張鵬

內(nèi)容提要：

如果說唐人隸書和清初隸書將這種字體的形象定位于“結(jié)體橫扁、蠶頭燕尾”而很難進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)揮的話，對漢隸形態(tài)本身的多元化梳理將有助于我們理解后來此起彼伏的隸書創(chuàng)作新思路。本文根據(jù)不同分類法將漢隸按時(shí)間、空間、呈現(xiàn)方式等線索分為若干類，并以此類型對照后世隸書創(chuàng)變理念。

關(guān)鍵字：漢隸  形態(tài)  類型  創(chuàng)變  清代  理念

引言:

在漢字字體發(fā)展史上，從秦末至東漢末是一個(gè)非常特殊的時(shí)期：篆書因其復(fù)雜化漸漸讓位于書寫更為便捷美觀的隸書，而在隸書逐漸走向成熟的過程中，又悄然包孕出草書、行書和楷書，同時(shí)，“正體”與“俗體”、“銘刻”與“墨跡”、文化中心與偏壤邊陲等種種因素的交織，也相互造就了這一時(shí)期字體多樣、風(fēng)格多樣的復(fù)雜局面。各種字體之所以在此期間風(fēng)云變幻，最重要的原因就是實(shí)用性書寫對速度的追求以及人類愛美的天性對裝飾性的偏愛。

隸書從孕育到完全成熟，就是處在這樣一種多條復(fù)線共存的大背景之中，它不僅受本身字體“自律”的影響，同時(shí)也不斷在種種“他律”的支配下游離徘徊。所以后人看待隸書的眼光，因時(shí)因地，或囿于前規(guī)，或限于出土資料的客觀歷史條件限制，各各不同，也正是因?yàn)椴煌瑫r(shí)代的不同眼光，使隸書創(chuàng)變常常是“山重水復(fù)疑無路,柳暗花明又一村”。

本文擬從漢隸形態(tài)的多元化中整理出幾條隸書劃分類型，以此來探討后世隸書創(chuàng)變的不同理念。限于文字，本文只粗略列出隸書類型，而不對其產(chǎn)生的原因詳加分析。

其一是隸書自身發(fā)展的縱向脈絡(luò)。早期脫胎篆書，化圓為方，變縱長為橫匾，重結(jié)構(gòu)空間；晚期體勢謹(jǐn)嚴(yán)，用筆豐富，重筆畫形態(tài)。

其二是漢隸發(fā)展過程中地域分布形成的橫向格局。分為魯豫陜碑刻風(fēng)格、川陜摩崖風(fēng)格、荊楚簡帛風(fēng)格、西北簡牘風(fēng)格。（這種劃分盡管在時(shí)間性上并不完全同步，但因其概括性強(qiáng)、風(fēng)格突出，故采用。）

其三是字體演進(jìn)中產(chǎn)生的諸體相雜現(xiàn)象。有“篆隸相雜”、“隸楷相雜”、“隸草相雜”等不同類型。

將漢隸從主觀上加以整理和分類，有助于我們從源頭上厘清后世學(xué)習(xí)隸書以及進(jìn)行隸書創(chuàng)變的不同思路，為進(jìn)一步推動隸書創(chuàng)新提供理論上的借鑒。限于學(xué)力，難免掛一漏萬，還請方家指正。

一．    漢隸自身發(fā)展的縱向脈絡(luò)與隸書復(fù)興期關(guān)注點(diǎn)的演變

㈠  典型隸書特征與清代初期隸書復(fù)古理念

由于東漢標(biāo)榜名節(jié)、提倡孝道的時(shí)尚，迷信神仙、追求奢靡的習(xí)俗，社會各階層人士對書法藝術(shù)普遍愛好的心理，以及書法家群體逐漸產(chǎn)生等一系列因素，促使了碑刻在桓、靈時(shí)期大量產(chǎn)生。而八分書工整華美，筆法豐富，裝飾性強(qiáng)，是當(dāng)時(shí)最適宜用于碑刻、又能充分表現(xiàn)書法美的書體。①

這一時(shí)期的漢隸作品，以《乙瑛碑》（圖1）、《曹全碑》（圖2）、《史晨碑》（圖3）等為代表，結(jié)體橫扁，蠶頭燕尾，章法字形都極為工整，代表著隸書已達(dá)到高度成熟。隨著行書楷書的迅速崛起，以及宋元明普遍重視行草而忽視篆隸，到清代初期當(dāng)書法家將眼光重新盯向漢代時(shí)，囿于資料的缺乏和受唐代為數(shù)不多的幾位隸書作者僵化隸書的影響，蠶頭燕尾的橫扁體式無疑成為他們心目中最典范的漢隸形象。如同篆刻復(fù)興之初以“酷似漢印”為能一樣，清初幾位隸書家的努力也僅僅是停留在對典型漢隸不遺余力的模仿，如王時(shí)敏、戴易、鄭簠、朱彝尊、萬經(jīng)、郭宗昌及傅山等人，王時(shí)敏、戴易、萬經(jīng)的隸書作品甚至帶著明顯的“唐隸”痕跡，工整而氣息糜弱，傅山則大量使用冷僻字、怪異字，習(xí)氣極重，只有鄭簠（圖4）和朱彝尊（圖5）兩人在隸書方面成就稍高，前者靈動中得漢隸之“厚”，后者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)溲胖械脻h隸之“純”，但與中后期隸書大家相比，他們基本上談不上創(chuàng)造性，依然處于漢隸技巧的探索期。就其原因，一是前代基本沒有經(jīng)驗(yàn)可供借鑒，二是“典型隸書”的思維限制了他們的取法范圍，他們普遍取法《曹全碑》碑就是明證②。正如劉恒先生指出的一樣：“清代前朝的隸書，基本上反映了隸書書法從取法唐人和隨意妄作的狀態(tài)向回歸漢隸和以古為師的轉(zhuǎn)變過程。由于隸書在宋代以后逐漸衰微，降至元、明，漢人古法消亡殆盡，于是寫隸書者任意發(fā)揮一己之思，發(fā)明了許多諸如“細(xì)肚、蠶頭、燕尾、鰲鉤、長椽、棗核”之類的點(diǎn)畫規(guī)則，名目繁多，巧思百出。明清之際善寫隸書者，大多沾染有這種習(xí)氣，即便被認(rèn)為是“力追秦漢”而卓然名家的王時(shí)敏、傅山、鄭簠等人也未能免俗，他們作品中的夸張用筆和冷僻字、別體字形就反映了這種習(xí)氣的流弊?！雹鄄浑y看出，這一時(shí)期的隸書創(chuàng)作者，當(dāng)他們將目光投向遙遠(yuǎn)的漢代時(shí)，實(shí)際上并無多少關(guān)于漢隸演變的概念，只是簡單的將東漢成熟期典型隸書作品當(dāng)作了全部的精華，對蠶頭燕尾的刻意強(qiáng)調(diào)以及還原漢隸寫法的種種努力，都深深打下了“眼光狹隘”的烙印，不過也正是在這種近乎復(fù)古風(fēng)氣的影響下，隸書創(chuàng)作的技法以及人們對漢隸的認(rèn)識才得以站在一個(gè)全新的起點(diǎn)，他們無疑對隸書創(chuàng)作的繁榮具有開拓之功。

㈡“空間—筆畫”兩極與追求大漢氣象

隸書發(fā)展成熟的過程，也是逐漸脫離篆書那種縱長體式、強(qiáng)調(diào)建筑式空間感，轉(zhuǎn)而主動尋找筆畫線條表現(xiàn)力的過程。越是早期的隸書，波磔意味越不明顯，越是晚期的隸書，空間意識越淡化，我們可以在以下列表格和圖示中清晰看見這種“空間—筆畫”衍化的軌跡：

在這幾件作品中，年代最靠前的《五鳳刻石》（圖6）、《萊子侯刻石》（圖7）和《開通褒斜道刻石》（圖8）明顯區(qū)別于后來隸書，受篆書結(jié)構(gòu)方式影響，它們在結(jié)構(gòu)處理手法上極力用線條撐滿字形四周，外緊內(nèi)松，字輪廓整齊概括。除了《五鳳刻石》里有夸張的豎下線條外，筆畫一般不溢出方形外框，并且少有波磔。尤其是《開通褒斜道刻石》，不僅字形由內(nèi)向外盡力鋪滿，而且章法上密不透風(fēng)，給人以氣勢充沛、大樸不雕的強(qiáng)烈震撼。

進(jìn)入清代中期以后，隨著對漢碑的臨習(xí)逐漸深化和真正落到實(shí)處，書法家已經(jīng)走出對典型隸書的簡單摹擬，取法的廣度也大為擴(kuò)展，開始從漢碑和其他書體中提煉不同元素加強(qiáng)自己的隸書風(fēng)格。表現(xiàn)大漢氣象，營造稚拙古樸的藝術(shù)效果是他們共同的追求，而充分重視到“空間—筆畫”在隸書不同發(fā)展階段的特色，則成為他們挖掘漢隸形式內(nèi)涵的重要途徑。漢隸作品由于年代久遠(yuǎn)，往往石面剝落殘損，刀鋒筆鋒模糊不顯，在紙面上表現(xiàn)這種渾樸的金石效果成為許多書家夢寐以求的目標(biāo)。金農(nóng)（圖9）、鄧石如（圖10）是通過用筆來表達(dá)線條蒼茫沉著感覺的代表，金農(nóng)早年學(xué)習(xí)鄭簠和《夏承碑》、《西岳華山廟碑》，與前期書家相比，深得漢隸神髓，中年以后銳意圖變，夸張側(cè)筆扁筆，橫重豎輕，既有《西岳華山廟碑》的凝重古樸，又不失強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)貌，對后來隸書創(chuàng)新影響極大。鄧石如和金農(nóng)一樣，雖然也追求沉厚樸茂，但對線條質(zhì)感和書寫性的強(qiáng)調(diào)，使他的作品在結(jié)構(gòu)外形不作怪異安排的情況下依然體現(xiàn)出非凡的個(gè)性特色，特別是在“鋪毫行筆”、“強(qiáng)調(diào)中實(shí)”、“沉著豪逸”方面，給后來者以技法和審美方面的雙重啟迪。金農(nóng)和鄧石如的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)用筆，突出筆畫的表現(xiàn)力，賦予隸書渾厚質(zhì)樸的審美內(nèi)質(zhì)。相比前期隸書創(chuàng)作，對“筆畫”的重新挖掘是他們隸書創(chuàng)變的基點(diǎn)；伊秉綬（圖11）與金農(nóng)、鄧石如的隸書創(chuàng)作相比，最大的不同點(diǎn)在于他突破了單純靠筆畫來表現(xiàn)大漢氣象的模式，是重新審視漢隸空間營造古樸氣象當(dāng)之無愧的第一人，他的筆畫基本不作典型隸書的波磔，扎實(shí)而貌似單調(diào)，實(shí)際上是為了刻意強(qiáng)調(diào)空間的表現(xiàn)力。他的結(jié)構(gòu)極力撐開，占滿四角，完全是《五鳳刻石》與《開通褒斜道刻石》的做派，形式感極強(qiáng)。他的隸書作品從另一個(gè)角度提示了早期漢隸獨(dú)特的審美內(nèi)涵，將空間這一造型方式納入隸書技法視野?？梢哉f，利用筆畫（用筆）和空間的彈性作為基本手段來強(qiáng)化個(gè)人隸書語言，自此以后直到簡牘和帛書大量面世從而進(jìn)入書法家取法視野，一直都是書法家隸書創(chuàng)變的主要思路。如陳鴻壽（圖12）保留簡練古質(zhì)的用筆方法，用行楷書的方法解散隸書結(jié)構(gòu)，給人以幽默輕松之感；趙之謙（圖13）以北碑用筆入隸，強(qiáng)調(diào)方筆和出鋒，展現(xiàn)出婀娜勁挺、豐腴多姿的筆畫魅力。吳昌碩（圖14）拉長字形，甚至借用石鼓文左低右高方式穿插作隸，別有新意。

二．漢隸地域化與簡牘、帛書書風(fēng)

劉宗超先生在《漢代書法的風(fēng)格體系》一文中，將漢代書法分為四個(gè)體系：魯豫陜碑刻風(fēng)格、川陜摩崖風(fēng)格、荊楚簡帛風(fēng)格、西北簡牘風(fēng)格。

同時(shí)，他還指出：“由于考古發(fā)現(xiàn)的歷史機(jī)遇所限，清代隸書家主要取法于魯豫陜碑刻、川陜摩崖等金石碑版，以典范的隸書形式為取法對象?！雹?/p>

文學(xué)史曾經(jīng)告訴我們，當(dāng)一種文體發(fā)展久了，如果不借助外來的刺激，大多走向陳陳相襲，弊大于利。詩歌中“新變聲”對五言的形成、梵語等對詩歌韻律走向自省并形成格律等都是較典型的例子。書法自然也不例外，當(dāng)隸書在清中期大盛并出現(xiàn)了金農(nóng)、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽等大家之后，一方面他們積淀的書寫技巧和創(chuàng)變觀念迅速傳播開來并影響到其它書體，另一方面又使這條“老路”開拓起來越發(fā)艱難，尋找新的隸書創(chuàng)作資源成為迫切要求。但是同時(shí)也應(yīng)該看到，從隸書復(fù)興到碑學(xué)大盛的時(shí)間畢竟很短，人們依然在“秦風(fēng)漢骨”中方興未艾，加之碑學(xué)后期重點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到魏碑的學(xué)習(xí)以及“碑帖結(jié)合”的探索，使得發(fā)現(xiàn)于19世紀(jì)初的西北漢簡在一個(gè)多世紀(jì)里僅限于考古價(jià)值，而很少進(jìn)入書法家的創(chuàng)作實(shí)踐。20世紀(jì)七八十年代以后，碑學(xué)的熱度早已冷靜下來，隨著越來越多漢簡的出土以及荊楚簡帛的大規(guī)模發(fā)現(xiàn)，為我們打開了一個(gè)異常寬廣的嶄新世界，對漢簡簡帛的研究和創(chuàng)作也迅速展開，一些有識之士開始主動以簡牘簡帛書法作為創(chuàng)作資源，使隸書創(chuàng)變得以開辟新的戰(zhàn)場。

值得注意的是，這一階段對簡牘簡帛的取法，視點(diǎn)和實(shí)踐積淀明顯要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于清初對典型漢隸的“摹擬”式創(chuàng)作，一開始就立足于對簡牘簡帛精神氣質(zhì)的挖掘，以及在此基礎(chǔ)上探索“出新”的各種可能性。如來楚生（圖15）的漢簡式作品，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，橫勢突出，在用筆方面既能得簡牘的爽利，也不乏沉著老練，稱得上是以簡牘入書且富有個(gè)性的較早的實(shí)踐者；魏啟后（圖16）盡管以行草一路擅長，但他的作品往往是行草中透著濃郁的簡牘筆調(diào)，簡牘中又筆勢飛動，一派帖學(xué)生機(jī)，非消化能力過人不能至此，他的創(chuàng)作提示了簡牘書廣泛的包容創(chuàng)造空間；鮑賢倫（圖17）將自己的創(chuàng)作定義為“夢想秦漢”，用筆上取漢碑氣格淳厚一路，字形以秦簡牘為本，強(qiáng)調(diào)書體的過渡色彩，富有浪漫情調(diào)與時(shí)代氣息。

相比于清代隸書，簡牘簡帛書風(fēng)的意義在于：一、如同篆刻中吳昌碩借鑒封泥陶印，黃士陵取法鏡銘古錢，新的資料和實(shí)物將提供隸書創(chuàng)變越來越多樣化的資源；二、簡牘簡帛中出現(xiàn)的大量“不成熟”作品，直接帶動了書法創(chuàng)作走向“民間”，成為碑學(xué)思想的延續(xù)；其豐富的資料和碑刻造像相互補(bǔ)充，逐漸成為千年來“帖學(xué)”正統(tǒng)之外的又一大宗，將會在審美格局以及創(chuàng)新理念上帶給未來書法巨大的創(chuàng)造空間。

三．“諸體相雜”與隸書創(chuàng)作趣味化

從現(xiàn)存資料來看，漢代書體在多樣性和包容性方面都堪稱“前無古人，后無來者”，一方面隸書的孕育發(fā)展直到繁榮成為字體演變的主線，另一方面，隸書前期與篆書、后期與行書楷書甚至草書都有重疊共存，字體駁雜不純很難避免。陳振濂先生在分析秦篆“復(fù)線形態(tài)”時(shí)有一段文字，也能說明隸書時(shí)期的相似狀況：《嶧山刻石》、《瑯琊臺刻石》、《會稽刻石》等刻石與詔版權(quán)量書之間是一種正與草的復(fù)線形態(tài)------同處于秦篆范圍之內(nèi)的復(fù)線形態(tài)。秦篆與秦隸之間又是一種復(fù)線形態(tài)-----文字體式正規(guī)與草率的復(fù)線形態(tài)，而刻石篆書與秦簡、帛書之間又是一種復(fù)線形態(tài)-----書寫材料與過程、刻與寫、金石與竹帛之間的復(fù)線形態(tài)… …基于這種復(fù)線形態(tài)，于是有各種各樣的書體之分，在這之前，從彩陶刻劃一直到金文為止，不存在有一種完整的正規(guī)書體與一種同樣完整的草寫書體，因?yàn)闆]有一種強(qiáng)制規(guī)定的官方文字系統(tǒng)。⑤

這一“復(fù)線”現(xiàn)象帶給隸書的結(jié)果是：早期篆隸不分，晚期隸楷不分，同一時(shí)期“正體”與“俗體”并存，中原地帶與西北、荊楚地區(qū)隸簡、隸帛交織。這些情況，“有的是因字體演變尚未成熟，有的是書家刻意創(chuàng)造；也有的是因時(shí)代隔閡，模仿古體而力不從心產(chǎn)生的。后世碑刻、墨跡中這類情況極多，知名的如篆隸相摻的有東漢《夏承碑》，三國吳《天發(fā)神讖碑》；隸楷相摻的有東晉《爨寶子碑》，十六國前秦《廣武將軍碑》，等等?！雹?/p>

今天面對這些怪異的作品，帶給我們的創(chuàng)作刺激是巨大的。然而回顧清代甚至民國隸書，“諸體相雜”的創(chuàng)變思路并沒有留下明顯的印記，其中原因有以下幾點(diǎn)：

第一：很多資料出土較晚，傳播方式相對落后，使絕大多數(shù)隸書書家無緣見到這些“雜體”，也就談不上多大刺激，他們的興趣依然傾注在對經(jīng)典漢隸的挖掘。

第二：時(shí)代學(xué)書風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移，清末民國書家的關(guān)注重點(diǎn)在魏碑與行草，即使認(rèn)識到“諸體相雜”的巨大創(chuàng)變空間，也沒有對隸書創(chuàng)作產(chǎn)生根本影響。沈曾植說：“篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質(zhì)古，隸參篆勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物雜而文生，物相兼而數(shù)賾。”⑦顯然他已經(jīng)認(rèn)識到這個(gè)問題，但他的理論之花結(jié)的卻是行草之果。

真正在隸書創(chuàng)作中將“諸體相雜”作為創(chuàng)變理路并付諸實(shí)踐的開路先鋒，是林散之（圖18）和陸維釗（圖19），林散之以行草筆意入隸，一改隸書的“靜態(tài)”面目，寫的空靈散逸，飄飄欲仙；陸維釗以隸法改造篆法，首創(chuàng)“蜾扁篆”，反過來又用篆法糅合隸書，雄強(qiáng)恣肆，豪邁蒼茫。進(jìn)入20世紀(jì)末期以后，“諸體相雜”的無窮變數(shù)更是將隸書創(chuàng)作推向一個(gè)全新的階段，王鏞（圖20）以隸楷相雜的《好大王碑》為根，大膽摻入行草筆意，開“民間書風(fēng)”先河；劉文華（圖21）專攻隸書，以行草書的跳蕩用筆解散隸書原有結(jié)構(gòu)，墨法多變，點(diǎn)畫之間交織著碑的雄強(qiáng)和草書的使轉(zhuǎn)，引領(lǐng)了寫意隸書的潮流… …

我們應(yīng)該看到，多種書體的交叉地帶，往往孕育著無限生機(jī)，“諸體相雜”的創(chuàng)變理念不僅對隸書創(chuàng)作，而且對所有書體走推陳出新之路都有極大的啟示意義。劉宗超先生的總結(jié)，可算作對這一理念的最佳闡釋：“新時(shí)期的隸書創(chuàng)變廣泛取法于新發(fā)現(xiàn)的簡牘、詔版、權(quán)量、磚瓦、古鏡、封泥、題記等“正統(tǒng)”之外的資源，便是看到了“草體”與“古體”所蘊(yùn)涵的“變數(shù)”與灑脫氣息。隸書創(chuàng)變?nèi)》ü烹`、漢隸、八分還是具有楷意的新隸體？便成為產(chǎn)生新意的不同策略?！雹?/p>

四．隸書體式的獨(dú)特性與視覺圖像化

不可否認(rèn)，因?yàn)閭鞑シ绞降母淖?，展覽已經(jīng)成為書法藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾的最主要方式。在這個(gè)展覽空前活躍的時(shí)代，不僅那些相似于古典的作品顯得嚴(yán)重落伍，而且富有個(gè)性但仍然沿用古典方式創(chuàng)作的作品在成百上千展廳作品中間也很難不遭遇“貌不驚人”的尷尬，在這種情況下，追求視覺的“刺激化”、“形式化”成為一部分書法家孜孜以求的目標(biāo)，篆刻方面以陳國斌為代表，書法方面沃興華（圖22）更是理論實(shí)踐雙管齊下。

沃興華說：“即使想具體分析每個(gè)字，也不會去看它是否有出處或者是不是符合法度，關(guān)注的僅僅是形狀的大小穿插、墨色的枯濕濃淡、節(jié)奏的輕重快慢以及由此產(chǎn)生的精神效應(yīng)。印象派畫家莫奈告訴他的學(xué)生說：‘寫生時(shí)，你要忘記眼前是什么東西，你看到的只是色彩，只是色彩之間的關(guān)系?！@種觀察物體的眼光也就是強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成的書法家觀察漢字的眼光?！雹?/p>

從這種觀念出發(fā)，對隸書創(chuàng)變而言，既是尷尬，也是機(jī)遇。所謂尷尬，是因?yàn)樵凇靶问街辽稀泵媲?，漢字是否成為漢字都是疑問，何況隸書？所謂機(jī)遇，是因?yàn)椤靶问健钡谋磉_(dá)離不開“形象”。如阿恩海姆就認(rèn)為：“銳角代表激烈的感情，鈍角則象征平和愉悅。”形式不能脫離情感，否則只能流于無聊和蒼白。從這個(gè)角度說，隸書在形式上具有它表達(dá)情感的獨(dú)特性。

相比篆書的冷靜和裝飾性，隸書更強(qiáng)調(diào)線條的表現(xiàn)力，蕭散如《石門頌》（圖23），憨拙如《張遷碑》（圖24），都與它們的線條特色有緊密聯(lián)系；相比楷行草書，隸書又擁有極大的“空間彈性”，或扁或長，或緊或松，或外拓或內(nèi)擫，都有與之相對應(yīng)的范本和獨(dú)特情感，特別是在強(qiáng)調(diào)“橫勢”和“整形概念”方面，隸書比其他任何書體都更具有代表性。

以“整形概念”為例，形式構(gòu)成既然講究美術(shù)化的空間和節(jié)奏，那么除了傳統(tǒng)意義上的“點(diǎn)畫”和“線條”，“面”也是必須作為形式之一加以考慮的，這恰恰是隸書區(qū)別于其他字體的特色之一。漢人處理結(jié)構(gòu)，思維定式來自篆書遺產(chǎn)，外輪廓空間的完整性概念根深蒂固，偏旁部首與部首之間并不是簡單“穿插避讓”的關(guān)系，而是強(qiáng)調(diào)不同塊面的完整性，比較下漢代隸書與唐以后隸書的結(jié)構(gòu)形態(tài)，不難看出這種“面”的意識。如圖25，上面“臨”、“治”二字來自《曹全碑》，左右結(jié)構(gòu)外輪廓和中間空白都較完整，沒有明顯主次偏旁，橫勢突出，外形堅(jiān)定；下面“況”、“行”二字來自唐玄宗《石臺孝經(jīng)》，中宮緊密，講究避讓穿插，主次分明，雖然是隸書，但楷書化影響十分明顯。來自《隸書字典》的的“殷”和“明”（圖26），偏旁意識的逐漸增強(qiáng)、中宮的逐漸緊密，也說明了漢隸和后代隸書空間結(jié)構(gòu)方式上的一個(gè)顯著差異。圖27則體現(xiàn)了兩者的另一些不同：“商”字倒梯形結(jié)構(gòu)造成的壓迫張力逐漸走向平緩；“崖”字外輪廓概括整齊的塊面重量感漸漸減弱，變成內(nèi)空間緊湊、外輪廓隨意，從而在結(jié)構(gòu)上喪失了張力。

從表面上看，形式構(gòu)成是在消解不同字體甚至漢字的固有形態(tài)，但實(shí)質(zhì)上，當(dāng)以視覺化眼光來審視不同字體的時(shí)候，與其說是消解，倒不如說是從另一方面挖掘了不同字體的深層次特色。隸書創(chuàng)作在這種創(chuàng)變理路中可能會與“傳統(tǒng)”隸書拉開越來越大的距離，換來的卻是“隸意”無處不在，無處不包。

六．結(jié)論

任何一個(gè)時(shí)代的隸書創(chuàng)變，既賴于書法家主觀才情發(fā)揮的部分，也離不開源頭多元化在客觀上賦予的物質(zhì)條件。唐人和清初隸書之所以生氣不夠、面目單一，與他們對隸書資源的狹窄攝取有很大關(guān)系；清中期隸書達(dá)到又一高峰，正是因?yàn)樗麄兛吹搅穗`書表現(xiàn)的多種可能性并能從中提煉有效部分服務(wù)于創(chuàng)作；到簡牘簡帛的大量面世，又一次在資源上給了書法家新的刺激并引導(dǎo)新時(shí)代隸書創(chuàng)變潮流；至于形式構(gòu)成對隸書的分解，毋寧說是換了角度重新審視既往的隸書形態(tài)。

注釋：

①華人德 《中國書法史·兩漢卷》  江蘇教育出版社  2002年11月第2版   第138頁

②王冬齡《清代隸書要論》 上海書畫出版社 2003年12月第1版

第12頁：“清代隸書從明人僵化隸書中解脫出來，《曹全碑》在客觀上起到了重要作用?！?/p>

③劉恒 《中國書法史·清代卷》  江蘇教育出版社  2002年11月第2版  第73—74頁

④劉宗超  《中國書法現(xiàn)代創(chuàng)變理路之反思》 江西美術(shù)出版社  2008年1月第1版  第68頁

⑤陳振濂  《書法史學(xué)教程》 中國美術(shù)學(xué)院出版社  1997年1月第二版   第25頁

⑥華人德 《中國書法史·兩漢卷》  江蘇教育出版社  2002年11月第2版   第54頁

⑦沈曾植：《海日樓題跋》卷二，收錄于《海日樓札叢》外一種，臺北：河洛圖書出版社，1975年版，第116頁

⑧劉宗超《中國書法現(xiàn)代創(chuàng)變理路之反思》 江西美術(shù)出版社  2008年1月第1版   第67頁

⑨沃興華 《論書法藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《書法雜志》，2004第5期。