對“中國畫寫意精神的前提是什么？”進(jìn)行的批評

作者：韓妙第

日期：2013年12月2日

原因介紹：

寫這篇評論的原因何在？今天下午一位雜志社的編輯問我：“你是研究哪方面的？”我說：“我是研究理論的。”她說：“你知道國畫的理論嗎？”我說：“我知道”我就發(fā)了幾篇評論給她看。結(jié)果她說：“你的這幾篇文章不對？”我說：“不對在哪里？”她說：“我發(fā)一篇文章給你看看，人家很專業(yè)?！蔽耶?dāng)時就告訴她：“我不用看你所發(fā)的文章。就知道你所發(fā)的文章中有著諸多的致命錯誤?！彼f：“為什么？”我說：“傳統(tǒng)的學(xué)者都是經(jīng)驗性質(zhì)的，沒有很好的理論基礎(chǔ)。不信試試?！?/span>

這是下午四點半左右的事。同時我告訴她：“我現(xiàn)在很忙，在寫《美學(xué)的結(jié)構(gòu)性》，爭取明天將評論發(fā)給你”?，F(xiàn)在，《美學(xué)的結(jié)構(gòu)性》已經(jīng)寫好了，個人的精神狀態(tài)還算可以。就將這一篇評論做好了。也請大家指點指點。

以下就是被評的文章；

中國畫寫意精神的前提是什么？
特邀主持：尚輝

　　主持人語：中國畫寫意精神的式微已是不爭的事實，許多有識之士也由此發(fā)出復(fù)興中國畫寫意精神的疾呼，但對于中國畫寫意精神的前提卻鮮有人關(guān)注。在當(dāng)下人們有關(guān)中國畫寫意精神的認(rèn)知中，或許是受“大寫意”圖式印象的影響，往往把“大寫意”或“寫意”等同于“荒率”“恣肆”“隨興”“放浪”和“不似之似”等概念。這些對于中國畫寫意精神的誤讀，都忽略了對于“寫”本身的極其嚴(yán)謹(jǐn)和艱辛的“工”的積學(xué)養(yǎng)氣過程?！皩懸狻敝圆皇呛⑼摹巴盔f”，就在于其“寫”是在符合“平”“留”“圓”“重”“變”等用筆法度之上的個性化與性情化的“破法”。這種“寫”甚至于還體現(xiàn)了人性與人品的對象化。對于“寫意”之“工”，即“用筆法度”的砥礪與修煉，甚至需要藝術(shù)家付出一生的心血與代價。當(dāng)下對于“寫”的誤讀，造成了目前藝術(shù)家難能以沉潛、沉靜之心去錘煉作為“寫意”前提的“用筆法度”；而對于主體的“意”，也因今天生活的奢華與精致而缺少了文人應(yīng)有的憂患、孤憤和浪漫，“意”的軟化與稀釋更像缺乏能量燃燒的“寫”，無“意”可“寫”才是致命一擊。
　　前不久武漢美術(shù)館舉辦了以“筆法維度”為主題的“水墨文章·第二回當(dāng)代水墨系列研究展”，從筆法角度考量了當(dāng)代中國畫人物、山水、花鳥等畫科的創(chuàng)作水準(zhǔn)，從中既不難看到中國畫家如何將傳統(tǒng)筆法進(jìn)行當(dāng)代性的改良與探索，也不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)代一些著名畫家在此方面存在的缺憾與問題。本欄目發(fā)表的三篇文章都是圍繞這個主題展開研究的，因篇幅較長，在此節(jié)選以饗讀者。

筆墨與筆墨經(jīng)驗

□郎紹君
　　在畫史上，對筆墨的認(rèn)知與把握，始終是中國畫研究與創(chuàng)作的關(guān)鍵課題之一。但不同的歷史環(huán)境，又有不同的狀況與側(cè)重。在西方思潮涌入中國的20世紀(jì)，對中國畫的討論主要圍繞其“命運”如何，即要不要改革及如何改革等問題，很少涉及對中國畫形式語言的探討。我始終覺得，畫界缺乏一種強(qiáng)烈的筆墨自覺意識。所謂“筆墨自覺意識”，是指對筆墨的本質(zhì)、形態(tài)和價值的自覺認(rèn)知。如果用一句簡單的話來概括20世紀(jì)中國畫革新的主潮，那就是“以西畫改造中國畫”，以西方的造型方法與觀念改革中國畫。這有很多收獲和成就，但也造成了中國畫自覺意識的淡化甚至喪失。在經(jīng)濟(jì)全球化潮流面前，中國畫確實面臨著一種危險。這危險不是中國畫本身已經(jīng)衰落，而是我們自己對本土藝術(shù)的輕蔑態(tài)度，是自我異化和邊緣化。
　　面對中國畫多元化的現(xiàn)實，我們不能用傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)簡單地套用于各種探索性的新國畫；反之，也不能用各類流行的理論、方法簡單地套用于傳統(tǒng)繪畫。為了避免用此類標(biāo)準(zhǔn)評彼類作品的“異元批評”，我把當(dāng)代中國畫分為傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型，提出要用不盡相同的標(biāo)準(zhǔn)衡量不同類型的中國畫。在三種類型中，傳統(tǒng)型是基本的。如果沒有了傳統(tǒng)型，中國畫就真的沒有標(biāo)準(zhǔn)了。當(dāng)然，不同標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)與認(rèn)同要有個自然形成的過程。
　　對觀者而言，筆墨需要鑒賞力。但鑒賞力不是天生的，它需要培養(yǎng)。高雅的中國畫，需要高層次鑒賞群的出現(xiàn)。這是中國畫發(fā)展、筆墨發(fā)展的必要條件。20世紀(jì)以來，主要是外力的原因，中國畫界包括評論界的鑒賞力大大萎縮，分不清真?zhèn)蝺?yōu)劣、不會欣賞筆墨已經(jīng)成了普遍現(xiàn)象。近百年來對傳統(tǒng)否定過多，而當(dāng)傳統(tǒng)被認(rèn)為一錢不值的時候，一個民族怎樣找到自己的精神依托，一個畫種怎樣落實自己的價值目標(biāo)？這不是說我們只認(rèn)同傳統(tǒng)，不要借鑒外來的東西，不做新的探索；問題在于我們必須在多元趨勢中把握住自己，而不是迷失和喪失自己。當(dāng)然，提高對中國畫特別是筆墨的鑒賞力，不是一朝一夕的事，需要我們進(jìn)行多方面的努力。
　　20世紀(jì)以來，培養(yǎng)畫家的任務(wù)主要由新式美術(shù)院校來承擔(dān)，但大部分美術(shù)院校是由西畫家主持的。他們大都實行借鑒西畫以改造中國畫的策略，加之激進(jìn)思潮的影響，臨摹古人的教學(xué)不是被取消，就是被矮化甚至妖魔化。學(xué)不到基本的筆墨技巧，缺乏基本的筆墨能力，成為幾代畫家的常態(tài)。在臨摹上用功夫當(dāng)然不是唯一的，畫家還需要培養(yǎng)造型能力、色彩能力以及相應(yīng)的修養(yǎng)，這是眾所周知的。但我們應(yīng)該清醒地看到，上世紀(jì)20年代中期以后出生的畫家，由于社會文化環(huán)境和教育環(huán)境的原因，大都缺乏筆墨訓(xùn)練的功夫。這是20年代后期至今不能出現(xiàn)中國畫大家，特別是山水畫、花鳥畫大家的根本原因。
　　新時期以來，畫家有了較為充分的創(chuàng)作自由，獲得了與外界充分交流的條件；藝術(shù)市場繁榮，畫家的生活和創(chuàng)作條件得到了空前改善；美術(shù)場館和美術(shù)出版物激增，讓畫家們有了展示自己作品的充分可能?？梢哉f，這是20世紀(jì)以來藝術(shù)家遇到的最好時期。但是就中國畫的成就而言，并不很理想。作品多、畫冊多、展覽多、評論多、賣畫收入多，但超越前人的大家還不曾出現(xiàn)，能夠稱得上經(jīng)典的杰出作品還很少，有深度、有膽識的美術(shù)批評以及對筆墨的專門研究也很少。畫家們在筆墨技巧上積累了不少新經(jīng)驗，但缺乏研究和總結(jié)。
　　當(dāng)代中國畫在工具材料、題材內(nèi)容、風(fēng)格樣式、交叉借鑒、觀念視角等很多方面都有新的探索，這些探索都與筆墨有些關(guān)系。如以抽象水墨為主要形態(tài)的“現(xiàn)代水墨”探索，或以非筆墨方式作純形式探求，或“表達(dá)”對混沌的無意識域的探求。它們在走出筆墨的同時，也從另一個方面啟示出筆墨的價值———唯有使用筆墨語言或含有筆墨語言的水墨抽象，才可能與西方抽象藝術(shù)拉開距離，有力地呈現(xiàn)出它的本土性特質(zhì)。再如，不少畫家提倡并在實踐上回歸筆墨傳統(tǒng)。但這些“回歸”應(yīng)該如何評估，哪些真正繼承了優(yōu)秀的筆墨傳統(tǒng)，哪些不過是喊個口號而已，回歸者對傳統(tǒng)筆墨的認(rèn)知與實踐上還存在怎樣的問題，都有待我們加以總結(jié)、思考、解析。所謂經(jīng)驗總結(jié)不是“選美”，也不是“揭丑”，而是辨識、鑒別、賞會、歸納、分析，把有價值的東西找出來，并通過求同存異的交流，促使大家于無形之中獲益。
　　筆墨經(jīng)驗首先是關(guān)于筆墨自身的經(jīng)驗，如筆墨形態(tài)、筆墨質(zhì)量、筆墨風(fēng)格、筆墨格調(diào)等。筆墨自身的質(zhì)量，一在力感，二在韻味。力感主要由線和皴決定，韻味與筆法也很密切，但與墨的關(guān)系更大些。按黃賓虹的標(biāo)準(zhǔn)，最好的筆墨具有“一波三折”“剛?cè)岬弥小薄皽喓袢A滋”的特點。渾厚華滋包含力和韻。潘天壽比較理性，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的張力、筆線的方折與滲透力，筆墨沉凝老辣，與黃賓虹大不同。潘天壽對黃賓虹的畫評價很高，但未必真的喜歡。但二人都是大師，他們的筆墨不同，但質(zhì)量都很高。這表明，筆墨不僅有共同的標(biāo)準(zhǔn)，也有不同的個性。20世紀(jì)的新山水畫強(qiáng)調(diào)寫生和借鑒西法，一度疏遠(yuǎn)和冷淡了傳統(tǒng)的筆墨語言；新時期以來，在堅持寫生、進(jìn)一步吸納西法的同時，重新親近筆墨傳統(tǒng)，也取得了明顯的成績。但總的來說，當(dāng)代山水畫還是對傳統(tǒng)特別是筆墨傳統(tǒng)的認(rèn)識與把握太淺。這意味著，與筆墨相關(guān)的問題，在一定程度上也是筆墨經(jīng)驗的一部分，也需要我們重視。
　　我曾用“分離與回歸”概括近百年中國畫改革的兩種傾向，在筆墨問題上也是如此——追求現(xiàn)代化的思潮主要表現(xiàn)為對傳統(tǒng)筆墨的“分離”態(tài)度，而對本土文化特點的重視則主要表現(xiàn)為對傳統(tǒng)筆墨的“回歸”態(tài)度。這兩種傾向仍會繼續(xù)下去。所不同的是，大家能夠比較理性地兼顧現(xiàn)代與傳統(tǒng)了。對現(xiàn)代西方繪畫借鑒的“分離”傾向，主要體現(xiàn)在對超越畫種、超越藝術(shù)門類的“自由創(chuàng)造”“自由表現(xiàn)”的追求上。如果畫家不再堅持畫中國畫乃至繪畫，放棄筆墨就是當(dāng)然的事情。脫離了繪畫，他可能進(jìn)入另外一種藝術(shù)形式；脫離了中國畫，他可以進(jìn)入另外一種繪畫。就中國畫而言，與筆墨有關(guān)的現(xiàn)代性追求，大體表現(xiàn)在“平面”“變形”“抽象”“原始”諸方面。這些方面的追求與筆墨的關(guān)系也是十分微妙的，會因人而異，因個體的處理而不同。但基本傾向不外兩種：或者一味分離，甚至放棄筆墨；或者把分離與回歸結(jié)合起來，即把這些方面的探索與筆墨表現(xiàn)適當(dāng)?shù)厝跒橐惑w。畫家如果堅持中國畫的基本特點，應(yīng)當(dāng)采取第二種態(tài)度。新時期中國畫最重要的成果，也正是這后一方面的經(jīng)驗。

評語：

朗紹君先生對于筆墨的細(xì)節(jié)略談了一些，更多的是談了筆墨與藝術(shù)大家的關(guān)系。卻忽略了筆墨存在的核心是什么？為何筆墨會存在？從筆墨的本質(zhì)來說，筆墨的本質(zhì)就是技術(shù)痕跡，其結(jié)果就是通過體現(xiàn)藝術(shù)符號來反映藝術(shù)價值。而藝術(shù)符號的價值是什么？就是要反映藝術(shù)家的內(nèi)心世界對客觀世界的感知狀態(tài)。所以，在這里朗紹君所有的談?wù)摱寄w淺的停留在就事論事的現(xiàn)象論狀態(tài)。壓根就沒有進(jìn)入藝術(shù)理論的大門。因為筆墨當(dāng)隨時代，但是筆墨更為重要的是體現(xiàn)藝術(shù)家的心靈世界與客觀世界的互動關(guān)系。

“筆法”之本源

□梅繁
　　筆法，是中國畫品評體系中極為核心的標(biāo)準(zhǔn)。它首先作為技巧而產(chǎn)生，卻演變?yōu)榭沙郊记啥毩⒋嬖诘木穹柡蛯徝婪绞剑⑴c“墨法”等一起構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫所獨有的視覺語言體系。正如北宋郭若虛所說，繪畫“神采生于用筆”。傳統(tǒng)中國繪畫的發(fā)展、成熟過程，始終伴隨著對于“筆法”的執(zhí)著鉆研；甚至，最終形成了以“筆”為核心，而非以“形”為根本的繪畫傳統(tǒng)。
　　然“筆法”理論從何而來？今日諸多習(xí)畫、論畫者已鮮有探究，只將其作為不辨的常識，在各種語境中不假思索地引述。然而，常識之中最易存在誤亂，加之不同時代的畫家、論者均對其加入不同的理解，漸漸使其本來面目有所遮蔽，導(dǎo)致而今諸多論述中對于“筆法”存在或指代不明、或理解偏頗等現(xiàn)象。本議題的討論意在梳理“筆法”理論的本源，以期學(xué)界在探討宏大問題之時辨明細(xì)節(jié)。
　　一、書法用筆的先行自覺與繪畫“骨法用筆”的本體發(fā)展
　　縱觀早期文明中的各類繪畫遺跡，無論中西，最初均體現(xiàn)出以“線”為主的造型手法。這或許與當(dāng)時人們使用的繪畫工具不無關(guān)系。更重要的原因是，“線”是在平面中描繪物象最為直截了當(dāng)?shù)恼Z言方式。而當(dāng)我們細(xì)觀早期繪畫的線跡時不難發(fā)現(xiàn)，彼時的畫者對于“線”的本身并無暇作特別的考究。
　　及至東漢，書法先行自覺，超越了實用的功能。趙壹曾在《非草書》中描繪時人對于草書的癡狂：“專用為務(wù)，鉆堅仰高……見鰓出血，猶不休輟。”雖其本意為質(zhì)疑此現(xiàn)象，卻恰恰讓后來者看到此時的書法在部分書者那里已不單純是文字記錄的載體，而是一門能夠讓人癡迷其中的特殊技藝了。與此同時，專門的書法理論研究也得以展開，出現(xiàn)了“為書之體，須入其形……縱橫有可象者，方得謂之書矣”（蔡邕《筆論》）等論述，通過對用筆方法的提煉，指出書寫的筆畫須能引起觀者的視覺聯(lián)想。書法本身的形態(tài)從“字”承載的信息中脫離出來，獨立成為可供欣賞的審美對象。這種有意識的思考，進(jìn)一步證明了此時的書法已逐漸走向自覺。
　　至?xí)x，喜愛書法之風(fēng)愈盛，對于書法的研究也進(jìn)一步細(xì)化、深化，在章法、結(jié)體、筆法等多方面均有著述。如傳為東晉衛(wèi)鑠的《筆陣圖》，首次針對數(shù)種基本筆畫分別提出了書寫與欣賞的標(biāo)準(zhǔn)?？梢姡P運用經(jīng)驗的積累、書寫者身份的轉(zhuǎn)變、書體風(fēng)格的多樣化發(fā)展等多種原因，促使書寫者賦予“筆跡”以本體意義。最終，使得書法中的“筆畫”上升為寶貴甚至神秘的“筆法”。
　　再回過頭來看繪畫，“古畫皆略，至協(xié)始精”（南齊謝赫《古畫品錄》）現(xiàn)象的出現(xiàn)也就不足為奇了。謝赫所認(rèn)為的衛(wèi)協(xié)繪畫由“略”到“精”的轉(zhuǎn)變，不僅是形象塑造方式由“簡略”向“精細(xì)”的轉(zhuǎn)變，更是對于繪畫語言本體由“忽略”向“精心”的轉(zhuǎn)變。東晉顧愷之“用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折”（《論畫》）的論述，表明此時的畫者在“用筆”上已探尋到各自獨特的個性風(fēng)貌，進(jìn)一步說明繪畫的“筆法”在此時由無意識到自覺的轉(zhuǎn)變。而這些轉(zhuǎn)變之所以在晉時得以出現(xiàn)，則正與此時書法用筆中“筆法”的覺醒密切相關(guān)。
　　東晉繪畫的成就，不獨與造型取象能力的自然提高有關(guān)，也同具有毛筆書寫經(jīng)驗的士人介入繪畫有關(guān)。繪畫中“筆法”觀念的產(chǎn)生，源自于書法用筆的被重視，且書法、繪畫中的“筆法”在審美趣味上也是極其一致的——均講求運動感、節(jié)奏感，講求運筆的力度，并最終希望可以以筆線傳達(dá)出書、畫者的情感等。書畫中的筆線，借由“筆法”的提出，獨立成為了有意識的藝術(shù)創(chuàng)造。由顧愷之“緊勁連綿”的筆跡，到謝赫“骨法，用筆是也”的正式提出，表明了一個時代對于線描的造型性與表現(xiàn)力的重視，成為基本繪畫語言的方向性的啟示。
　　二、書法經(jīng)驗的基因與線描質(zhì)地的實驗
　　于六朝之基礎(chǔ)上，而后歷代書者、畫家都對“筆法”作出了不斷的探索與鉆研，使之無論在理論深度還是實踐面貌的廣度上，都有了更進(jìn)一步的發(fā)展。如隋僧智永歸納、提煉的“永字八法”，成為書法之道的“起手式”。唐張懷瓘曾對其作出充分肯定：“大凡筆法，點畫八體，備于‘永’字?！保ā队裉媒?jīng)·用筆法》）而更為重要的意義是，“永字八法”不僅成為握筆之初的規(guī)范法則，更是將高深的用筆經(jīng)驗普及于一般的毛筆使用者。
　　在具體的創(chuàng)作實例中，也能看到“筆法”發(fā)展所達(dá)到的新高度。盛唐吳道子的書畫雙修，落實為“莼菜條”一般的“用筆磊落”。以之與魏晉以降的“高古游絲”對比，其“吳帶當(dāng)風(fēng)”的鮮明個性無疑具有革命性的意義。宋元之際，描繪性的線描筆法繼續(xù)衍化，至明時已總結(jié)出“十八描”。其中如個性突出的馬和之“螞蟥描”等，其夸張的用筆變化實際已經(jīng)超越了線描，即圖像描繪本身的必要，而成為風(fēng)格化的標(biāo)識。
　　至于繪畫“筆法”與書法用筆的關(guān)系，在歷代畫家中也一再被重申。元代趙孟頫“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”（《秀石疏林圖》題詩）的詩句提示了具體的繪畫實踐應(yīng)當(dāng)如何結(jié)合書法用筆的技巧來完成物象的刻畫，并印證了“書畫同源”的道理。清王學(xué)浩的“王耕煙云：有人問如何是士大夫畫。曰：只一‘寫’字盡之。此語最為中肯。字要寫不要描，畫亦如之”（《山南畫論》）和近代黃賓虹的“用筆之法，從書法而來。如作文之起承轉(zhuǎn)合，不可混亂”（《與朱硯英函》）也均從自身的創(chuàng)作經(jīng)驗中總結(jié)出繪畫“筆法”源自書法用筆的結(jié)論。由此看出，經(jīng)過歷史的實踐與沉淀，繪畫與書法在基本構(gòu)形語言和實踐方式上的共性，形成了中國水墨藝術(shù)的基本特色，并進(jìn)而成為“傳統(tǒng)”、成為“文脈”。
　　三、余論：從“筆法”到“筆墨”
　　以上所言“筆法”，在寫實的意義上，一般都指向為獲取物象輪廓與質(zhì)感表現(xiàn)的線描性筆跡，并側(cè)重于筆線運行的疾緩、曲直、頓挫等，線跡本身的墨色干濕、濃淡還很少被畫家重視。而隨著外拓筆法的發(fā)展，“墨”也逐漸被納入用筆的意趣之中。至于荊浩《筆法記》及其“有筆、有墨”的倡導(dǎo)，則是繪畫用筆之美的新論。
　　元以后，文人畫家對于紙本材質(zhì)與墨趣的偏好繼續(xù)深入，遞至明中后期水墨大寫意之變。以朱耷為例，“筆法”的講究和精熟，已不僅僅限于物象輪廓線的勾取，更在于平面團(tuán)塊形狀的涂抹。這大概就是近代所言說的“筆墨”之義。此間，無論是董其昌一系的靜態(tài)書卷氣息，還是石濤寫生自然的生動潑辣，其根本無非在于“用筆”趣味的不同而已。
　　四、結(jié)語
　　由繪畫性質(zhì)的落筆存形，進(jìn)而美學(xué)意義上的涉筆成趣，繪畫的“筆法”日益自我，并游離、獨立于繪畫之外。這其中蘊(yùn)含著“技”與“道”的合一：于技，是對于“筆”的使用與表現(xiàn)力的考究；于道，是繪畫的法則與原則，如“六法”所列，甚至于“不見筆蹤，故不謂之畫”（張彥遠(yuǎn)語）?！肮P法”之有無，成為一件繪畫作品是否能夠被定義為“藝術(shù)品”的標(biāo)準(zhǔn)。
　　中國傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)下向多元化發(fā)展的同時，對于其“文脈”的保持是不可逾越的底線。而在“文脈”中發(fā)展，有什么是值得我們重視的？“筆法”是其核心。中國傳統(tǒng)繪畫可以吸取各類外來藝術(shù)樣式、藝術(shù)觀念，從而獲得新的構(gòu)圖方式、新的繪畫對象、新的審美趣味，但對于“筆法”的堅守是無法動搖的，因為“筆法”這一觀念在中國傳統(tǒng)繪畫中已經(jīng)根深蒂固。正如清惲南田所說：“有筆有墨謂之畫。”失卻了“筆法”，中國畫也就不成其為中國畫了。

評語：

梅繁首先介紹了筆法發(fā)展的歷史，其次筆法和筆墨做了一個簡單的比較。最后強(qiáng)調(diào)的是筆法為藝術(shù)創(chuàng)作的核心。很遺憾的是沒有談到筆法存在的核心基礎(chǔ)是什么？筆法就是技法。在藝術(shù)創(chuàng)作中，說到底，是技術(shù)服從思想還是思想服從技術(shù)。如果是技術(shù)服從思想，那么這樣的作品將死氣沉沉。如果是技法服從思想，那么這樣的作品將擺脫頹廢和保守的狀態(tài)，進(jìn)入了傳承道業(yè)的高層次境界。同時筆法也會隨著不同的題材和體裁轉(zhuǎn)乘應(yīng)變，不是一成不變的。所以，筆法是重要，但不是至關(guān)重要的。最重要的還是藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。

筆法維度，中國畫寫意精神的坐標(biāo)基點

□尚輝

　　寫意精神，無疑是中國畫最重要的文化審美品格。
　　中國畫觀照世界的方式，不是對現(xiàn)實世界的模仿或再現(xiàn)，而是借助于審美對象并通過毛筆的書寫性以表現(xiàn)藝術(shù)主體的思想意趣與精神品位。就審美主體與客體的關(guān)系而言，中國畫寫意精神凸顯的是主體的人性精神與抒情、遣興、恣意的創(chuàng)造性，甚至于還夾雜著些許的潛意識表現(xiàn)性。但此種寫意精神并未從審美客體中完全獨立出來（完全獨立便構(gòu)成了抽象主義、表現(xiàn)主義），而是在整體把握形、神的基礎(chǔ)上對于以形寫神的超越。就寫意中國畫的藝術(shù)語言而言，筆墨既是寫意的載體，也是寫意的靈魂。從毛筆的書寫性演變而來的筆墨語言，才是寫意精神成為民族文化審美品格的命脈所在。因而，相對于審美客體，通過這種獨立形態(tài)的筆墨語言所承載的審美主體，便成了傳統(tǒng)文人畫家窮極一生修煉與藻鑒的藝術(shù)生命。
　　20世紀(jì)中國畫因接受西方寫實繪畫而轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)實世界的表現(xiàn)，中國畫的意象觀物與筆墨精神也在這種世紀(jì)轉(zhuǎn)型中獲得新生。然而，問題的另一面則是，中國畫的純粹性在被異質(zhì)文化的現(xiàn)代性消解之后，寫意精神也出現(xiàn)了不可逆轉(zhuǎn)的式微。在當(dāng)下，寫意精神已成為中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中流失最為嚴(yán)重的中國藝術(shù)傳統(tǒng)。在某種意義上，如何理解傳統(tǒng)中國畫的寫意精神以及怎樣在中國畫的現(xiàn)代演進(jìn)中傳承這一東方藝術(shù)的精髓，已經(jīng)成為展延中國畫當(dāng)下性的重要命題。
　　在筆者看來，中國畫這一藝術(shù)精髓的薪火相傳至少需要攻克兩個難關(guān)：一是意象觀物，二是以筆墨法度為前提的寫意精神。對于前者而言，汲取西式造型觀念與表現(xiàn)技巧的現(xiàn)代中國畫，在拉近與現(xiàn)實距離的同時，也往往因過于“寫實”而完全不解傳統(tǒng)中國畫的“意象造型”。造型能力強(qiáng)的畫家，可能會通過自己的理解，相對自由地塑造畫面形象；而對當(dāng)下大部分畫家而言，這種“寫實”造型已被替換為“照片”造型。當(dāng)下中國畫，不論水墨寫意還是工筆重彩，在某種意義上已成為照片式的“水墨圖像”或“重彩圖像”。而中國畫的“意象觀物”不是實寫，不是焦點透視下三維空間的形象塑造，而是以“意”為主，以“意”統(tǒng)領(lǐng)、重構(gòu)、再造對象，并以“象外之象”為中國畫寫意精神的最高境界。顯然，中國畫寫意精神看似是無法的“恣肆”與“隨興”，實則是以書法用筆——如錐畫沙、如屋漏痕、如折釵股、如山墜石等審美規(guī)范為前提的“變”與“破”。筆者試圖從筆墨法度的層面考量當(dāng)代畫家對于寫意精神的認(rèn)知、體悟以及對于中國畫寫意精神的呈現(xiàn)，正是以其豐厚的筆法修煉為前提的個性化發(fā)揮與創(chuàng)造。畫家們探索的寫意個性正成為我們考察當(dāng)下中國畫寫意精神的坐標(biāo)基點。
　　劉國輝之所以在當(dāng)代水墨寫意人物畫領(lǐng)域達(dá)到一個新的高度，就在于他用豐富多變的筆法為寫實造型提供了一種新的個性化探索路標(biāo)。一方面，他的人物畫來自于寫生，現(xiàn)場以及鮮活的人物形象為他形成了獨特而豐富的感性體驗；另一方面，他總是用筆墨個性增強(qiáng)寫實形象的藝術(shù)韻味，墨法全由筆法生化寫出，用筆之線也總是隨著人物體面轉(zhuǎn)換而自然形成豐富而微妙的變化。其水墨的妙逸之趣便在于在寫意之中把握造型，在筆法的多變與承轉(zhuǎn)里顯示率意、清秀和灑脫。
　　如果說劉國輝試圖用多變的筆法改變形體輪廓的單一性，那么史國良則是在多條線的復(fù)寫中獲得人物體面的轉(zhuǎn)折與變化。他追求線條的速度與遒勁，他的灑脫也來自這種富有彈性的線條傳遞出的剛勁力量與飄逸品性。在人物面部，他仍然保留了“勾花點葉”式的筆墨范式，用筆的“勾”與用墨的
　　“點”巧合于人物面部的結(jié)構(gòu)變化。他的“用墨”或“用色”，往往用飽含水量的大筆揮寫，以此形成線與面的對比和畫面整體的氣韻生動。
　　龍瑞因洞察當(dāng)代中國畫過于造型寫實或一味結(jié)構(gòu)形式所存在的遠(yuǎn)離筆墨傳統(tǒng)的弊端，而在世紀(jì)之交就振臂疾呼“正本清源”。他所謂的“本”與“源”都指涉的是中國畫傳統(tǒng)的“筆”與“墨”。為此，他把黃賓虹筆墨作為近代以來中國畫傳統(tǒng)筆墨的巔峰，并樹立為當(dāng)代中國畫筆墨“本源”的標(biāo)桿。他的山水畫也從中獲益最多，由“勾”“皴”一變而為“堆”“垛”，將黃氏的“渾厚”轉(zhuǎn)換為
　　“凝重”，將其“華滋”轉(zhuǎn)換為“篤樸”。其近作則將“色”當(dāng)作“墨”，“色”與“墨”完全以“筆法”和“筆力”顯示厚樸；畫面濃深之處，往往是“用筆”的反復(fù)“堆”
　　“垛”而致。
　　樊楓是用寫意水墨探索城市建筑群表現(xiàn)的畫家。城市建筑群堅實的體量與縱橫交錯的直線，既為筆墨寫意制造了難題，也為新的發(fā)展提供了契機(jī)。一方面，畫家以畫山水之法表現(xiàn)城市整體的建筑景觀，以“濕墨”為主，特別是如屋漏痕、如錐畫沙的“平”“留”筆意增添了其畫面蒼茫氤氳的效果；另一方面，則是重新整合山水畫“墨法”，將其抽離出來，運用于建筑群結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)中，如以“宿墨”“濃墨”為主體，間以“濕墨”的“沖”“撞”“滲”，從而形成渾厚拙樸的筆墨意象。
　　董繼寧的山水畫以整體氣勢與氣象取勝。這來自于他對畫面整體大結(jié)構(gòu)、滿構(gòu)圖的圖式追求。從這個角度上說，他的山水畫具有現(xiàn)代性的視覺審美經(jīng)驗，但難點也在于如何體現(xiàn)富有傳統(tǒng)文化質(zhì)感的筆意墨韻。他的山水畫分兩類：一類以“枯墨”“焦墨”為主，滿幅畫面似山巖石紋的褶皺，以此體現(xiàn)
　　“枯墨”“焦墨”對于抽象構(gòu)成的表現(xiàn)；另一類則以“濕墨”“濃墨”為主，大面積的濃濕之墨往往通過水墨滲化形成流動感，這是從傳統(tǒng)“用筆”規(guī)則分離出的對于水墨自然形態(tài)的探索。
　　具有“大花鳥”意識的郭怡孮，擴(kuò)大了傳統(tǒng)花卉的表現(xiàn)種類。他尤其擅長以繁密構(gòu)圖與絢麗色彩描繪熱帶雨林生態(tài)中的花卉。他的難點，也就在于如何“用筆”表現(xiàn)色彩、如何“用筆”呈現(xiàn)繁密構(gòu)圖與富麗色彩。他的花瓣、葉片，既有勾線類，也有沒骨類。勾線類自然而然便把傳統(tǒng)“用筆”之法融入其中。這些“用墨”之線的起承轉(zhuǎn)合都具有書法用筆的特征——剛勁而富有彈性。而枝干則往往以“焦”“濃”之墨寫出，追求金石之趣。骨法類常常追求水彩設(shè)色的明麗輕快，但花瓣、花蕊、花葉均以“用筆”之法寫色，用“平”“留”筆法賦予色彩以凝重渾厚的力量。
　　這些畫家通過筆法所確定的當(dāng)下中國畫寫意精神的坐標(biāo)基點，讓我們構(gòu)建了這樣一種“筆法維度”——中國畫的寫實造型仍然需要在圖像思維中重構(gòu)對于形、神的深入與深刻的理解，只有筆法的多樣性才能形成寫實人物畫藝術(shù)個性的多樣性；寫生的感性體驗并不妨礙筆墨的經(jīng)驗性運用，一些畫家正是從寫生的感性體驗過程中充實和拓展了筆墨經(jīng)驗的個性創(chuàng)造，而筆墨經(jīng)驗也為感性體驗的表達(dá)提供了文化意蘊(yùn)的豐富性與寫意技藝的純熟度；色彩和造型一樣，并非因色彩的運用而影響寫意精神的呈現(xiàn)與品位——關(guān)鍵是把“色”作為“墨”，用筆法作為色彩運用的寫意基礎(chǔ)——從這個角度看，筆法也關(guān)涉心性與品位，“雅”與“俗”在某種意義上也取決于“筆法”的格調(diào)?！捌健薄傲簟薄皥A”“重”“變”用筆五法和“濃”“淡”“潑”“破”“積”“焦”“宿”用墨七法仍然是這些畫家對于中國畫寫意法度的基本理解。他們對于中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型而展開的對于筆墨法度的創(chuàng)造性運用，真正體現(xiàn)了對于中國畫寫意精神的傳承與拓展。

評語：

尚輝先生在水墨藝術(shù)的理論上還停留在強(qiáng)調(diào)筆法就是寫意繪畫的核心和基點以及坐標(biāo)。卻不知有的筆法是因為寫意而產(chǎn)生，有的筆法是因為寫實而產(chǎn)生。就比如烹飪一樣。同樣的一塊豬肉。如果是用于烹飪中國菜，則可能會有著煎、炒、煮、炸等技法。在烹飪過程中，這些不同的技法和不同的調(diào)料結(jié)合，同時輔助不同的烹飪流程，就會產(chǎn)生不同的滋味。在這里，說明了技法和調(diào)料以及流程的三要素結(jié)合。在藝術(shù)創(chuàng)作之中也是如此。流程是什么？就是各種色彩和圖案描繪的先后程序。由于這樣的程序存在使得圖案的色彩和造型更具有表現(xiàn)力。例如上一世紀(jì)三十年代的上海月份牌畫家在創(chuàng)作月份牌之前，首先用黑色顏料將圖案進(jìn)行打底，然后在上面添加各種不同的色彩，其結(jié)果就是使得月份牌上的女郎更具有青春活力。那么調(diào)料又是什么？就是我們所喜歡的口味所特定要求的情感。什么東西能夠使得我們什么樣的情感口味？那就是肌理和線條以及色彩。顯然，尚輝在這里將筆法功能誤解和夸大為“中國畫寫意精神的坐標(biāo)基點”，只取一點，不及其它。以點帶面，以偏概全。非常無知?。。。?/span>

這就是尚輝不懂美學(xué)的原因所在。