洋，留學(xué)深造，—批人是真正深通中西兩種文化的專家，他們思想開放，視野寬闊，一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向世界，博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄，勇于變革，推陳出新，終于打破了傳統(tǒng)人物畫因循守舊、墨守成規(guī)的格局，使繪畫實(shí)現(xiàn)了由舊的傳統(tǒng)型向新的現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)變，而且流派繁多，百家爭(zhēng)鳴。同時(shí)也開創(chuàng)了現(xiàn)代工筆人物畫創(chuàng)作的新紀(jì)元。

    工筆人物畫之所以能夠在今天重新繁榮、發(fā)展起來(lái)，正是由于還具有很大的發(fā)展空間，還能往里面加?xùn)|西，無(wú)論是周邊各少數(shù)民族的藝術(shù)形式，還是西方繪畫的很多東西，都可以加。事實(shí)上，西方有一種畫風(fēng)，即坦培拉繪畫與我們的工筆畫就有許多異曲同工之處，表現(xiàn)方法、工具也都差不多，也是先勾線描，再填顏色，顏色也用石青、石綠、赭石、朱砂、金、銀等。因?yàn)槿祟悘淖匀唤缰凶钊菀渍业降木褪沁@些顏色，只不過(guò)調(diào)配方法不同，我們用水和膠調(diào)，他們用蛋乳液調(diào)，因?yàn)橛玫叭檎{(diào)制的顏色不易相互調(diào)和，只好用線影法做些明暗和凹凸的效果，最后再醒線、調(diào)整、完成。畫面多為平面效果，施色多以固有色平涂，很少調(diào)和，并依靠色彩的明度變化突出畫面的裝飾性，很少立體感和空間感，整個(gè)制作過(guò)程與我們傳統(tǒng)的工筆人物畫非常相似。后來(lái)的油畫作品也有很多是可以借鑒的，他們的素描也很適合我們教學(xué)，應(yīng)該有選擇地為我們所用。(右圖為李永文所作《凝思》)

工筆人物畫技法 6

    線描與沒骨

    大凡繪畫，無(wú)非兩種表現(xiàn)方法，即線描法和沒骨法。顧名思義，線描就是以線描勾勒塑造形體；沒骨法是以體面、明暗關(guān)系來(lái)塑造形體。線描法是最先發(fā)展起來(lái)的，沒骨法稍晚，中、西繪畫都如此。中國(guó)畫以線描法為主要表現(xiàn)手段，講求骨法用筆，宋代還出現(xiàn)了“白畫”，即白描，連色彩也不要了。中國(guó)人畫畫兒寫字用同一種筆，這種長(zhǎng)鋒圓筆注定就是—種寫字畫線的工具，不宜涂面，頂多用側(cè)鋒在略皴擦一些體面關(guān)系，但不宜做得很精細(xì)。所以線在中國(guó)畫中始終是唱主角的，而且發(fā)揮到了極致，沒骨畫始終是弱項(xiàng)。中國(guó)人書畫同源的思想根深蒂固。漢字也是世界上最具畫意的文字，有相當(dāng)一部分就是直接從原始繪畫中來(lái)的，所以中國(guó)畫家用同一支筆去畫畫兒寫字沒有覺得不合適，文人學(xué)者介入繪畫實(shí)踐沒有覺得不適應(yīng)，繪畫里題大量的文字款跋沒有覺得不協(xié)調(diào)，沒有文字反倒覺得不完整，而且隨著書法的不斷規(guī)范、精致，繪畫的用筆電不斷規(guī)范、精致起來(lái)。由此可見，中國(guó)畫線描法是隨著中國(guó)書法的發(fā)展而不斷完善起來(lái)。中西兩法各有千秋，也各有利弊，應(yīng)該是互為補(bǔ)充，相得益彰，而不能互相排斥，水火不容。中國(guó)傳統(tǒng)文化是非常強(qiáng)調(diào)貫通的，王羲之通過(guò)觀察優(yōu)美的鵝頸悟出了書法的真諦，吳道子觀公孫大娘舞劍發(fā)現(xiàn)了線描的神韻，是中國(guó)畫家的無(wú)數(shù)努力成就了中國(guó)畫以線為主的獨(dú)特表現(xiàn)方法。

   工筆人物畫技法 7

      白描與素描

      白描，是中國(guó)畫之基礎(chǔ)。素描，是西畫之基礎(chǔ)。中國(guó)古代沒有素描，只有白描；白描只解決線的問(wèn)題，不解決面的問(wèn)題，所以中國(guó)古代的繪畫基本上是平面的。而素描解決的問(wèn)題比較全面，光影、體面、結(jié)構(gòu)都有涉及。素描有兩種，一種是光影素描，主要畫明暗關(guān)系；一種是結(jié)構(gòu)素描，用線去掐結(jié)構(gòu)，適當(dāng)有一些體面關(guān)系，這種素描是很適合我們畫中國(guó)畫的人學(xué)習(xí)的，主要是解決染的問(wèn)題。

    現(xiàn)代工筆人物畫其實(shí)就是白描加素描的關(guān)系，根據(jù)工筆人物畫的實(shí)際需要吸收一些素描關(guān)系，會(huì)使染法更加科學(xué)、豐富，塑造人物更加逼真、生動(dòng)、傳神?，F(xiàn)代工筆人物畫畫家不會(huì)畫素描或畫不好素描，想要畫好畫是難以想像的。素描的造詣越高，功力越深，表現(xiàn)的路子就越寬，發(fā)展的空間就越大，否則，到一定階段就很難再發(fā)展了。搞國(guó)畫的畫素描，腦子里要時(shí)刻想著勾和染，勾染關(guān)系是線與面的關(guān)系。所以我提出了國(guó)畫素描這一概念，顧名思義，就是為國(guó)畫表現(xiàn)服務(wù)的素描。那么到底畫到什么程度才算是國(guó)畫素描呢?我想應(yīng)該根據(jù)一幅素描可以畫成一幅中國(guó)工筆人物畫為標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樵谶@些素描里包含了工筆畫所需的所有要素，完完全全是從工筆畫的角度觀察并寫生出來(lái)的。有時(shí)遇到一個(gè)好模特兒，來(lái)不及或不便畫成工筆畫，只好先用鉛筆按著工筆畫的要求畫下來(lái)，待日后再照此畫成工筆畫，那么這張素描就是國(guó)畫素描，也可以說(shuō)是用鉛筆畫的工筆畫。

工筆人物畫技法 8

    勾與染

    線條在自然界中本是不存在的，是畫家從客觀物象的輪廓、結(jié)構(gòu)中想像并提煉、概括出來(lái)的。畫家通過(guò)筆的提按、頓挫、轉(zhuǎn)折、輕重、快慢畫出長(zhǎng)短、虛實(shí)、剛?cè)?、粗?xì)等不同感覺的線，不僅用于表現(xiàn)形體，還可表現(xiàn)出形體的質(zhì)感、紋理以及節(jié)奏、空間關(guān)系，還可以傳情達(dá)意，賦予形體生命活力和個(gè)性特征，線本身還具有獨(dú)特的魅力和韻味。用單線將三維空間的具體物象概括為兩維空間線描組合，本身不是人的主觀創(chuàng)造性的結(jié)果，是抽象化、程式化的過(guò)程，具有獨(dú)特的審美價(jià)值和節(jié)奏韻律。

   勾在中國(guó)畫里是最重要的手段，勾得精彩不精彩直接影響畫面的最后效果，是最關(guān)鍵的一個(gè)步驟。墨線勾的地方都是形體的主要結(jié)構(gòu)、多用中鋒勾，線要勾得準(zhǔn)，勾得狠，落筆前要反復(fù)斟酌，盡可能做到成竹在胸，籌劃周密后再果斷落筆。很多人不敢往實(shí)里畫，特別是邊緣線，總怕畫過(guò)了轉(zhuǎn)不過(guò)去，其實(shí)不用擔(dān)心，只要畫得準(zhǔn)，關(guān)系對(duì)，再重再實(shí)也不為過(guò)。

    染是屬于沒骨范疇的。染的地方要盡量含蓄，放松。魏晉以前基本上都是平染，即所謂“單線平涂”，魏晉以后從佛畫里吸收了不少暈染方法，也叫凹凸法、分染法，目的是使形體具有立體感，但由于各種原因，分染在古代始終沒有發(fā)展起來(lái)，形體總體上還是平面的、裝飾的，如果將線抽去，就如同去骨抽筋，就只剩下一塊塊平平的顏色塊，無(wú)法塑造出形體來(lái)。在古代，線描勾勒這一塊發(fā)展得太完善了，達(dá)到了爐火純青的地步，故古有“十八描”之說(shuō)，而沒有“十八染”之類的說(shuō)法。由于有線描這個(gè)堅(jiān)實(shí)、精彩的骨架支撐著，染得好不好就顯得不那么重要，所以古畫諺里有“糙畫不糙線”之說(shuō)。而近、現(xiàn)代分染這一塊由于受西方素描和油畫的影響逐漸跟了上來(lái)，大大豐富了傳統(tǒng)的分染法，染出的形體結(jié)構(gòu)不僅嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)實(shí)，而且富有立體感，甚至大有取代線描自立門戶的勢(shì)頭。但我認(rèn)為中國(guó)工筆人物畫里面的勾、染問(wèn)題不應(yīng)是孰優(yōu)孰劣、誰(shuí)取代誰(shuí)的問(wèn)題，而是—種互為協(xié)調(diào)、互為補(bǔ)充的關(guān)系。

工筆人物畫技法 9

    兩種組織線描的方法

    組織線描的方法有兩種：一是疏密，二是穿插。有疏密才有層次，有穿插才有前后縱深的關(guān)系，才能表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的起伏變化關(guān)系。素描講究黑、白、灰三個(gè)主調(diào)，少一個(gè)調(diào)子效果就出不來(lái)。線描要靠疏密，越密調(diào)子越重，越疏調(diào)子越淺，沒有疏密，效果同樣出不來(lái)。疏密關(guān)系還要拉大，“疏可走馬，密不透風(fēng)”，這樣效果才能強(qiáng)烈，才有節(jié)奏感。畫人物除毛發(fā)外，一般關(guān)節(jié)處衣紋線較密集，其他部位盡量精簡(jiǎn)概括，留些空白，這樣才透氣，才能形成對(duì)比，才能做到疏密有致，層次分明。畫外輪廓線要注意線的穿插關(guān)系，首先要深入觀察，哪塊肌肉在前，哪塊在后，哪塊插在哪塊里，又從哪塊里出來(lái)，怎么曲伸，怎么轉(zhuǎn)折，怎么結(jié)構(gòu)，都必須首先搞清楚，然后再考慮線條如何穿插、銜接，如何出來(lái)進(jìn)去，組織好線的穿插關(guān)系可以使造型層次豐富、生動(dòng)，具有體積感、透視感和質(zhì)感，切忌用一條線去圈形，毫無(wú)變化。

      請(qǐng)注意右圖中紅線勾的部分，黑線部分密度高，穿插變化多，結(jié)構(gòu)復(fù)雜；紅線勾的部分就要整一些，概括、單純一些。這樣，既有對(duì)比又有節(jié)奏感，即所謂整托碎，碎襯整。

工筆人物畫技法 10

    兩種筆法

    工筆人物畫的用線歸根結(jié)底就兩種，一種是“釘頭鼠尾”，多用于勾衣紋。此筆法最具中國(guó)特色，因?yàn)椤搬旑^”是從楷書得來(lái)的。中國(guó)畫是寫出來(lái)的，線講究有書法味，具有高度的程式美。然而此線個(gè)性太強(qiáng)，勾一些結(jié)構(gòu)較含蓄微妙的部位就顯得過(guò)于生硬，不自然，需要有一種線專門用于勾臉、手、毛發(fā)等，這就是兩端為鼠尾的線，此線虛落虛起，較自然含蓄。掌握了這兩種線及兩種線的分工，就基本上掌握了工筆人物畫線描的方法。可以用一句話來(lái)概括，即：除了肌肉、毛發(fā)外，其他部位全都用釘頭鼠尾線表現(xiàn)。記住了這句話，也就記住了工筆人物畫勾線的要領(lǐng)。另外，還要記住一點(diǎn)，就是線與線相接處不勾死，要留有縫隙，這樣才顯得空靈透氣。但縫隙也不能留得太大，否則就會(huì)顯得不夠嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)(見右圖)。

    另外還有一種線是用水墨積出來(lái)的，可以叫水墨積線法。比如畫石塊壘的墻，因人物用墨線勾，背景再勾未免顯得單調(diào)，可用此法積出線來(lái)(有時(shí)人物的衣紋也可用此法)。石塊要一塊一塊畫，每塊石塊由于中間水分較多，將墨沖向四邊，干后四邊就會(huì)留下較重的墨痕，再與另一塊石頭的墨痕重疊在一起，就會(huì)形成一條線，這種線與勾出來(lái)的線不同，更有一種自然天成的感覺，可以一試。

    傳統(tǒng)線描過(guò)于程式化，往往游離于結(jié)構(gòu)之外，因此，要多畫寫生來(lái)彌補(bǔ)這一缺憾。寫生時(shí)要盡量畫得具體詳實(shí)，要多從生活感受出發(fā)，體會(huì)線條變化的來(lái)龍去脈，每一筆從哪來(lái)，到哪去，都要交代清楚；特別是細(xì)節(jié)，包括扣眼、鞋帶等容易被忽略的地方，都要精細(xì)而微，不能含糊。

工筆人物畫技法 11

    兩種染法

    兩種染法即為分染法和罩染法(見圖一、圖二)。分染法是外來(lái)的畫法，中國(guó)古代沒有分染只有罩染，即單線平涂，后來(lái)受佛教繪畫凸凹法的影響出現(xiàn)了分染。分染是染陰面，罩染是染陽(yáng)面。分染的目的就是要使平面的形體變成立體的，用現(xiàn)在的說(shuō)法就是加些素描關(guān)系，做出體積感。中國(guó)畫的勾線和平涂(即罩染)自古至今沒有變，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出土的帛畫到今天的繪畫，勾和罩染是一樣的，基本沒有變化，而分染法卻在不斷地變化，不斷地豐富、細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)、深入?，F(xiàn)代人物畫分染的部分基本是素描關(guān)系，但不是光影素描關(guān)系，而是結(jié)構(gòu)素描關(guān)系。分染法得有人體科學(xué)的支持，應(yīng)該屬于科學(xué)范疇的，沒有現(xiàn)代人體解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)的知識(shí)不行。所以，畫現(xiàn)代工筆人物畫一定要畫好素描，沒有素描寫生的功夫就解決不了分染的問(wèn)題。分染到一定程度就要罩染，罩染是在分染的基礎(chǔ)上整體平涂顏色，使色調(diào)統(tǒng)一。要注意的是罩染一定要均勻，用的顏色盡可能調(diào)得富余一點(diǎn)，免得罩到一半時(shí)不夠，再調(diào)就很難一樣了。筆要蘸足色，然后自上而下地一筆筆排著染下來(lái)，切忌筆法混亂，胡涂亂抹，以免將底色攪起，使色塊不均勻。不能著急，不能急于求成，如果覺得一遍不夠重，可再罩，但必須等上一遍干透后再罩。如果罩完后分染的效果看不出來(lái)，等干后可以再分染，直到效果滿意為止。

    兩種分染法

    一種靠著線染，把一側(cè)染開；一種不靠線，(如顴骨、人中等處)四邊都要染開。分染時(shí)要用兩支筆，一支蘸墨色，一支蘸清水，墨色染在紙上，立即要用水筆向外染開，由深到淺，不留筆痕。要注意的是蘸墨色的筆水分要大一些，這樣就不易速干，蘸清水的筆水分要小些，這樣就容易將墨色染開。最好兩支筆做個(gè)記號(hào)，盡量別混用。分染時(shí)盡量排除明暗關(guān)系的干擾，也不要過(guò)分強(qiáng)調(diào)立體感，要盡量平和含蓄一些，分染只是對(duì)墨線勾出的形體的一種豐富和補(bǔ)充，所以染的墨或色不能重過(guò)線，否則就會(huì)將線埋掉了，如果將線埋掉了，就需要將線復(fù)勾一下。

工筆人物畫技法 12

    兩種面部染法

    兩種面部染法，一種是染高不染低的方法。因面部較高處多受日曬風(fēng)蝕，膚色較深，所以采用重染來(lái)表現(xiàn)。如草原上的牧民及長(zhǎng)期從事戶外勞作的人們，他們的額頭和顴骨等凸出部位的膚色會(huì)很重，特別是兩腮處格外紅潤(rùn)，而低處就相對(duì)較淺(見圖一)。

    另一種染低不染高的方法?；诠鈱W(xué)原理，光源一般都是從高處來(lái)，面部凸出的地方因多受光照而顯得比較亮，但低處因多有暗影故顯得相對(duì)暗一些，現(xiàn)代工筆畫中多采用這個(gè)方法(見圖二)。然而在實(shí)際創(chuàng)作中經(jīng)常是兩法混用，要視具體情況靈活掌握。比如畫農(nóng)民、牧民時(shí)雖然用的是染低法，但額頭、顴骨等凸出的地方還要加一些曙紅等顏色染得重一些，才會(huì)收到效果。

    古時(shí)染顏色雖有“三礬九染”之說(shuō)，但我還是覺得染得遍數(shù)越少越好，能三遍染成就別染四遍，能一遍染成就別染兩遍。一般水彩顏色都有干濕變化，濕著看正好，干了就會(huì)淺很多，只好再染。但不是沒完沒了的染，染的遍數(shù)多了，顏色會(huì)發(fā)悶發(fā)臟，就像炒菜一樣，剛出鍋的菜味道很鮮美，熱一遍就差一些了，反復(fù)加熱，味道就沒了。反復(fù)罩顏色，也是這個(gè)道理，染的遍數(shù)多了，顏色的鮮亮勁兒也沒了。何況染面部的主要顏色多為石色，如赭石、朱礤，有一定的覆蓋力，最忌反復(fù)染，所以要盡量減少染的遍數(shù)，而且還要盡量使用質(zhì)量最好的顏色，如赭石膏、朱磦膏等。

工筆人物畫技法 13

    兩種色彩體系

    一種是固有色的色彩體系，一種是環(huán)境色的色彩體系。

    固有色體系就是是什么顏色就用什么顏色，以原色為主，顏色一般不調(diào)和，直接用，基本是單線平涂。著色以填色為主，主要用石青、石綠、朱砂、土紅等，有時(shí)還用金銀，沒有任何層次變化，頂多在色度上有些變化。這種用色色調(diào)強(qiáng)烈，經(jīng)常把紅、綠、黃、紫、黑、白、金、銀等對(duì)比色放在一起，強(qiáng)調(diào)亮、新、艷，組成很強(qiáng)烈、火爆的調(diào)子，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的設(shè)色就屬于這個(gè)體系，如永樂宮壁畫、敦煌壁畫，還有西藏的唐卡及民間年畫等等。這些畫多陳列于洞穴、寺廟及老百姓的居室內(nèi)，由于空間低矮、光線昏暗，只有用重彩純色大面積平涂，才能使畫面的效果醒目突出。也許這類繪畫拿到光線好的地方會(huì)感覺很難看，顏色搭配生硬，會(huì)使人誤以為古人不懂色彩。其實(shí)古人是很了解色彩的特性的，他們之所以敢于這樣大膽地運(yùn)用純色，是因?yàn)樗麄儼鸦璋档墓饩€考慮進(jìn)去了。他們知道在昏暗的環(huán)境中搞那么復(fù)雜的色彩變化效果絕對(duì)出不來(lái)，只能提高色彩的純度，而暗色卻能把這些高純度的、火爆的色彩巧妙地統(tǒng)一起來(lái)。他們也知道濃重的墨線管得住那些不安分的顏色，既能壓得住各種顏色，還能抬得起各種顏色。金、銀、白色也有同樣的功效。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的設(shè)色之所以能成為體系，就是因?yàn)楣湃四茉陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中形成了他們一套獨(dú)特的、行之有效的設(shè)色方法和造型規(guī)律。

    環(huán)境色體系則認(rèn)為，顏色之間是有關(guān)系的，每塊顏色肯定要受周圍顏色的影響。比如一塊白顏色，它在一個(gè)特定的環(huán)境中就不是一塊單純的白了，它會(huì)受到周圍各種物體顏色的影響，或偏紅、或偏綠、或偏藍(lán)、或偏黃，即使看上去像是白色，也不能用白直接去畫，要在白里調(diào)進(jìn)許多其他顏色，最后畫完的這塊白顏色如果從畫面里抽出來(lái)，它已經(jīng)不是一塊純白的顏色了，卻是一塊有各種顏色傾向的灰顏色，但當(dāng)你將它放回到原畫的色彩環(huán)境中去再看，它確實(shí)就是一塊地地道道的純白顏色，所以畫家畫的不是每塊具體的顏色，而是顏色之間的關(guān)系。到了印象派時(shí)，甚至是暗影也不是純黑一塊，也要求觀察出受周圍色彩影響的各種色彩傾向，這個(gè)色彩體系是很科學(xué)的。固有色的色彩體系先發(fā)展起來(lái)，環(huán)境色的色彩體系后發(fā)展起來(lái)。中國(guó)一直是屬于固有色的色彩體系，而西方最先也是屬于固有色的，但后來(lái)環(huán)境色的色彩體系發(fā)展健全起來(lái)了，逐漸取代了固有色。這兩套色彩體系對(duì)我們都有用，應(yīng)互相借鑒。

     如果能夠合理地將西畫調(diào)和顏色、組織色調(diào)的方法也吸收起來(lái)，肯定會(huì)使我們中國(guó)畫色彩表現(xiàn)領(lǐng)域更寬更廣。

工筆人物畫技法 14

    兩種中國(guó)畫色彩

    中國(guó)畫顏料分礦物質(zhì)顏料和植物質(zhì)顏料兩種。礦物質(zhì)顏料有石青、石綠、石黃、朱砂、朱磦、赭石以及云母、金、銀等，此類顏色為不透明色，覆蓋力強(qiáng)，多用于填色(赭石和朱磦是個(gè)例外，因多用于畫膚色，染色比較多)。植物質(zhì)顏料有胭脂、藤黃、花青、牡丹紅等，此類顏色屬透明色，多用于染色。礦物質(zhì)顏色不褪色，但植物色不易保存很久，現(xiàn)在看到的古畫里，凡染的顏色基本上都褪得差不多了，而石青石綠還是和新的—樣。   

      唐以前的繪畫多以礦物質(zhì)顏料為主。唐以后隨著染織業(yè)的發(fā)展，植物色的品種多起來(lái)，以植物色渲染成了繪畫著色的主要方法，通過(guò)層層套染達(dá)到“色薄氣厚”的效果。元以后，由于文人畫家重水墨輕色彩，視色彩為俗物，追求“以素凈為貴”的境界，畫面中幾乎就看不到色彩了。明清時(shí)由于對(duì)外交往增多，西方的化學(xué)顏料進(jìn)來(lái)了，包括西畫的畫法，引起了中國(guó)畫家濃厚的興趣，模仿的人很多?，F(xiàn)在的顏色品種就更加豐富了，不但中國(guó)畫顏料的品種很齊全，還有丙稀色、金屬色、水彩色、水粉色，以及人造礦石(高溫結(jié)晶顏料)顏料，極大豐富了色彩表現(xiàn)語(yǔ)言?，F(xiàn)在用的國(guó)畫顏色主要是用錫管裝的，上海出的盒裝錫管顏料就好好，但赭石和花青兩色制作欠精，特別是赭石，調(diào)和起來(lái)渣子很多，近來(lái)雖有改進(jìn)，但仍不理想。這是兩個(gè)最重要、用處最多的顏色，直接決定著畫面的色彩效果，一定要講究質(zhì)量，最好用赭石膏和花青膏，雖然使用較麻煩，但效果好些。一般染色盡量用膏狀顏色，因?yàn)橹谱鬏^細(xì)，透明度高，其他用錫管顏料就可以，天然礦物質(zhì)顏料(包括高溫結(jié)晶顏料)，多為粉狀，須加膠后使用，也可一試。(右圖為李永文作品《母親》)

工筆人物畫技法 15

    硬、軟兩種中國(guó)畫顏色

    硬色如紅、藍(lán)、黃、黑等，我將其引申為所有未經(jīng)調(diào)和的飽和度很高的顏色都可稱為硬色，硬色有很高的明度(明亮度)和純度(飽和度)。經(jīng)過(guò)調(diào)和的混合色皆稱軟色，即各種不同的含灰顏色，明度和純度都降低了，顏色越軟越灰，其明度和純度就越低。運(yùn)用好色彩的軟硬關(guān)系既可以平衡調(diào)節(jié)各種色彩之間的關(guān)系，又可以增加色彩的表現(xiàn)力，突出中心，豐富畫面層次，增加美感。

    在中國(guó)畫色彩里，要想使某個(gè)顏色軟下來(lái)有兩種方法，一是加水稀釋，一是加白粉、黑或青等顏色調(diào)和。重彩工筆畫多用硬色，淡彩工筆畫多用軟色。一張畫里軟硬色搭配得當(dāng)才出色，全用軟色或全用硬色都不行。顏色也是有“聲音”的，比如硬色飽度高，“聲音”就響亮，特別是紅、橙、黃等硬色，簡(jiǎn)直就像鑼、鼓、镲—樣；軟色飽和度低，“聲音”就弱，灰色幾乎一點(diǎn)兒“聲音”都沒有了。畫顏色就是要畫出動(dòng)靜來(lái)，比如在一幅畫里，由于大面積運(yùn)用軟顏色而使畫面顯得晦暗沉悶時(shí)，就需要“砰!砰!砰!”給幾塊清脆響亮的純顏色，那些無(wú)精打采、昏昏欲睡的軟顏色就被敲打得抖擻起精神來(lái)，“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”就是這種效果。人物如穿灰黃色的棚勛卜．條紅腰帶，或粉綠色的衣服加個(gè)青邊等，效果也相當(dāng)響亮。也有相反的例子，比如臨刑前身著素衣的竇娥站在穿紅衣的劊子手中間就很醒目；又如滑鐵盧戰(zhàn)役中，穿一身灰裝的拿破侖在身邊金光燦燦的將軍們的簇?fù)碇幸埠芡怀觥９女嬙E里“要想俏，帶點(diǎn)孝”，講的就是這個(gè)道理。

    畫家還必須通曉色彩對(duì)人心理的影響，比如硬色強(qiáng)烈火暴，熱情奔放，富于活力和刺激性，而軟色卻能給人一種舒適、和諧、寧?kù)o、溫馨的感覺。朱磦、大紅色是硬色中最暖的顏色，具有熱烈喜慶、雍容華貴的特性；藤黃色是色彩中最明亮的顏色，溫暖明快；在中國(guó)，黃色也是象征皇權(quán)的色彩，高貴、至尊、莊嚴(yán)、華貴；石青色則令人想到天空和大海，有一種寧?kù)o、沉著、平和、遙遠(yuǎn)的感覺；綠色是大自然的主色，總使人聯(lián)想起春天的生命，想起純潔無(wú)瑕的美玉，是一種很穩(wěn)定的中性色彩，不具有擴(kuò)張性；赭石是大地和土壤的顏色，也是秋天的主色，成熟飽滿，寧?kù)o安詳；白色是純潔明亮的，而黑色卻令人感到恐怖。如果我們了解了色彩所蘊(yùn)涵的這些特殊意義并運(yùn)用到美術(shù)創(chuàng)作的色調(diào)設(shè)計(jì)中去，將會(huì)有利于提高作品的思想深度和藝術(shù)表現(xiàn)力。

工筆人物畫技法 16

    赭石與花青

    這兩種色一個(gè)是石色(與其他石色不同，它基本不用于填色，而是多用于染色)，一個(gè)是植物色；一個(gè)屬于暖色，一個(gè)屬于冷色。色彩的冷暖關(guān)系是西方色彩畫里的一個(gè)概念，一般是指含有黃色成分的色彩為暖色，如橙、綠等，含有藍(lán)色成分的色彩為冷色，如藍(lán)、紫等。其規(guī)律是暖色向前跑，冷色向后退，利用好色彩的這種收張、進(jìn)退等視覺特性來(lái)表現(xiàn)立體感、空間感會(huì)收到很好的效果。實(shí)際上我們傳統(tǒng)繪畫設(shè)色也在運(yùn)用這些規(guī)律，比如說(shuō)畫山水，近景多用赭石，遠(yuǎn)景調(diào)以花青，這樣就推遠(yuǎn)了；畫石頭正面多用赭石，側(cè)面處則調(diào)以花青；畫人的面部，正面高處用赭石渲染(額丘、眼泡、顴骨、鼻梁、鼻尖、下唇等凸出的地方)，側(cè)面和低處略調(diào)些花青(如眼眶、鼻側(cè)、鼻唇溝、嘴角、人中等凹陷的地方)，凹凸感會(huì)很強(qiáng)，層次也豐富。著色時(shí)色彩過(guò)渡要細(xì)膩、微妙、自然、含蓄，不能處理得生硬刻板。畫中國(guó)畫，這兩種顏色用得最多，而且常在一起用，既有對(duì)比又能相互融合。

工筆人物畫技法 17

     兩種著色法

     兩種著色法分別為淡彩法和重彩法。淡彩工筆一般是在墨色勾染的基礎(chǔ)上薄薄罩染一層透明顏色，以染色為主，如我畫的《陽(yáng)光》就用此法，主要用墨色完成，最后在面部和手部輕輕罩染一遍淡赭色。重彩工筆多用濃色，主要是以礦物質(zhì)顏色為主。

    我畫工筆畫比較偏愛淡彩，偏愛中國(guó)傳統(tǒng)慣用的三個(gè)顏色，即黑白紅，僅這三個(gè)顏色就可以唱一出戲。比如傳統(tǒng)民居，白墻、黑瓦、紅窗門，非常漂亮。傳統(tǒng)水墨畫，白紙(與白綾比白紙或白絹本身就有一層淡淡的顏色)，墨色，最后蓋一方朱紅印章，誰(shuí)能說(shuō)這不是色彩畫?西方古典畫家作畫前要將每種顏色各調(diào)出五種不同的明度來(lái)，我們的傳統(tǒng)里也有“墨分五色”之說(shuō)，我認(rèn)為不止五色，可以分出無(wú)盡的層次，我的作品《縫》(見右圖)中，門、地面、石磨均用水墨法畫成。

    兩種填色法

    兩種填色法一種是濕填法，用礦物質(zhì)顏色填，這種顏色覆蓋力較強(qiáng)，顏色含一定的水分，不稠不稀，沿著墨線內(nèi)緣填上去，色要均勻，不能有干筆，此法也叫平涂法。另一種叫干填法，盡量將筆里的水分?jǐn)D干，然后蘸濃色干掃上去。傳統(tǒng)寺廟壁畫最早都是平涂的，但由于年代久遠(yuǎn)，有的地方氧化了，有的地方剝落了，出現(xiàn)了斑斑駁駁的效果，反倒使每塊平涂的顏色變得豐富起來(lái)，干填法就是要追求這樣的效果。填色時(shí)要特別注意顏色不能

      碰線，“色不傷線”，無(wú)論填多厚的顏色，都不能傷線的氣韻。另外填某些顏色要打底色，如填石青、石綠，可先用花青打底色，填朱磦、朱砂色，可用胭脂打底色，這樣石色就會(huì)顯得亮，色塊也會(huì)顯得很渾厚，填白色可不打底色。

工筆人物畫技法 18

    兩種面部畫法

    兩種面部畫法，一種是光面法，另一種為皺面法。光面法適用于畫青少年男女、幼童嬰兒及少婦等，他們的臉圓潤(rùn)光滑、豐腴飽滿，所以要盡量畫得含蓄柔和。除五官及毛發(fā)用線勾外，其他地方盡量染出來(lái)，渲染時(shí)要注重大的關(guān)系和整體效果，淡化結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)及肌肉組織關(guān)系，減弱明暗對(duì)比。線條要流暢舒展，富有彈睦。設(shè)色要紅潤(rùn)鮮嫩，染得要均勻細(xì)膩，像帶著露水、含苞欲放的花朵，有時(shí)面色可加少量白粉或石綠，增強(qiáng)皮膚白皙的感覺(見圖一)。皺面法適用于畫中老年男女，由于皮膚老化下墜，出現(xiàn)很多皺紋，骨骼結(jié)構(gòu)也明顯突出，這就在臉上形成很多線，所以除五官要用線勾外，還要勾很多皺紋和結(jié)構(gòu)線，勾皺紋時(shí)要注意疏密、穿插和呼應(yīng)關(guān)系，要有分寸，不能太多，也不能太生硬、太突出，適可而止。染色不宜用太鮮艷的紅潤(rùn)色彩，要突出一種成熟老成、飽經(jīng)事故的滄桑感。勾線要突出強(qiáng)弱、頓挫、方圓、軟硬等對(duì)比關(guān)系，比如骨骼突出的部位要盡量畫得方硬一些，肌肉的部分要畫得松軟飄逸一些，肌肉的質(zhì)感也不宜畫得太光滑滋潤(rùn)，盡量畫得粗獷些，有時(shí)還要稍微做些肌理效果，以突出肌膚的粗糙感(見圖二)。

   工筆人物畫技法 19

      兩種背景畫法   

      背景畫法有兩種：一種是水墨法，是介于工筆和寫意之間的一種畫法，不用墨線勾勒，也不用干筆皴擦，直接用水墨染出形體，充分利用墨色的濃、淡、薄、厚、輕、重表現(xiàn)出物體的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，類似沒骨法?？捎糜诋嬀拔?，比如畫樹干、土墻、遠(yuǎn)山等，可先用清水將紙或絹打濕，趁濕用墨筆畫出形體，可畫出各種形體和質(zhì)感，然后再罩顏色，此法忌用焦墨干筆，要水分充足，自始至終趁濕畫，畫出一種水墨淋漓、渾然一體的感覺。

    另一種是水墨撒鹽法，可在水墨畫出的形體上撒些鹽粒，一定要在半干的時(shí)候撒，太干、太濕或撒得太多都沒有效果，鹽粒遇濕溶化后會(huì)沖開一些墨色，出現(xiàn)一種非常特殊的肌理效果。此法可用在畫老樹皮、老墻皮和山、石、草地、樹林等物體上，不僅能夠使這些物體質(zhì)感強(qiáng)烈，還富有一種粗澀、渾然的滄桑感。我在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，使用以上兩種方法較多，也摸索出了一套經(jīng)驗(yàn)，能運(yùn)用以上兩法畫出各種物體和質(zhì)感，我認(rèn)為除了能熟練地運(yùn)用正規(guī)的勾染方法外，學(xué)會(huì)一兩種特技方法也很必要，不僅能夠豐富畫面的表現(xiàn)力，增添形象的感染力和美感，產(chǎn)生很強(qiáng)的視覺效應(yīng)，還能豐富畫面的視覺內(nèi)涵和整體效果，給畫面帶來(lái)新鮮的活力。無(wú)論哪種方法，既玩就玩精、玩絕、玩地道、玩到家。當(dāng)然，我所說(shuō)的這些特技，是建立在基本功之上的，主要還是靠畫，只不過(guò)是在畫的基礎(chǔ)上增加一些肌理效果而已，絕不僅僅是用水沖或撒把鹽的事。你畫不出來(lái)，什么特技方法也不頂用，再說(shuō)鹽對(duì)畫面還有一定的腐蝕作用，一定要慎用、少用(圖中的紡車、南瓜、水桶等用水墨撒鹽法畫成)。

工筆人物畫技法 20

    表現(xiàn)特殊效果的方法有很多，如水洗法，比如畫牛仔服，用花青染過(guò)后再用水筆洗一下，就會(huì)有一種非常逼真的效果。畫一些粗布的舊衣服及粗糙的物體等，此法也很有效。

    還有一些方法如注水、刀刮、拓印、蠟染、用噴筆噴、用砂紙打、撒洗衣粉、撒洗滌劑甚至撒砂粒、木屑等，應(yīng)有盡有，我認(rèn)為“無(wú)法之法是為至法”，只要對(duì)表現(xiàn)主題和畫面效果有益，所有辦法都可以運(yùn)用，不必拘泥于形式和成法。但要適可而止，不可濫用，也不能一味搞特技，嘩眾取寵，本末倒置，畫面全都是特技效果會(huì)失去藝術(shù)的個(gè)性，降低畫面的格調(diào)，所以不能恰到好處地運(yùn)用，不如不用。

    畫人物與畫背景一定要一起來(lái)練，不然就會(huì)出現(xiàn)加不上背景或人物與背景不協(xié)調(diào)的問(wèn)題，人與景如兩張皮，怎么也貼不到一起，更不用說(shuō)將人物融到背景里了。人與背景既有主次關(guān)系，又必須融為—體，這個(gè)分寸是很難把握的，必須在長(zhǎng)期的實(shí)踐中取得經(jīng)驗(yàn)，才能悟出一些方法(見右圖《水鄉(xiāng)人家》)。古人畫訣里有“金人物，玉花卉，模糊不盡是山水”的句子，非常形象地概括了人與景的前后主次關(guān)系，人物用金色來(lái)形容，襯景用玉色來(lái)形容，金、玉是兩種不同的色彩感覺，金色是很張揚(yáng)，很耀眼的顏色，而玉色雖很美麗，卻很溫和、沉靜，古人用兩種顏色恰如其分地說(shuō)明了人物與背景的關(guān)系，而遠(yuǎn)景用模糊二字形容更為貼切。我認(rèn)為背景的畫法應(yīng)該較人物更為活潑、豐富、自然一些，可適當(dāng)?shù)赜眯懸獾姆椒ɑ蛩嫒局谐霈F(xiàn)的一些偶然效果，這樣不僅使畫面整體效果更加自然靈動(dòng)、天趣盎然、新穎別致，也會(huì)很有效地起到烘托主體、突出重點(diǎn)的作用。

工筆人物畫技法 21

   《陽(yáng)光》(見右圖)這幅畫實(shí)際上畫的是自己生活的一部分。我從小在奶奶身邊長(zhǎng)大，我是最懂奶奶的，也是最愛奶奶的，我體會(huì)最深的感情也是祖孫之間的感情。在農(nóng)村深入生活時(shí)，每次看到那些抱著小孫子坐在村頭的老奶奶們，就會(huì)想到自己的奶奶，總會(huì)從內(nèi)心深處喚起我思念奶奶的情感，終于形成了《陽(yáng)光》的構(gòu)思。我力圖用最簡(jiǎn)練概括的手法處理畫面，減去一切可有可無(wú)的東西，盡量給觀者提供一個(gè)能充分聯(lián)想的空間。我讓人物直接與陽(yáng)光發(fā)生關(guān)系，她瞇著眼睛在享受著陽(yáng)光的溫暖，兩只剛洗過(guò)衣服的蒼老的手也自然放松了，好像渾身醉了一樣地舒適，她沉浸在幸福的遐想中。由于國(guó)畫不能直接表現(xiàn)陽(yáng)光，我就力圖通過(guò)人物的表情和動(dòng)態(tài)間接的表現(xiàn)。舒服松弛的身軀，瞇起的眼睛，晾曬的衣物等，使人聯(lián)想到充滿畫面的燦爛陽(yáng)光，耐人尋味。為了使畫面單純，除面部和手部略染了一些淡赭石外，其余全用墨色完成。老樹根用水墨沒骨法畫成，畫面上大面積空白并未讓人感到單調(diào)。由于構(gòu)圖的合理，反而變成了激發(fā)人們無(wú)限聯(lián)想的空間，這一點(diǎn)正好印證了中國(guó)畫“計(jì)白當(dāng)黑”理論的精髓所在。

工筆人物畫技法 23

      《老巷》(見右圖)

      在此畫里抖空竹的裸體小孩皮膚細(xì)嫩白皙，與古老斑駁的巷子形成強(qiáng)烈的對(duì)比。為了加強(qiáng)這種對(duì)比效果，我在畫老墻和地面時(shí)用了些鹽。鹽是結(jié)晶體，遇濕后溶化會(huì)沖開一些墨色，這是我從水彩畫里畫雪的技法得到的啟發(fā)，我把它用到工筆畫里，就出現(xiàn)了這種別開生面的、既特殊又真實(shí)的肌理效果，具有觸摸感，不僅深化了主題思想，還豐富了畫面的表現(xiàn)因素，給人帶來(lái)一種全新的感覺。運(yùn)用這種特殊技法是為了嘗試一種全新的國(guó)畫語(yǔ)言和表現(xiàn)力，對(duì)表現(xiàn)主題能起到積極作用。技法一定要與表現(xiàn)內(nèi)容吻合，要恰到好處，不僅能對(duì)視覺產(chǎn)生沖擊作用，還可以激發(fā)人們欣賞藝術(shù)品的興趣，如果沒有這種質(zhì)感的表現(xiàn)，畫面的藝術(shù)感染力肯定會(huì)大打折扣。這種特殊技法的運(yùn)用一定要恰如其分，用得過(guò)濫，就會(huì)降低藝術(shù)品的格調(diào)。

工筆人物畫技法 24

      (往日》(見右圖)

      此畫是我的另一幅作品《陽(yáng)光》的姊妹篇。在老人那充滿滄桑感的形象前面加上一株茁壯成長(zhǎng)的小樹干，便顯出將畫面和人物一分為二的寓意，這種近乎違反藝術(shù)規(guī)律的大膽處理是有特別考慮的。正因?yàn)樘幚淼卯?dāng)，因而體現(xiàn)了他在這幅畫中的意義和重要作用。曾經(jīng)有位收藏家對(duì)此提出過(guò)異議，并建議我為他畫一幅去掉這株小樹的畫，但畫完后一看，畫面的感覺全不對(duì)了，他搖著頭說(shuō)：“沒想到畫面中看著‘別扭’的東西去掉反而更別扭了。”我認(rèn)為，這正是營(yíng)構(gòu)畫面的重要所在。

工筆人物畫技法 25

   《朝圣》(右圖為局部)

    畫中藏族老奶奶一雙充滿企盼的眼睛那樣執(zhí)著、那樣虔誠(chéng)，直望蒼穹，這正是此畫刻畫的重點(diǎn)。它把人們的視線從現(xiàn)實(shí)世界引向崇高的天國(guó)境界，是一種精神的超越和升華。人物臉和雙手上的皺紋折射出她那艱難的人生經(jīng)歷，隨風(fēng)飄起的長(zhǎng)長(zhǎng)白發(fā)更透出一種歲月的滄桑感。我驚嘆生活在那樣嚴(yán)峻環(huán)境中的人們會(huì)有那樣豐富的精神生活和執(zhí)著的追求，她們靠著一顆虔誠(chéng)的心發(fā)現(xiàn)了天國(guó)里的神靈，而我靠著一顆虔誠(chéng)的心發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)涵在她身上的

    美，這是一種平凡而神圣、悲壯而崇高的美，是——種震蕩心靈的精神力量。我盡一切可能將畫畫得樸實(shí)凝重，利用反復(fù)烘染和虛實(shí)處理，營(yíng)造一種渾厚沉重的感覺和神圣莊嚴(yán)的氛圍。那一大群飛向天空的鳥不僅活躍了畫面的氣氛，而且．起到了引導(dǎo)人們視線的作用，更加強(qiáng)了主題的表現(xiàn)。我極力尋找合適的表現(xiàn)形式，以表達(dá)“朝圣”的主旨。