如果我們研究一下，隋唐以后一些詩歌樣式的產(chǎn)生和詩歌流派的形式，就會發(fā)現(xiàn)：不管它們有著什么樣的原因和社會背景，也不管它們的作者有著什么樣的生活方式、性格特征和情趣愛好，他們往往都與「樂府詩」有著扯不斷、理還亂的關聯(lián)。樂府詩就像一個深邃的大林莽，可以任猛虎、野獸出沒，也容得下烏鴉、灰鳩棲身；它像喀喇昆侖一樣豐厚和涵渾，既能造就滾滾黃河、滔滔大江，也衍生出許多消失在草灘、沙礫中的細流和池沼。從文學思潮來看，從曹操的“借古題以寫時事”到杜甫的“即事名篇”；從鮑照、蕭衍等人的“擬樂府”到元、白的“新樂府運動”，它們的源頭和模擬的對像都是民間樂府。從文學的流派來看，從齊梁宮體到晚唐李商隱的西昆派，從初唐的邊塞詩到五代的花間派，它們或是借樂府詩那剛健質樸的形式，來傾吐自己開朗壯闊的胸懷，或是利用其溫柔婉曲的格調，來加濃自己侈靡狎的生活情趣。從詩歌的形式上看，五言、七言、雜言等新詩體的產(chǎn)生，樂府詩均可謂其苗圃；從詩歌的語言來看，無論是李白的“清水出鞭蓉，天然去雕飾”，還是鏤金錯采、輕靡吟細的齊梁宮體，也無不與樂府有關。胡適之先生在談到唐詩發(fā)展的關鍵時說：正是“樂府民歌的風趣與文體不知不覺浸潤了、影響了、改變了詩體的各方面，遂使這時代的詩在文學史上大放異彩?！保êm《白話文學史》）所以，我們對樂府詩的研究和鑒賞，其意義絕不只限于樂府詩的本身。從某種意義上來說，是對渾浩流派如長江大河源頭之一的我國古典詩歌，在進行探求和尋覓。

一

　　“樂府”，本指掌管音樂的機關。樂即音樂，府即官府，但魏晉六朝以后，卻將樂府所唱的“歌詩”也叫做樂府。于是，樂府便由機關的名稱，轉變?yōu)橐环N帶有音樂性的詩體名稱，而且與詩區(qū)別開來，成為一種獨立的文學樣式。梁昭明太子蕭統(tǒng)編《文選》時，于詩、賦之外另立“樂府”一門；劉勰的《文心雕龍》在體裁論「明詩」篇外，又專立“樂府”篇，指出其藝術風格是“聲依永，律和聲”。到了唐代，則完全拋開“樂府”的音樂特征，把那種反映民生疾苦、指拆社會弊端的詩叫做“樂府詩”。如元結把自己創(chuàng)作的、有關上述內容的詩作叫做「系樂府」，白居易叫「新樂府」，皮日休叫「正樂府」，于是樂府又變成一種并不能入樂，而以干預生活為職能的政治諷刺詩。至于宋元以后把一些詞、曲也稱為樂府，如貫云石的《酸齊樂府》、張可久的《小山樂府》等，又撇開樂府內容上的種種特征，專從入樂這個角度上去沿用了。

　　樂府這一機構的產(chǎn)生，過去一直認為到漢初才有，直到近來出土的編鐘上鑄有《秦樂府》字樣，我們才可以確定，樂府至少在秦代就已建立。文獻上最早記載有關樂府機構情況的是司馬遷的《史記?樂書》：“高祖崩，今沛得以四時歌舞宗廟。孝惠、孝文、孝景無所增更，于樂府習常隸（肆）舊而已”?！稘h書?樂志》也明載：“孝惠二年，使樂令夏侯寬備其簫管?！睆倪@兩段記載我們可以知道，樂府的長官叫樂府令，其職責主要是一年四季以歌舞祭祀宗廟，樂器主要是簫管等吹奏樂。但漢朝大難甫定，無論從國家財力，還是統(tǒng)治者的精力來說，都還難以顧及制禮作樂，更談不是點綴升平或縱情聲色，只有經(jīng)過六十年的休養(yǎng)生息，到了漢武帝時代，才有大規(guī)模制禮作樂的需要和可能，正如史學家班固所指出的那樣：“大漢初定，日不暇給，至武宣之世，乃崇禮官、考文章，內設金馬石渠之署，外署樂府協(xié)律之事?！保ò喙獭秲啥假x序》）當時的樂府機構是相當龐大的，據(jù)《哀帝紀》載，當時樂府有員八百二十九人（《漢書》卷二二），創(chuàng)作數(shù)量據(jù)《漢書?藝文志》所載，篇目有一百三十八首，這還不是它的全部，但已接近了《詩經(jīng)》「國風」的數(shù)量。

　　關于樂府詩的來源：一是采自民間歌謠；另一是士大夫所作。但是，不管哪種，都必須經(jīng)過樂工“略論律呂，以合入音調”。建立樂府機構的目的，最初是為了“觀風俗，知薄厚”，作為考察吏治和制定政策的依據(jù)，但隨著漢王朝的統(tǒng)治日久和創(chuàng)業(yè)時期厲精圖治精神的衰退，樂府機構的職能也發(fā)生了變化，逐漸變成統(tǒng)治集團追歡賣笑、奢侈享樂的娛樂工具。到了漢成帝時鄭聲尤甚，黃門名倡丙韁、景武之屬、富顯于世。貴戚王侯、定陵、富平外戚之家，淫侈過度，甚至與人主爭女樂（《漢書?禮樂志》），以至哀帝乾脆撤消了樂府。東漢初年，樂府機構恢復起來，東漢的樂官分為二署：一是大予樂署，專管祭祀雅樂；另一是掌管黃門鼓吹樂和短簫鐃歌兩項俗樂的承華令。最高統(tǒng)治者對樂府詩的態(tài)度，與兩漢后期沒有什么兩樣?；?、靈二帝是歷史上有名的昏君，但都極喜愛音樂歌舞，“桓帝好音樂，喜琴笙”（《北堂書鈔》引（《東觀漢記》）、靈帝喜鼓琴，吹洞簫。他在收受天下財賄的所在地西園設有專門的鼓吹樂隊，有吹鼓手一百多人（《太平御覽》卷五八——引謝承《后漢書》。這種奢淫之風到了南朝，更發(fā)展到無以復加的地步。宋廢帝時“戶口不能百萬，而太樂雅鄭，元徽時校試千有余人，后堂雜伎不在其數(shù)”（《南齊書》）卷二八“崔祖思傳”）；“陳后主每引賓客對貴妃戲宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答。采其尤艷麗者以為曲調，被以新聲，選宮女有容色者以千百數(shù)，令習而歌之，分部選進，持以相樂?！保ā赌鲜贰肪硎皬堎F妃傳”）。一個機構一旦淪為權貴提供歌舞聲色的幫閑，也就沒有了生命力。所以，隋以后沒有了樂府，民歌也不再以樂府詩的面目出現(xiàn)了。

　　樂府詩的分類，有幾種不同的分法：一種是從音樂上分，唐人吳兢按此把樂府詩分為八類（《見樂府古題要解》），宋鄭樵分為五大類、五十三小類（見《通志?樂略》），明吳納分為九類（見《文章辨體》），宋郭茂倩在他編的《樂府詩集》里則分為十二類：郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府。這種分法較全面，也較系統(tǒng)，后人多從其說。

　　關于漢魏六朝樂府詩的分期，一般都是按朝代分為四個時期。

　?。ㄒ唬﹥蓾h樂府：它又可以分成三個階段——從漢初到武帝時代，是郊廟文學盛行的時期，以三大樂章（安世房中歌、郊祀歌、鐃歌）為代表；從武帝至東漢中葉，是“街陌謠謳”大量涌現(xiàn)的時期，以《相和歌》為代表；從東漢中葉至建安時期，是文人樂府時期，這時期雖仍有不少民間謠諺，但文人創(chuàng)作的比重加大，他們“或因意命題，或學古敘事”（郭茂倩《樂府詩集》），主要反映在《雜曲歌辭》之中，形式多為五言。

　?。ǘ┪簳x樂府：曹魏是文人樂府的全盛時期，因為曹魏沒有設樂府機構，民歌來源根本斷絕，因此增強文人創(chuàng)作的責任感，也為他們留下了廣闊馳騁的自由天地。況且，三曹父子皆是作詩的高手，“魏武以相王之尊，雅愛詞章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯”（劉勰《文心雕龍?明詩》）。在他們的帶動下，鄴下文人集團皆是“登高必賦，被之管弦，皆成樂章”（《三國志?魏武紀》）。這個時期的文人樂府，主要是“借古題以寫時事，語言上也改變了漢樂府古樸渾厚的傳統(tǒng)詩風，形成瞻麗工致的時代風流。正如明代胡應麟所指出的：“子建《名都》、《美女》、《白馬》諸篇，辭極瞻麗，然句頗尚工，語多致飾，視西漢樂府天然古質，殊自不同”。

　　晉樂府專指西晉。西晉雖設有樂府機構，但由于政權更迭頻繁，司馬炎之后多是“何不食肉糜”之類的糊涂蟲，所以樂府形同虛設。這時仍以文人樂府為大宗，但比起魏樂府來，已經(jīng)缺少了現(xiàn)實精神，大多是像傅玄《艷歌行》之類對漢樂府機械的模仿，既缺少活力又缺少現(xiàn)實的內容。晉樂府的另一個特點就是《舞曲歌辭》空前發(fā)達，舞曲分為「雅舞」和「雜舞」兩種，用于郊廟和宴饗。前者用于歌功頌德，后者用于表現(xiàn)當時流行的及時享樂思想，較有時代意義。

　?。ㄈ┠铣瘶犯核嗽诮I(yè)建都的東晉、宋、齊、梁、陳五個王朝，這是《清商曲辭》空前鼎盛的時代，按創(chuàng)作主體又可分為前后兩個時期：前期包括東晉、宋、齊三個朝代，這是民間樂府盛行的時期；后期包括梁、陳兩代，梁時雖產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的西曲民歌，但總括來說是文人樂府時期。梁代的文人接受愛好音樂的梁武帝的指令，或治舊曲而譜新詞，或改舊曲而創(chuàng)新調，主要是滿足帝王貴胄的聲色之需。簡文帝蕭綱就公開宣揚：“立身之道，與文章異。立身先須謹慎，文章且須放蕩”。（蕭綱《與當陽公大心書》）。因此，樂府詩“觀風俗，知厚薄”，深入生活，干預生活的宗旨已蕩然無存。正如清代學者沈德潛所指出的：“詩至蕭梁，君臣上下唯以艷情為娛，失溫柔敦厚之旨。漢魏遺軌，蕩然掃地矣。”（沈德潛《古詩源》）

　?。ㄋ模┍背瘶犯罕背瘶犯F(xiàn)存約為七十多首，絕大部分保存在《橫吹曲辭》中的“梁鼓角橫吹曲”中，其余散見于《雜歌謠辭》和《雜曲歌辭》?！豆慕菣M吹》是北方民族用鼓和角等樂器，在馬上演奏的一種軍樂，其作者主要是東晉以后北方的鮮卑族和氏、羌等少數(shù)民族。其中雖有漢語歌詞，但很多是用鮮卑等少數(shù)民族語言所唱的。南北朝時代，南方與北方在政治上雖互相對峙，但文化方面卻彼此交流。南朝的吳聲、西曲，在北魏孝文帝、宣武帝時代即已傳入北朝；北朝的樂曲，也從東晉時代就開始傳入南朝，并由梁朝的樂府機關正式保存下來，所以又稱“梁鼓角橫吹曲”。至于「雜歌謠辭」中收錄的則多是徒歌（即沒有配樂只有歌詞的歌）和謠諺。

二

　　據(jù)郭茂倩《樂府詩集》所載，兩漢樂府詩約一百七十多首（其中西漢一百三十八首，東漢三十多首），主要收錄在「郊廟歌辭」、「鼓吹曲辭」、「相和歌辭」和「雜曲歌辭」四類中，其中以郊廟歌辭中的《安世房中歌》為最早。「鼓吹曲辭」中的《鐃歌十八曲》可以肯定是西漢作品，「相和歌辭」則大部分產(chǎn)生于東漢，「雜曲歌辭」的年代最晚。

　　漢樂府以其豐富的思想內容，為我們再現(xiàn)了漢代廣闊的社會生活畫面，從上層貴族宇宙觀、人生態(tài)度，到社會最低層人民的呻吟和苦難，從漢代的戍守、開遼、徭役等政治痼疾，到街頭巷里人民的婚聚、送別、宴飲等風俗民情，都有不同程度的展現(xiàn)。

　?。ㄒ唬┧隽素氋v者心中的悲苦，表達了生活在社會最低層人民的怨與恨。武帝以后，由于頻繁的征戰(zhàn)造成了海內虛耗。在國力強盛的外表下，豪強們對土地的兼并和對農民的壓榨已日漸其厲。西漢中期以后，這種吞并更為貪婪和殘酷，當時擁有土地三、四百頃的大地主已為數(shù)不少，個別的達千頃以上。哀帝時的寵臣董賢一次就得賜田兩千余頃。在這種瘋狂的掠壓和兼并下，“貧民常衣牛馬之衣，食犬彘之食”（《漢書?食貨志》），貧賤者的種種苦難，當然要透過他們的歌聲傾吐出來。相和歌《婦病行》所攝下的就是一個“夫妻不能相守，父子不能相?！钡谋瘧K鏡頭。全詩寫得酸楚不堪，大概歌者也生活在類似的困頓環(huán)境里，才會唱出這充滿同情又極感人的歌來。

　　土地兼并的加劇造成了小自耕農的大批破產(chǎn)。這批破產(chǎn)的農民面臨著兩種選擇：一種是投靠豪強，成為堡塢中的依附民，這只不過是在經(jīng)濟上以至人身上，變換一下受奴役的方式而已；另一種就是被迫離開土地，四處流亡，“棄捐舊居，老弱相摧，窮困道路”（《后漢書?安帝紀》）。東漢王朝雖屢頒詔令，用賜爵的辦法鼓勵流民向郡縣著籍，但這無疑是畫餅充饑。流民的數(shù)量越來越多，到桓帝永興元年，已達數(shù)十萬戶。這些人困頓于道路，饑寒交迫，當然要產(chǎn)生怨憤，最后也必然導致暴動。從東漢安帝到靈帝的八十余年中，見于記載的農民暴動就近百次。“發(fā)如韭，剪復生；頭如雞，割復鳴。官吏不必畏，小民從來不可輕?！崩洗蟮臐h帝國終于在這些“凍餒之寇”的激憤歌聲中化為灰燼。漢樂府民歌中，保存著這個歷史演進過程的真實記錄。其中較有代表性的是《艷歌行》和《東門行》。前者是首流浪者之歌，它透過主人婦為游子補衣，引起丈夫誤會這個生活小插曲，來彈奏出流浪者苦澀的心聲；后者是從一個城市貧民的角度，來反映人民對現(xiàn)實生活的思索和反抗。詩人透過主人翁具體行為和內心的矛盾描繪，尤其是他們夫妻間令人揪心的對話，為我們塑造了一個被逼上反抗道路的城市貧民形象。這類題材上是很有典型意義的，它說明了當時生活在低層倍受煎熬的，不僅是大批破產(chǎn)的小自耕農，而且還有大批的城市貧民。它也從文學的角度為我們解釋了一個歷史現(xiàn)象：為什么在黃巾大起義中，張角能順利地“窺入京師，覘視朝政”（《后漢書?劉陶傳》）；能在七州二十八郡同時起義，各州府署門上又能都寫上“甲子”二字，這與廣大城市貧民的覺悟和響應是分不開的。

　　（二）它唱出了兵士和役夫的愁怨，也道破思婦和寡婦的艱難。漢代統(tǒng)治者的國策好像是一把雙刃劍，一面是對內的殘酷剝削和壓榨；一面是對外的瘋狂開拓和掠壓。而被這把雙刃劍刺得最深的，則是社會最低層的勞苦大眾。漢武帝從元光二年（公元前一三三年）到征和四年（公元前八九年），對外進行長達五十年的戰(zhàn)爭，終于擊敗了強敵匈奴，在西方取得了三十六個附屬國。這對漢武帝來說，是個空前的勝利，但對人民來說，卻是個空前的災難。一方面戰(zhàn)爭的負擔轉嫁到農民的頭上，剝削變得更加苛重：田三十畝按一百畝征收租稅，口錢二十增為二十三。納口錢的年齡從七歲提前到三歲，迫使貧民只好將自己的孩子殺掉；另一方面，無休止的征戰(zhàn)使大批壯丁戰(zhàn)死在疆場或顛沛于運輸線上，這又造成田園的大量荒廢。作為富有強烈現(xiàn)實精神的漢樂府，對這種開邊政策所造成的“海內虛耗，人口減半”（《漢書?武帝紀》）的惡果，從不同角度加以鞭撻和批判。

　　首先，民歌的作者懷著極大的怨怒，譴責統(tǒng)治階級為了自己的政治貪欲，驅趕大批壯丁奔赴疆場。他們或是拋尸荒野，魂魄也難歸故鄉(xiāng)；或是戍守在刁斗夜月之中，跋涉在隴坂長城邊上，在懷鄉(xiāng)之情的折磨下度著艱難的歲月。《鐃歌》中的《戰(zhàn)城南》為我們描繪的就是這樣一幅慘不忍睹的戰(zhàn)后情景。戰(zhàn)士們英勇獻身換來的是拋尸荒野、無人掩埋，供烏鴉任意啄食，只有伙伴們哭嚎幾聲權當招魂。統(tǒng)治者的刻薄寡恩，在這首戰(zhàn)士們自我解嘲式的“安魂曲”中，得到了充分的揭露。

　　雜曲歌辭中的《悲歌》、《古歌》，鐃歌《巫山高》中的戰(zhàn)士和役夫，雖然逃脫了死亡的利喙，但卻始終擺脫不了憂郁的陰影，對家鄉(xiāng)、對親人們的惦念，使他們“悲歌當泣，遠望當歸”，而且這種悲愁是帶著普遍性的：“座中何人，誰不懷憂，今我白頭？”盡管，這幾首歌都是以無聲作結——“心思不能言，腸中車輪轉”，但這種無聲譴責，比大聲疾呼顯得更為深沈、更加凄咽。

　　其次，民歌的作者也揭露了這種無休止的征戰(zhàn)所造成的另一場災難——田園荒蕪、骨肉離散及思婦們的無限哀思?！妒鍙能娬鳌分械闹魅宋淘谶@場無休止的戰(zhàn)爭中也許是幸運的——他沒有拋尸荒野，居然回來了。但家中等著他的卻是故園破敗、親人亡故——“松柏冢累累”。這位八十歲的老兵在漫長的戍守生活中，日日夜夜思念著故鄉(xiāng)，但回到故鄉(xiāng)卻使他悲傷和絕望：“羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向望，淚落沾我衣”。如果說《十五從軍征》還是以前方戰(zhàn)士的角度來反映后方民生凋蔽的話，《雜歌謠辭》中的《小麥謠》則是透過后方婦女之口，來譴責戰(zhàn)爭帶給后方人民的苦難：

　　小麥青青大麥枯，誰當獲者婦與姑，丈夫何在西擊胡。吏買馬，君具車，請為諸君鼓龍胡。

　　丁壯被抓去當兵，后方生產(chǎn)全靠“婦與姑”來維系，這已夠悲慘了。但官吏還在買馬具車，拼命征發(fā)，這樣下去，這些婦女老弱不是餓死溝壑就是流離他鄉(xiāng)，《十五從軍征》中那幅荒涼的故園圖正在等著他們。

　　生活上的饑寒困頓，只是后方婦女凄慘的一面；另一方面，她們還惦念著遠方的親人，這是一種更為慘苦的精神煎熬和折磨?！讹嬹R長城窟行》透過一位思婦對遠方親人的懷念和接到來信時的復雜心情，來反映戰(zhàn)爭帶給人民的苦難。對遠方親人的懷念，使這位婦女夜不能寐，即使睡著了，做的仍是相思夢——這是夜晚。白天呢？看到別人夫妻團聚，“入門各自媚，誰肯相為言”，更增加了自己的孤獨感?！秱栊小分心俏粙D女也是一樣，她由夜鳥的哀鳴觸發(fā)了自己的愁思，由夜不能寐而怨月太亮、寒夜太長，但怨這怨那，都只不過是她那難以派遣悲思的無端發(fā)泄而已。她真正怨的是什么呢？詩人說她“感物懷所思，泣涕忽沾裳，停立吐高吟，舒憤訴穹蒼?！北磉_方式雖然含蓄蘊籍，其矛頭指處，已經(jīng)是很清楚的了?？傊?，漢樂府中透過陳尸荒野的亡卒，隔水長嘆的役夫，九死一生偶得生還卻更加絕望的老兵，月下徘徊、夜不能寐的思婦，破敗的田舍，在貧瘠的田野上進行力不勝任勞作的婦與姑，為我們真實地描繪出在戰(zhàn)爭陰影籠罩下的漢代社會剖面圖。這些戰(zhàn)死者的亡靈和一息尚存的戍卒、役夫、思婦，用他們那壓抑但又充滿憤怒的歌聲，對野死不葬、不恤士卒的統(tǒng)治者和一味只會買馬具車掠奪百姓、巴結上司的官吏們發(fā)出了指控和譴責。

　　（三）揭露了漢代上層貴族的腐敗生活方式，指出他們是當時社會災難的直接制造者。

　　“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，這是中國封建社會生活的兩個側面。一方面是孤兒、病婦，盎中無斗米，架上無愁衣，輾轉在饑寒交迫的死亡線上的平民百姓；另一方面則是黃金為門、白玉為堂，過著奢侈而荒淫的生活的達官顯貴。以干預生活、美刺現(xiàn)事為特色的漢樂府，透過《相逢行》、《長安有狹斜行》等篇章，對此作了較為深刻的揭露。這些詩篇告訴我們，官僚豪紳們這種窮奢極欲生活，它絕不意味著整個社會的富裕，而是靠兩種極不光彩的手段從平民百姓身上榨取：

　　一是貪污受賄，賣官鬻爵。如《小麥謠》提到的伐羌戰(zhàn)爭，從公元十三年起，十年中軍費開支高達八十億，但大部分都被官吏們吞入私囊，甚至連兵士的口糧也被侵奪，大批兵士因此凍餓而死，草原上白骨相望。所謂“買馬具車”以供征戰(zhàn)，只是他們貪污的一種手段和發(fā)橫財?shù)臋C會而已。至于賣官鬻爵，更是漢末年社會上的一大怪現(xiàn)象。帝王帶頭，公開賣官。桓帝“占賣關內侯、虎、羽林，入錢各有差”（《后漢書?桓帝紀》）；靈帝“私今左右賣公卿。公千萬，卿五百萬”（《后漢書?靈帝紀》）帝王賣官，得好處的不只是帝王，大小官吏透過上下其手，也中飽了私囊?！堕L安有狹斜》中的“小子無官職，衣冠仕洛陽”，就是揭露這一怪現(xiàn)象的。

　　二是公開地去掠壓人民，做披上合法外衣的強盜?！断嗪透琛分械摹镀搅陽|》就是透過一個老百姓“義公”白日被綁架，公開受勒索，來揭發(fā)漢代官吏無法無天的暴行。詩中的官吏們公然把老百姓綁到堂上，逼其交錢百萬還不滿足，還要交兩匹馬。但老百姓哪來的錢呢？單這兩匹馬就無法辦到了，只好回家去賣黃犢，但耕牛卻是小自耕農的命根子??！據(jù)《漢書?嚴延年傳》載，武帝神爵年間，涿郡大戶西高氏、東高氏勾結官府，公開遣賓客為盜賊，白晝搶人錢財，弄得行人白天上路也要“張弓拔刃，然后敢行”?？梢?，《平陵東》所揭露的并不是文學的夸張，統(tǒng)治者就是無恥到用公開搶劫的手段來滿足自己的貪欲。

　?。ㄋ模懗隽水敃r各階層對人生、對社會的思考，反映了當時人們的憂患意識，含蘊著訓戒和哲理。

　　兩漢，尤其是東漢后期，原來安定的社會結構出現(xiàn)了動蕩。頻繁的殺伐、動亂的政局，使那些長期以來安享榮華、養(yǎng)尊處優(yōu)的上層貴族，失去了慣有的安定和優(yōu)越感。人與人的關系打破了他們所熟悉的平衡，翻云覆雨、朝令夕改的政令更使他們迷亂和眩暈，再加上災荒、戰(zhàn)亂、饑餓、瘟疫，使本來就緊張的階層關系出現(xiàn)了更加異常的騷動。且不要說那如排山巨浪打來的農民大起義，單是流民暴動和頻繁的權力更的，就足以驚破這批貴族溫柔寧馨的夢?？傊?，在這股翻騰攪動的歷史大波下，在這場已聞到腥味的暴風雨面前，上層貴族的生活地位晃動了，心理的堤壩也開始崩塌了。功名事業(yè)、治國安邦，這個歷來垂涎的目標越來越暗淡，越來越遙遠。那么，去尋求超脫、獲得永恒吧！但無論是徐福渡海、仙人承露都沒有為他們帶來永恒。想追求又失去了目標；想超脫，又超脫不了，不愿正視現(xiàn)實又身處這個嚴酷的現(xiàn)實中。于是一種憂患意識，一種危機感，以及由此而產(chǎn)生的虛幻感，開始在貴族的圈子里蔓延開來，迫使他們對人生、對社會重新開始了一番思考。漢樂府中反映這類思考的方式各別，但基本上結論是一致的“浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相迭，圣賢莫能度。服食逑神仙，多為藥所誤，不如飲美酒，被服紈與素”（《驅車上東門行》）；“歡日尚少，戚日苦多。以何忘憂，彈箏酒歌”（《善哉行》）；“人生不滿百，常懷千歲憂。書短苦夜長，何不秉燭游”（《西門行》）。也就是說，成佛作祖，出將入相，到頭來都是一場空，還是抓緊這短暫的人生，飲酒被紈，及時行樂，去追求物質上的享受和精神上的忘卻吧！這可以說是漢末上層貴族的一種主要思想傾向。必須指出的是，這種由上層士大夫散布的虛幻感和落沒感，像水中的漣漪一樣逐漸擴散，形成了一種帶有普遍性的社會思潮?！遁锢铩肥鞘酌耖g葬歌，但歌中也唱到：“蒿里誰家地，聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少蜘躕。”它與貴族的葬歌《韭露》：“韭上露，何易晞！露晞明朝更復落，人死一去何時歸?！眱烧叱尸F(xiàn)出同一種主題和情調。《折楊柳歌》是首民間流傳的俗歌，它列舉了卞和獻玉、壁馬禍國等數(shù)個歷史事件后得出個結論：凡事不可進取，只有全身才能遠禍——“卞和之刖足，接與歸草廬?！睙o疑，這是當時社會上所患的一種流行病。當然，作為當時社會上各階層人們對當時社會現(xiàn)狀的反映，不可能是一致的。漢樂府的可貴之處，在于形形色色的思想均在詩中都得到了反映。透過這個寬松、兼容的文學形式，使我們能真實地了解漢代人民豐富而又復雜的精神世界。例如《長歌行》的歌者也認為人生短暫，時間一去不返，但他的結論卻是“少壯不努力，老大徒傷悲。”不是及時行樂，而是及時努力，在歷史的大波中不做徒傷悲的觀潮人，而是做力挽狂瀾的弄潮兒。還有一種態(tài)度與上述兩種皆不同：它既看到人生短暫，但又想著長生；既知道神仙虛幻，但又把永恒的希望寄托于神靈。這可以《郊祀歌》、《日出入》為代表。在《日出入》中，詩人認為「日出入窮？時世不與人同?！古c永恒的太陽相比，人生是何等的短暫！什么時候才能像太陽神那樣駕著云車，從短暫走向永恒啊？這個充滿希冀又充滿傷感的感嘆，反映了當時士大夫強烈的求生欲望，和在現(xiàn)實世界中得不到滿足的焦灼。與此相似的還有《長歌行》、《步出夏門行》等，透過那種類似“卒得神仙道，上與天相扶”之類的癡迷幻想，來反映他們那種“知其不可為而為之”的人生追求。這也從一個側面讓我們得知張道陵“五斗米道”為何能在迅速攫取大眾？也讓我們知道稍后的葛洪、陶弘景、陸靜修等為何對攝生求仙之術為何如此傾心？也讓我們得知，為何有“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”？

　?。ㄎ澹┓从沉朔饨ǘY教和婚姻制度對漢代婦女的迫害和摧殘，傾吐了當時婦女的心聲，也表現(xiàn)了她們的理想和追求。

　　漢代自武帝“罷黜百家、獨尊儒術”后，封建禮教對人們，尤其是對婦女的束縛也隨之加緊。因此，在漢樂府民歌中，我們很少看到像《詩經(jīng)》的《彤管》、《野有死鹿》、《溱洧》那種少男細女間輕松愉快的歌聲，卻是更常聽到了棄婦、怨婦那種沉重的嘆息和悲憤的控訴。

　　《上山采蘼蕪》中的女主人翁勤勞而能干，僅僅因為無子就被遺棄了。詩人沒有反映她被遺棄后的怨恨和決絕，而是描敘她上山去采能幫助懷孕的蘼蕪，幻想有一天能回到丈夫的身邊為之生男育女。見到了故夫也是“長跪問故夫，新人復何如”，而不是像《詩經(jīng)?谷風》的女主人翁那樣“我躬不閱、惶恤我后”；更不能像《詩經(jīng)?氓》中的女主人公：“信誓旦旦，不思其反（28）。反是不思，亦已焉哉”，義無反顧地表示決絕。這種哀怨的形象，既反映了當時婦女地位的慘苦，也反映了封建的倫理道德，已浸透了部分婦女的心靈?！对垢栊小窞槲覀兯从车氖橇硪环N形式的怨苦，詩中的女主人翁并沒被遺棄，甚至正倍受丈夫的宏愛——“出入君懷袖，動搖微風發(fā)?！钡男睦碡摀z毫未減，她時時擔心著自己將來可能被遺棄的命運，而這種命運就像團扇至秋要被扔在一帝一樣：“?？智锕?jié)至，涼風奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕?！边@種惡運就像影子一樣，在新婚燕爾之際就跟上了她。

　　但壓迫與反抗往往是一對形影相隨的學生兄弟。面對著不公正的命運和強大的封建秩序，不是每個婦女都像《怨歌行》和《上山采蘼蕪》的女主人翁那樣，只會發(fā)出沉重的嘆息。她們指斥、她們抗爭，甚至不惜以自己的頭顱作英勇的一擲。《陌上?！分械那亓_敷就是一位反抗的典型，而且顯得更為勇敢、也更為機智：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫?！彼纱喙麛嗟鼐芙^了使君的引誘，又略施小計，用“夸夫”嚇跑了五馬太守。全詩洋溢著活潑、詼諧的喜劇氣氛，滲透著強烈的樂觀主義精神。如果說，《陌上桑》是場充滿樂觀的戰(zhàn)斗，那么《孔雀東南飛》則是場悲壯的抗爭。這是漢樂府、也是我國古代最長的一首敘事詩。全詩以劉蘭芝和焦仲卿夫婦的愛情悲劇為線索，成功地塑造了一對忠于愛情、敢于反抗的年輕夫婦形象，以他們的死，向封建禮教作了血淋淋的控訴。而我們從焦母最后的“零淚應聲落”的可憐之狀，和“兩家求合葬，合葬華山傍”的補過舉動中，我們可以發(fā)現(xiàn)封建禮教不但葬送了這對年輕人，而且也使它的信徒成了祭壇上的犧牲品，這正是此詩思想上的深刻之處。

　　漢樂府中關于婦女問題的詩，不只是寫出了她們的哀苦和反抗，而且還表達了她們在愛情和婚姻上的理想和追求?！栋最^吟》的女主人翁把這種理想表達得很明確：“愿得一人心，白頭不相離?！弊鳛橐粋€女性，一旦認定了自己的理想，找到了自己的意中人，她就會用全部的身心去愛。山崩海嘯、天塌地陷都無法動搖她的情感?！渡闲啊匪憩F(xiàn)的正是這種火山爆發(fā)式的感情。相反，如果一旦發(fā)現(xiàn)情人變卦、毀棄婚約，她們的反抗也是異常強烈的。《有所思》中的女主人公用急切而徹底地毀去定情物，來表現(xiàn)她的憤怒和反抗；《白頭吟》中的女主人公則用準確的比喻，來冷靜地表達她的決絕。這些詩歌和《上山采蘼蕪》、《怨歌行》等構成了漢代婦女生活的兩個側面：前者表現(xiàn)她們的哀怨和苦難；后者則表現(xiàn)她們的反抗和追求。

　　漢樂府的藝術風格，總括來說是粗獷、質樸、廓大、深厚的，形成這種風格的因素是多方面的：漢代空前遼闊的疆域，對外用兵的頻頻勝利，造成了人們闊大的胸襟和恢宏的氣度；漢初的黃老思想和后期的社會動亂，又造成了部分士大夫處世的無為和超脫。另外，《詩經(jīng)》的寫實傳統(tǒng)和《楚辭》的浪漫風格，對漢樂府的題材、體裁、語言和表現(xiàn)手法，都產(chǎn)生了很明顯的影響，從而形成了漢樂府獨特的風格。這種風格具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

　?。?）它繼承了《詩經(jīng)》的寫實傳統(tǒng)，但在題材上更為廣闊。

　　“感于哀樂，緣事而發(fā)”（《漢書?藝文志》這是《詩經(jīng)》的寫實傳統(tǒng)，也是漢樂府顯著的特點之一。漢樂府喜用第一人稱的手法，透過主人翁的親眼所見、親耳所聞、親身所遇，來反映漢代社會的各個側面，其范圍之廣、程度之深，可以說已超過了《詩經(jīng)》。例如，表現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給人民的苦難，《詩經(jīng)》主要從兩個角度著手：一是反映人民在沉重的兵役、徭役負擔下所遭受的痛苦和折磨；另一是它帶給后方人民生活上和精神上的沉重負擔。漢樂府中與前者相似的有雜曲歌辭中的《悲歌》、《古歌》，鐃歌中的《巫山高》；與后者相似的有雜歌謠辭中的《小麥謠》，雜曲歌辭中的《傷歌行》，相和歌中的《飲馬長城窟行》。但有些范圍則是《詩經(jīng)》所未觸及的，如《戰(zhàn)城南》直接描繪一個尸橫遍野的戰(zhàn)場，并用招魂這種浪漫主義手法來控訴統(tǒng)治者的刻薄寡恩、不恤士卒。這種表現(xiàn)手法較為獨特，也更為深刻，它是把《詩經(jīng)》中對戰(zhàn)爭的現(xiàn)實主義譴責，與《楚辭?國殤》中對英魂祭奠的浪漫主義精神，較為完美地結合在一起。另外，像《十五從軍征》透過一位死里逃生、僥幸歸來的老兵，在家鄉(xiāng)的所見、所聞、所感，來控訴戰(zhàn)爭帶給后方人民的災難，這比《詩經(jīng)?君子于役》等篇僅僅是女主人翁的感嘆來，似乎也更深刻一些。不僅是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭上，就是反映統(tǒng)治者的驕奢、人民的苦難，以及婦女、婚姻等方面，漢樂府比《詩經(jīng)》的表現(xiàn)角度都更廣一些：它不僅透過《陌上?！?、《羽林郎》、《相逢行》來表現(xiàn)統(tǒng)治者的荒淫、驕奢，而且透過《小麥謠》、《長安有狹斜行》、《平陵東》來揭露他們權勢和財富的來源，以及他們的必然結局；它不僅透過《怨歌行》、《上山采蘼蕪》等來反映婦女的悲慘命運，而且還透過《白頭吟》、《上邪》、《有所思》、《孔雀東南飛》等詩章，來表現(xiàn)她們對愛情的理想和追求，以及對阻擾理想實現(xiàn)的封建倫理道德的反抗。所有這些，都是對《詩經(jīng)》類似題材的豐富和發(fā)展。至于像《東門行》那樣表現(xiàn)市民的生活和反抗，像《烏生》、《枯魚過河泣》、《蝴蝶行》、《雉子斑》等用寓言形式來曲折反映生活哲理的，當然更是彌補了《詩經(jīng)》的空白。

　?。?）漢樂府尤善敘事，它是我國敘事詩趨于成熟的標志。

　　在我國先秦詩歌中，敘事詩是不發(fā)達的?！对娊?jīng)》中的“國風”幾乎全是抒情詩。即使像《氓》、《谷風》這些具有敘事成份的作品，也還是透過作品主人翁的傾訴來表達，仍是抒情的形式。它缺乏完整的人物和情節(jié)，也缺乏對一個中心事件的集中描繪。只有《大雅》中的《生民》、《公劉》等少數(shù)篇章是史詩式的作品。至于《楚辭》，更是典型的抒情之作。但漢樂府中占大多數(shù)的則是敘事詩。它們有完整的故事情節(jié)，有鮮明的人物性格，也有一個個極富情趣和特色的生活片斷。這其中的代表作當推《孔雀東南飛》，這是我國古典詩歌中最長的一首敘事詩。全詩三百五十五句，一千七百六十五字，不但體制規(guī)?？涨?，而且故事結構完整，開頭結尾照應，情節(jié)起伏迭宕，表現(xiàn)了作者在敘事上的高超技巧。特別是他為我們成功地塑造了劉蘭芝、焦仲卿、焦母、阿兄、媒人等眾多人物的形象，這些形象性格鮮明，語言、行動具有個性特征。作者透過他們之間的糾葛和沖突，為我們提出了一個封建社會中普遍性的社會問題：婚姻悲劇究竟是誰造成的？對此又應采取什么態(tài)度？作者用他精湛的敘事技巧，讓我們從客觀敘述中得出應有的結論，從而賦予這個悲劇以巨大的時代意義。

　　漢樂府的敘事技巧是很精湛的：它善于選擇精致的、富有典型意義的生活鏡頭，使敘事有重點、有情趣，避免呆板滯澀，如《孤兒行》就透過“冬日行汲”這個典型場面，來描敘孤兒在精神和肉體上所遭受的痛苦，從而控訴封建社會長子繼承權和奴婢制度的罪惡。另外，漢樂府在敘事時，總是盡量避免第三人稱的代敘，注意透過人物自身的行為和語言來推動情節(jié)的發(fā)展，如《東門行》主是透過夫妻間富有個性的對話，來展開情節(jié)、表現(xiàn)主題，《艷歌行》中則透過一個眼神“斜柯西北眄”來表現(xiàn)丈夫對妻子行為的猜忌和不滿。再者，漢樂府還注意到用對比、映襯等手法，來增加敘事中的文學色彩，從而收到更感人的藝術效果。漢樂府中的對比方式是多種多樣的：有人物之間對比，如《上山采蘼蕪》中棄婦與新婦的對比；有環(huán)境對比，如《烏生》中“南山巌石間”與“秦家桂樹間”的對比；有個人心理和行為的對比，如《有所思》中女主人翁在男方變心前后的截然不同心理。至于烘托和映襯應用得最成功的，則推《孔雀東南飛》和《陌上?！?，我們將在后面作品選中細加鑒賞。

　?。?）漢樂府吸收了《楚辭》的某些表現(xiàn)手法，帶上了先秦民歌少有的浪漫色調。

　　《詩經(jīng)》和《楚辭》是我國寫實文學和浪漫文學的兩個源頭。作為后來者的漢魏樂府，其主流是繼承了《詩經(jīng)》“緣事而發(fā)”的現(xiàn)實傳統(tǒng)，但對《楚辭》的浪漫手法，也有不同程度的綜合和吸收。更何況像《江南》、《巫山高》、《悲歌》等，它的產(chǎn)生地就在南方，更是直接受到《楚辭》的影響。

　　這種浪漫色彩的表現(xiàn)之一，就是在現(xiàn)實故事中加上浪漫的想像。《戰(zhàn)城南》是首現(xiàn)實性很強的詩篇，但詩中又加入浪漫手法，讓戰(zhàn)士的魂魄與烏鴉來段對話，以回顧戰(zhàn)斗的經(jīng)過，并抒發(fā)亡靈的感慨，很像《楚辭》中的《國殤》?！犊兹笘|南飛》那種充滿浪漫情調的結尾，那“枝枝相覆蓋，葉葉相交通”的梧桐樹，和“仰頭相向鳴，夜夜達五更”的鴛鴦鳥，詩人透過它們來表達百姓們的愿望和對封建宗法勢力的挑戰(zhàn)。同樣地，《董妖嬈》中人與花的對話；《隴西行》中顧視人間、自得其樂的鳳凰，都是在現(xiàn)實的題材中，揉進浪漫手法，使詩篇顯得更有情趣，發(fā)掘得也更加深刻。

　　表現(xiàn)之二是完全采用幻想神游的方式。如郊祀歌中的《日出入》，在贊頌太陽神超越時間、出入無窮的同時，也幻想自己能駕著六龍走向永恒，這種幻想的方式很像《楚辭》中的《離騷》、《涉江》等篇；《步出夏門行》和《長歌行》中對天界的描繪更為具體，實際上也更為虛幻。

　　表現(xiàn)之三是透過極度的夸張和奇特的想像，來直接傾泄豐富的情感?！渡闲啊分械哪俏慌?，為了表達她對愛情特有的忠貞，就是采用一連串的夸張，由此造成那種真摯、灼熱的情感，簡直像地殼深處噴發(fā)出來的巖漿一樣可以流金礫石，具有一種震撼人心的藝術力量。清代學者陳本禮評《鐃歌十八曲》說：“其造語之精，用意之奇，有出于三百、楚騷之外，奇則異想天開，巧則神工鬼斧。”（陳本禮《漢詩統(tǒng)箋》）其實，漢樂府中有著類似楚騷奇想的，又何止是《鐃歌》？《善哉行》中的那位主人翁由眼前的宴會想到仙人王子喬；由人生的短暫，聯(lián)想到淮南八公的“要道不煩”，透過帶著夸張的聯(lián)篇浮想，把當時士大夫由于社會動亂而產(chǎn)生的憂患感，和尋求超脫的精神狀態(tài)表現(xiàn)得十分充分。

　　表現(xiàn)之四是吸收先秦寓言的表現(xiàn)手法，運用擬人的方法來曲折反映當時的社會苦難，寓于人生的訓戒和哲理。《烏生》、《雉子斑》、《枯魚過河泣》、《蝴蝶行》、《燕燕謠》都屬這類寓言詩?！讹糇影摺分斜煌鯇O捉去的小雉雞，《蝴蝶行》中被燕子銜去的后園蝶，《烏生》中被秦家游蕩子擊斃的烏鴉，《枯魚過河泣》中哭泣著的枯魚，透過他們的哭泣和感嘆，使人感到人生的艱難。當然，透過他們的追悔和懊喪，也反映了全身遠禍、深思慎行等生活哲理，和當時一部分人的處世態(tài)度。

　?。?）形式自由多樣，發(fā)展了我國古典詩歌的體裁，也豐富了古典詩歌的表現(xiàn)力?！对娊?jīng)》除《式微》等少數(shù)篇章外，基本上是四言體。到了漢樂府，除了在《公無渡河》、《善哉行》等少數(shù)篇章中，把四言體這種古老的形式保存下來外，絕大部分的篇章都從四言的河床中沖決出來，出現(xiàn)了兩股新潮：，一股是雜言。它名隨意移，沒有固定的章法、句法，長短隨意，整散不拘。一篇之中，少至一字一句，如《東門行》的結尾：“今非！咄！行！吾去為遲，白發(fā)時下難久居。”五句分別為一字句、二字句、四字句和七字句，句間跳躍的幅度相當大。像《孤兒行》，基本上是以三字句、四字句為主，但當抒發(fā)強烈感慨時，竟然出現(xiàn)了十字句：“不如早去下從地下黃泉。”這種句隨意移的靈活方式，當然能更加表現(xiàn)出人物的思想感情。所以魯迅先生對雜言的出現(xiàn)評價很高，稱為“新制”，他說：“詩之新制，亦復蔚起。騷雅遺聲之外，遂有難言，是為樂府?！保斞浮稘h文學史綱要》）另一股是五言體。這更是一種“新制”，因為在此之前，還沒有完整的五言詩。而在漢樂府中，《陌上?！贰ⅰ队鹆掷伞?、《董妖嬈》、《上山采蘼蕪》、《十五從軍征》等大批五言詩，已匯成了浩浩蕩蕩的文藝新潮，代表著我國古典詩歌的一個發(fā)展方向。尤其是像《陌上?！愤@樣完美的五言詩，對后人的影響是無法估量的。更重要的是，從現(xiàn)存的《韭露》、《蒿里》兩篇來看，漢樂府民歌中當有完整的七言體，惜其資料匱乏，已無法探其本來面目。無疑地，這種更為豐富多樣的形式，將有助于表現(xiàn)更為復雜的社會內容和人們的思想感情。