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話 說 草 書
 目錄 （1）---草書的特點 （2）---草書的字體 （3）---基本知識 （4）---楷與草 （5）---用筆 （6）---形式構(gòu) （7）---線質(zhì) （8）---選筆 （9）---形式與藝術(shù)性 （10）---古人論述 （11）---用筆 （12）---筆速 （13）---寫法 （14）---筆法練習 （15）---"連" 與"斷"    配圖：王鐸《草書詩卷》 說草書（1）---草書的特 任何書體在使用中都有簡便易寫的要求，發(fā)生省簡筆畫和潦草的趨勢。這種趨勢是文字演變的主要原因。每當社會變革和文化大發(fā)展的時期，文字應(yīng)用頻繁，個人隨手省簡，異體字出現(xiàn)的速度加快，為了使文字更加利于應(yīng)用，勢必要加以糾正。
甲骨文時期有草寫的痕跡?！爸苄跆纷黥薄ⅰ袄钏棺餍∽?、“程邈作隸書”以及蔡邕以八分書寫熹平石經(jīng)等，都是兩周、秦、漢各自對當時流行的字加以規(guī)范化而頒定的標準字樣，也是公認已形成的新的書體為正體字的開端。但是要求簡易的趨勢并不因此停止。早在記錄帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有簡筆和潦草的字跡，史籍中“屈原屬草藁”、“董仲舒藁書未上”，說明戰(zhàn)國古文和西漢隸書在急速書寫時也非正體。據(jù)魏晉人記載，東漢北海敬王劉睦“善史書，當世以為楷則”，劉睦死前，明帝派驛馬“令作草書尺牘十首”。章帝時，齊相杜度善作習字的范本，章帝曾詔令杜度草書奏事?？梢姽?世紀中葉以來，草字已經(jīng)不盡是出于匆促書寫而是被珍視和仿習的字體了。從近世出土的漢簡可以看到，西漢武帝時字劃省簡的隸書已經(jīng)通行。到新莽時期，有更多省劃和連筆的字。東漢光武帝建武二十二年（公元46）簡就已經(jīng)完全是草書了。但是從周代到新莽時期都不曾把草書列為一種書體?！墩f文解字》成書于和帝十二年(公元100)，許慎在《敘》里說“漢興有草書”，是以草書為一種書體之始。東漢末期，張芝其同時以及稍晚的鐘繇等名家輩出，各成流派。當時趙壹有《非草書》之文，蔡邕有類似之議，以維護正體字的地位，這反映出草書已極一時之盛。漢末直到唐代，草書從帶有隸書筆意的章草發(fā)展成韻秀宛轉(zhuǎn)的今草，以至奔放不羈、氣勢萬千的狂草。
章草起于西漢，盛于東漢，字體具隸書形式，字字區(qū)別，不相糾連；歷代對章草的名稱有不同的說解。有見漢末以來《急就章》有草書寫本而說章草因《急就章》的章字得名的，最為無稽。有以章帝愛好草書或曾令用草書作奏章，甚至說章帝創(chuàng)造草書的，都屬臆測。有以章法之章與章程書、章楷的章同義，符合早期草書略存八分筆意，字與字不相牽連,筆畫省變有章法可循的事實,近人多信此說。今草起于何時，又有漢末張芝和東晉王羲之、王洽兩種說法。從傳世的表、帖和出土的漢簡、漢磚看，在漢末以八分書為正體字的同時，已經(jīng)出現(xiàn)近似真書的寫法。草書也會隨之變異。略晚于張芝的草書家崔瑗作《草書勢》，對草書有“狀似連珠，絕而不離”、“絕筆收勢，馀?糾結(jié)”、“頭沒尾垂”、“機微要妙，臨時從宜”的描述，可見漢末的草書筆勢流暢，已不拘于章法。書體演變本來沒有截然的劃分。說今草起于張芝是從新體的萌芽看；說今草起于二王，是著眼于典型的形成。唐代以來真書沿襲至今。草書在唐代出現(xiàn)了以張旭、懷素為代表的狂草，成為完全脫離實用的藝術(shù)創(chuàng)作.狂草亦稱大草，筆意奔放，體勢連綿，如唐朝張旭《千文斷碑》、《古詩四道》，懷素僧《自敘帖》等等，，張旭史稱“草圣”，孫過庭《書譜》字字區(qū)別，不相連接，而筆意活潑、秀媚?！按蟛荨迸c“小草”相對稱，大草純用草法，難以辨認，張旭、懷素善此，其字一筆而成，偶有不連，而血脈不斷。清朝馮班《鈍印書要》談學草書法云：小草學獻之、大草學羲之，狂草學張旭不如學懷素。懷素的草字容易辨認，字跡清瘦見形，字字相連處亦落筆清晰易臨。張旭字形變化繁多，常一筆數(shù)字，隔行之間氣勢不斷，不易辨認，形成一種獨特的風格，韓愈《送高閑上人序》中提到張旭草書以“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，而有動于心，必于草書揮毫發(fā)之”，故學張旭難。
近常見隸書筆法中帶草筆飄逸之體，謂隸草，有些像章草，這與平時善寫隸書精熟有關(guān)，故書隸草能獨樹風格。也是書寫表演的一種手法“破草”是現(xiàn)代書家中最常見的，如書法家梅湘涵的書法作品，它的特點是點劃結(jié)體，使轉(zhuǎn)和用筆，多為從古到今各書家中的結(jié)體演變成自己風格，王羲之書體中學一些，王鐸法帖中取一些，祝允明、孫過庭等等歷代名家中取其長處，集自己之品貌，任意發(fā)揮，灑脫自如，這種寫法和今草相似。行草有“草行”之說，書體中帶有許多楷法，即近于草書的行書。筆法比較流動，清朝劉熙載《書概》云：行書有“真行”、有“草行”。“真行”近似真書而縱于真，“草行”近于草書而斂于草。唐朝張懷瓘《書議》云：兼真者謂之“真行”，帶草者謂之“行草”。
草書是漢字的一種字體。它出現(xiàn)較早，從漢代初期，書寫隸書時有時才“草率”地書寫而形成的，由于漢章帝喜好草書，因此被稱為“章草”，是一種隸書草書。章草字字獨立，接近于行草，但對難寫之字簡化不多，書寫不變。后來楷書出現(xiàn)，又演變成“今草”，即楷書草書，寫字迅速，往往上下字連寫，末筆與起筆相呼應(yīng)，每個字一般也有簡化的規(guī)律，但不太熟悉的人有時不易辨認。一般也把王羲之、王獻之等人的草書稱為今草。今草簡化的基本方法是對楷書的部首采用簡單的草書符號代用，代入繁體楷書中（盡管草書出現(xiàn)得不比楷書晚），往往許多楷書部首可以用一個草書符號代用，為了方便，字的結(jié)構(gòu)也有所變化。因此，不熟悉的人較難辨認。草書符號的整理可以查閱《標準草書》。到唐朝時，草書成為一種書法藝術(shù)，因此演變成為“狂草”，作為傳遞信息工具的功能已經(jīng)減弱，成為一種藝術(shù)作品，講究間架、紙的黑白布置，是否讓人能認清寫的是什么已經(jīng)不重要了。在狂草中，有“詞聯(lián)”符號，就是把兩個字（常見詞組）寫成一個符號。由于當時書寫多是從上到下地豎行書寫，詞聯(lián)符號的設(shè)計也類似?！邦D首”“涅盤”等都有草書詞聯(lián)符號。   說草書（2）---草書的字體 草書，是為了書寫便捷而產(chǎn)生的一種書體?！墩f文解字》中說：“漢興有草書”。草書始于漢初，其特點是：存字之梗概，損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就，因草創(chuàng)之意，謂之草書。
章草筆劃省變有章法可循，代表作如三國吳皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，筆勢流暢，代表作如晉代王羲之《初月》、《得示》等帖?？癫莩霈F(xiàn)于唐代，以張旭、懷素為代表，筆勢狂放不羈，成為完全脫離實用的藝術(shù)創(chuàng)作，從此草書只是書法家臨摹章草、今草、狂草的書法作品?？癫荽碜魅缣拼鷱埿瘛抖峭础返忍蛻阉亍蹲詳⑻罚际乾F(xiàn)存的珍品。 名稱演變 早期草書是跟隸書平行的書體，一般稱為隸草，實際上夾雜了一些篆草的形體。初期的草書，打破隸書方整規(guī)矩嚴謹,是一種草率的寫法。稱為"章草"，章草是早期由草書和漢隸相融的雅化草體，波挑鮮明，筆畫鉤連呈"波"形，字字獨立，字形扁方，筆帶橫勢。章草在漢魏之際最為盛行，后至元朝方復(fù)興，蛻變于明朝。漢末，章草進一步"草化"，脫去隸書筆畫行跡，上下字之間筆勢牽連相通，偏旁部首也做了簡化和互借，稱為"今草"，今草是章草去盡波挑而演變成的，今草書體自魏晉后盛行不衰。到了唐代，今草寫的更加放縱，筆勢連綿環(huán)繞，字形奇妙，變化百出，稱為"狂草"，亦名大草。到了今天，草書的審美價值遠遠超越了其實用價值。草書是按一定規(guī)律將字的點劃連字，結(jié)構(gòu)簡省，偏旁假借，并不是隨心所欲的亂寫。草書符號的主要特征之一是筆畫帶鉤連，包括上下鉤連和左右鉤連。隸化筆法的橫勢傾向，為左右鉤連的草化提供了依據(jù)。章草筆法用"一"形，今草筆法用"s"形。這是兩者的根本區(qū)別。運筆放縱、點畫狼藉的又稱大草或狂草等。編輯本段典故 亦自不識 張丞相素好草書而不工。當時流輩皆譏笑之，丞相自若也。一日得句，索筆疾書，滿紙龍蛇飛動，使侄錄之。當波險處，侄惘然而止，執(zhí)所書問曰：“此何字也？”丞相熟視久之，亦不自識，詬其侄曰：“胡不早問？致予忘之！”
譯文:張丞相喜歡書寫草書（草體字），但是很不工整。同流的人都譏笑他，他卻不以為然。一天，他忽然得到佳句，趕忙索要筆墨奮筆疾書，字非常潦草，寫了滿紙。他當即讓侄兒把詩句抄錄下來。侄兒抄到筆畫怪異的地方，感到迷惑不解，便停下筆來，拿著他所寫的字詢問張丞相念什么字。張丞相反復(fù)辨認了很久，也沒認出來自己寫的是什么字，于是就責罵侄兒說：“你怎么不早一點兒問我，以致我也忘了寫的是什么。”
注解:工:好流輩：同流的人，此指草書愛好者們，即同行們。自若：自如，即跟平常一樣，不受別人的影響。錄:抄錄波險處:指筆畫曲折怪僻的地方
惘然:迷惑的樣子執(zhí):拿熟視:反復(fù)地看,久之：長時間，“之”是語氣助詞，無實義。詬:責罵胡:為什么致:以致。 廣義的草書 是指草寫的書體。它包括兩種情況：一是，在文字不統(tǒng)一的遠古時代，自然不會有統(tǒng)一規(guī)范的草書，那時出現(xiàn)的潦草的字，就屬于廣義的草書；二是在文字統(tǒng)一后，在應(yīng)急的情況下，或者是在起草文書稿件、記錄他人談話時，行筆快捷，筆畫連帶、省略，信手寫的不規(guī)范的潦草的字，這種潦草的字很難用于交流，隔久了甚至連寫字的人也難以識別，這種潦草的字就屬于廣義的草書。
為了便捷書寫，經(jīng)過漫長的約定俗成的過程，尤其是在篆書向隸書轉(zhuǎn)化的時期，民間流行的草字的數(shù)量逐漸增多，寫法逐漸統(tǒng)一，經(jīng)過由量變到質(zhì)變的過程，終于產(chǎn)生了具有法度的草書，那便是章草，之后進一步發(fā)展成今草，狹意的草書就是指章草和今草。
自章草起草法就基本形成了，約定俗成的草法既具有法度的規(guī)范性，又具有很大的靈活性，其基本內(nèi)容包括以下三個方面：一是，草書是筆畫省略，結(jié)構(gòu)簡便的書體。二是，草書是以點畫作為基本符號來代替偏旁和字的某個部分，是最具有符號化特征的書體。三是，草書的筆劃之間字與字之間相互連帶呼應(yīng)，是便于快捷書寫和便于表達書者情感的書體。 發(fā)展 從草書的發(fā)展來看：草書發(fā)展可分為早期草書、章草和今草三大階段。早期草書是跟隸書平行的書體，一般稱為隸草，實際上夾雜了一些篆草的形體。初期的草書，打破隸書方整規(guī)矩嚴謹，是一種草率的寫法。稱為“章草”。章草是早期限草書和漢隸相融的雅化草體，波挑鮮明，筆畫鉤連呈“波”形，字字獨立，字形遍方，筆帶橫勢。章草在漢魏之際最為盛行，后至元朝方復(fù)興，蛻變于明朝。漢末，章草進一步“草化”，脫去隸書筆畫行跡，上下字之間筆勢牽連相通，偏旁部首也做了簡化和互借，稱為“今草”。今草，是章草去盡波挑而演變成的，今草書體自魏晉后盛行不衰。到了唐代，今草寫的更加放縱，筆勢連綿環(huán)繞，字形奇變百出，稱為“狂草”，亦名大草。到了今天，草書的審美價值遠遠超越了其實用價值。草書是按一定規(guī)律將字的點劃連字，結(jié)構(gòu)簡省，偏旁假借，并不是隨心所欲的亂寫。草書符號的主要特征之一是筆畫帶鉤連，包括上下鉤連和左右鉤連。隸化筆法的橫勢傾向，為左右鉤連的草化提供了依據(jù)。章草筆法用“一”形，今草筆法用“s”形。這是兩者的根本區(qū)別。運筆放縱、點畫狼藉的又稱大草或狂草。
簡史及特點 任何書體在使用中都有簡便易寫的要求，發(fā)生省簡筆畫和潦草的趨勢。這種趨勢是文字演變的主要原因。每當社會變革和文化大發(fā)展的時期，文字應(yīng)用頻繁，個人隨手省簡，異體字出現(xiàn)的速度加快，為了使文字更加利于應(yīng)用，勢必要加以糾正。甲骨文時期有草寫的痕跡。“周宣王太史作籀書”、“李斯作小篆”、“程邈作隸書”以及蔡邕以八分書寫熹平石經(jīng)等，都是兩周、秦、漢各自對當時流行的字加以規(guī)范化而頒定的標準字樣，也是公認已形成的新的書體為正體字的開端。
但是要求簡易的趨勢并不因此停止。早在記錄帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有簡筆和潦草的字跡，史籍中“屈原屬草藁”、“董仲舒藁書未上”，說明戰(zhàn)國古文和西漢隸書在急速書寫時也非正體。據(jù)魏晉人記載，東漢北海敬王劉睦“善史書，當世以為楷則”，劉睦死前，明帝派驛馬“令作草書尺牘十首”。章帝時，齊相杜度善作習字的范本，章帝曾詔令杜度草書奏事。可見公元1世紀中葉以來，草字已經(jīng)不盡是出于匆促書寫而是被珍視和仿習的字體了。從近世出土的漢簡可以看到，西漢武帝時字劃省簡的隸書已經(jīng)通行。到新莽時期，有更多省劃和連筆的字。東漢光武帝建武二十二年（公元46年）簡就已經(jīng)完全是草書了。但是從周代到新莽時期都不曾把草書列為一種書體?！墩f文解字》成書于和帝十二年(公元100年)，許慎[3]在《敘》里說“漢興有草書”，是以草書為一種書體之始。東漢末期，張芝其同時以及稍晚的鐘繇等名家輩出，各成流派。當時趙壹有《非草書》之文，蔡邕有類似之議，以維護正體字的地位，這反映出草書已極一時之盛。漢末直到唐代，草書從帶有隸書筆意的章草發(fā)展成韻秀宛轉(zhuǎn)的今草，以至奔放不羈、氣勢萬千的狂草。
章草起于西漢，盛于東漢，字體具隸書形式，字字區(qū)別，不相糾連；歷代對章草的名稱有不同的說解。有見漢末以來《急就章》有草書寫本而說章草因《急就章》的章字得名的，最為無稽。有以章帝愛好草書或曾令用草書作奏章，甚至說章帝創(chuàng)造草書的，都屬臆測。有以章法之章與章程書、章楷的章同義，符合早期草書略存八分筆意，字與字不相牽連,筆畫省變有章法可循的事實,近人多信此說。
今草起于何時，又有漢末張芝和東晉王羲之、王洽兩種說法。從傳世的表、帖和出土的漢簡、漢磚看，在漢末以八分書為正體字的同時，已經(jīng)出現(xiàn)近似真書的寫法。草書也會隨之變異。略晚于張芝的草書家崔瑗作《草書勢》，對草書有“狀似連珠，絕而不離”、“絕筆收勢，馀綖糾結(jié)”、“頭沒尾垂”、“機微要妙，臨時從宜”的描述，可見漢末的草書筆勢流暢，已不拘于章法。書體演變本來沒有截然的劃分。說今草起于張芝是從新體的萌芽看；說今草起于二王，是著眼于典型的形成。唐代以來真書沿襲至今。
草書在唐代出現(xiàn)了以張旭、懷素為代表的狂草，成為完全脫離實用的藝術(shù)創(chuàng)作.狂草亦稱大草，筆意奔放，體勢連綿，如唐朝張旭《千文斷碑》。  說草書（3）---基本知識 今草的點畫：古人曾這樣概括草書“匆匆不暇草書”。今人對這句話也有多種理解，可謂仁者見仁，智者見智。有人認為這是在匆匆忙忙的速度下而書寫草書，有人則認為是匆匆忙忙是寫不了草書的。我以為，對于掌握草書特有書寫規(guī)律而言，是要認真仔細鉆研，而不可匆匆不暇的。而一旦掌握了這種規(guī)律，成竹在胸時，在書寫的時候總的節(jié)奏應(yīng)該是匆匆不暇的，這樣才便于體現(xiàn)草書特有的飛動氣勢，尤其是狂草。
古人這句話，對于我們分析草書的點畫特點，加深理解點畫的處理內(nèi)涵，是大有好處的?？癫莸狞c畫猶如天馬行空，又如飛花散雪，某些點畫則如枯藤老樹，瀉瀑鳴泉，其神韻無窮。
宋代姜夔《讀書譜》中有這樣一段話：“‘古人作草’如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕。雖復(fù)變化多端，未嘗亂其法度。張顛懷素，最號野逸，而不失此法?！?/font>
這里很清楚地說明了草書的點畫和引帶游絲的關(guān)系。今草和狂草都不例外。孫過庭關(guān)于草書的點畫也有很精辟的見解：“草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點畫為性情?！?/font>
在草書中，沒有筆直的豎畫和橫畫，在轉(zhuǎn)角時圓筆較多，鉤畫筆變化較多，撇和捺都可以處理成點。點畫相連也可以處理為堅畫和橫畫。
現(xiàn)將孫過庭《書譜》中的一些字作為例字加以講解。孫過庭草書直接取法王羲之，而且是墨跡本，便于我們體會了解點、畫和筆法動用及其變化。 一筆點 今、分、云、互、謝、驚：互字的點為橫寫的點，謝字的點為豎寫的點，其余均為斜寫的點。其中分字的起筆和收筆都露出筆鋒即筆尖，今字的點收藏鋒，體現(xiàn)出不同的形態(tài)。另外由于草書的書寫特點之一是點畫相連，省略了不少筆畫，也就出現(xiàn)了以點代畫的情況。例如今字的亠、謝字的言、驚字的灬，都被寫成一點，十分簡練。
兩筆點 易、小、英、不、諫、著：易的兩撇被寫成兩豎點，顯得十分生動，兩點之間相互揖讓，第一點起筆出鋒，收筆藏鋒；第二點起收都出鋒，互有變化。小、英的兩個點雖然中間有豎畫隔斷，但都相互顧盼，筆斷意連。著字的下面本是日字，但在這里用兩個豎點來處理，恰與上面的草頭兩點相呼應(yīng)，既省了筆畫，又協(xié)調(diào)統(tǒng)一。諫字的兩點一個是豎點，一個是斜長點，既有所變化，又突出了氣勢，形成均衡之勢。 三筆點 所、峰、體、端、挫、態(tài)、心：草書的筆畫相連也體現(xiàn)在點的運用上。比如三點水連成一條豎畫，尾端向右上挑。也可以寫成不向上挑的豎面。孫過庭的寫法比較認真，三點都交代出來了。
體、峰的三點寫法相同，都是第一點單獨寫，后兩點相連，但都相互呼應(yīng)。所、峰、挫、態(tài)的三點寫法都相近。引帶關(guān)系清楚。但心字的寫法比較開放，第一點露鋒點成圓筆后，再轉(zhuǎn)鋒向右下過渡，稍稍停頓后再向右上挑，然后轉(zhuǎn)鋒，頓筆后向左邊出鋒收筆，整個過程既清楚，節(jié)奏又鮮明，形態(tài)也很好。 橫 亦、態(tài)、息、點：前面講過，草書的特點是點畫相連，而且以點代畫、以畫代點的情況也十分常見。以上四個字都是以畫代點的字。
亦字的下半均用一橫畫聽取代，點的下面四點也是如此、態(tài)和息都是以橫畫代替心字的三點，但寫法都不相同，態(tài)的橫畫起筆重按，而收筆較輕，形狀像三角，息字的橫畫厚重，起收都回鋒重按，形狀梯形，其凝重的筆觸與上面靈動的筆畫形成對比。
一、古、工、丁、士、七、是：一字如一條扁豆，兩邊露尖，全身飽滿，毫不板滯。而古字起筆一頓，十分有力，再向右側(cè)行筆時有個小弧度，最后則輕按收筆，這一筆與下面的口相協(xié)調(diào)，照應(yīng)得體。
工字橫畫多有變化，上面一橫較規(guī)范，下面則與上面的豎筆相連，形成一條彎曲的弧度，強調(diào)了對立變化。
士字和七字的橫畫部是露鋒起筆，但士的橫畫顯得穩(wěn)重，在它起筆后立即加重按筆，最后形成一個三角形，與下邊的一橫形成鮮明對照。
而七字的起筆則充滿動感，起筆輕按并向右下畫出一個孤；線，然后再向上行筆，最后重按收筆，這很大的起伏既充滿活力，又與下一筆豎彎相呼應(yīng)。
是字的橫畫寫法與上面幾個字的橫都不同，它起筆重按并露鋒，行筆很有力，收筆也回鋒重轉(zhuǎn)，整個橫畫像個平放著的S，但又和上下筆畫相呼應(yīng)，筆斷意連，因此十分自然。 豎 頃、糾、誚、往、也：草書中以豎筆代替其他筆畫的情況也很常見，以上五個字都是這種情況。 今草的結(jié)構(gòu) 草書的結(jié)構(gòu)原則是以刪繁就簡、連綿不斷、筆斷意連、書寫便捷而為目的。盡管歷史上各家草書的結(jié)構(gòu)不盡相同，但草法的規(guī)律卻基本一致，有許多約定俗成的東西。因此，它的結(jié)構(gòu)規(guī)律是嚴格的，正如前一節(jié)草書識辨中所提到的那些結(jié)構(gòu)方法。
刪繁就簡，點畫相代：在諸種書體中，楷書是最規(guī)范、最標準的書體，行書則比楷書自由，增加了筆畫之間相連的游絲，但都省減了楷書中繁復(fù)和點畫，而草書更為省減、簡練，它的一畫可以代替四個點，一筆可以成一個字，可見其省略的程度，而且，草書可以用一點代替一畫，也可以用一畫代替幾點。在點畫那一節(jié)中，我們已經(jīng)作過介紹。
圓轉(zhuǎn)連綿，一氣呵成：書的主要筆法是使轉(zhuǎn)，因此在書寫時點畫隨筆法的曲轉(zhuǎn)而運動。它的線條多為圓弧形，加上游絲牽引其間，所以寫出來圓圈較多，加上行筆流暢舒展，一筆甚至可以寫好幾個字，有時寫下來就圈圈相套，一氣呵成。
氣勢貫通，挪騰變化：由于草書的氣勢體現(xiàn)在一整篇上，對每個字的位置和重心都不一定要對直和平穩(wěn)，只要氣勢到了，上下有所呼應(yīng)，整個看起來渾然一體也就可以了。因此，有時字的挪騰很厲害，并不是上下對齊，而且字的形態(tài)也是千姿百態(tài)，變化多端。有些字單獨看是傾斜的，重心似乎不穩(wěn)，但從整篇看則是均衡、穩(wěn)定的。因此，草書從欣賞到創(chuàng)作，尤其是大草，都要從整篇出發(fā)，照顧全局。 草書的用墨和用筆 1、草書的用墨 書法的用墨是一個重要的方面。對于行草書，特別對草書而言，尤為重要。草書豐富的筆法就決定了與用墨的質(zhì)量如何關(guān)系甚大，如果不講究用墨，草書的豐富筆法則很難得以表現(xiàn)，寫出黑乎乎的一片，就破壞了它的韻味。
市場上供應(yīng)的墨汁含膠重，一般用來寫字都要加水后才好用。加水的多少要依宣紙的品種、滲水性能而定。生宣紙滲水較快，可加少量清水適量使用；熟宣紙滲水較少，則可少加些水。特凈皮、棉料等安徽宣紙紙質(zhì)優(yōu)良，涸滲效果也較其他紙要好，加水比例也要適量掌握為宜?，F(xiàn)在的墨汁因系工廠生產(chǎn)，含有較多的膠質(zhì)，在使用時顯然不如墨錠。墨錠研墨后的效果比墨汁更佳，墨色層次更豐富。如胡開文、曹素功及安徽的一些著名作坊生產(chǎn)的油煙、松煙墨錠均可使用。
草書的書寫速度較其他書體要快一些，而且運動感更強，加上筆法的多種運用，唯有使用較好的墨方能方便筆法的運用，適量加水后的墨較為潤澤，書寫時也不滯筆。反之，如果使用含膠重的墨寫草字，一是筆拉不開，粘連得厲害，二是寫幾畫墨就干了，很難控制好筆鋒，也會影響創(chuàng)作或書寫時的情緒。
好的墨因為層次豐富，墨彩紛呈。尤其作草書時更便于寫出濃淡、干濕、潤燥、枯澀、淋漓等各種不同效果，更能使作品錦上添花。而有些低劣的墨汁烏而不亮，稍一兌些顏色就又灰又無層次變化，在選用時一定要認真區(qū)別。使用北京出品的中華墨汁或一得閣墨汁較好。
另外，在創(chuàng)作濃淡墨色對比較強烈的作品時，可使用宿墨，即放過一段時間的墨。這種墨的水和膠質(zhì)沉積物逐漸分離開來，使用時用較硬的筆去蘸寫，就可產(chǎn)生十分豐富的墨色變化。
可以說，墨的使用也是學習書法的一個重要內(nèi)容。許多青年朋友學寫字往往只把注意力放在執(zhí)筆、間架結(jié)構(gòu)和臨摹等方面而忽視了墨的運用。紙墨相發(fā)才能創(chuàng)作出高水平的作品，這是我們學習草書時要引起注意的一個問題。 2、草書的用筆
掌握草書的用筆，首先要熟悉草書的結(jié)構(gòu)。孫過庭說“草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點畫為性情”。所謂使轉(zhuǎn)，其實就是筆法，結(jié)構(gòu)決定了筆法，筆法反過來影響結(jié)構(gòu)。
上面點畫一節(jié)中，其實說的就是筆法，怎樣取勢、怎樣入筆怎樣收筆，都講得十分清楚。但用筆則要根據(jù)點畫形狀去體會、熟悉。例如寫點，起筆露鋒，向下輕轉(zhuǎn)形成一個小弧度，即一個小圈，收筆時有的點藏鋒收，有的點出鋒收，根據(jù)字的需要而定。
寫畫的過程基本和點相同，要完成一個起行、轉(zhuǎn)、收的過程，但其輕重、急緩和方向則和寫點不同。而且有些豎畫和橫畫與上下筆相連帶，就減少了以上所說的基本動作，但都要注意使轉(zhuǎn)的方法。
草書的行筆切忌平涂直抹，線條過分均勻光滑，或書寫速度一味求快而忽略了應(yīng)有的轉(zhuǎn)折、頓挫，形成上面所說的平勻光滑的線條，顯得字跡油滑、輕飄。反之，又要防止行筆過慢，線條臃腫肥大，顯得肉乎乎的。這兩種毛病，都使線條的質(zhì)量不高，沒有力度和變化，是草書行筆的大忌。
還要注意的是筆畫的轉(zhuǎn)折處，有的是圓轉(zhuǎn)，即轉(zhuǎn)角是圓的；有的是方轉(zhuǎn)，即轉(zhuǎn)角是方的；方圓并用的也有，如外方內(nèi)圓或內(nèi)方外圓，這就看對筆的掌握熟練程度了。方圓兼施是較好的，一篇字中不可全是圓轉(zhuǎn)，可適當摻些方轉(zhuǎn)，以增加骨力。
總之，草書的筆法是最豐富的，中鋒、側(cè)鋒、方筆、圓筆、藏筆、露筆、按筆、提筆、挫筆、攪轉(zhuǎn)、翻筆等，是諸種書體中最集筆法大成的。因此，草書的筆法又是學習的關(guān)鍵，“草乘使轉(zhuǎn)，不能成字”。這一方面說的是結(jié)構(gòu)規(guī)律，一方面也說明了草書的筆法之重要，如果筆法不正確，也就不成其為草書了。
要真正掌握草書豐富多變的筆法，就要嚴格按照草書的結(jié)構(gòu)特點去琢磨筆法，切不可粗率了事，以為越草越好，結(jié)果把手練壞了。 臨帖和讀帖 學習書法的重要途徑就是對于古代優(yōu)秀書法遺跡——傳本碑帖的臨摹的學習。書法藝術(shù)是有著數(shù)千年悠久歷史的傳統(tǒng)藝術(shù)，要想學會并掌握它，沒有任何捷徑可走，認真地、科學地對古代碑帖進行臨摹，是學習書法的惟一正確的道路。
當前，少數(shù)青年人不愿花費苦功去臨寫碑帖，而去一味照搬所謂現(xiàn)代書法，搞些除了自己之外誰也難以辨讀，沒有任何美感可言的創(chuàng)新，根本舍棄了書法藝術(shù)的基本組成要素，從而走上了歧途。
任何藝術(shù)，尤其是書法藝術(shù)，都有其特定的規(guī)律和創(chuàng)作規(guī)律，因此也就有其特定的學習手段和方法，不掌握這些規(guī)律，不學會這些方法，就無從去了解它，更談不上去駕馭它。歷史上得以流傳至今的碑帖、法書名跡等都是有著極其旺盛的藝術(shù)生命力的寶貴遺產(chǎn)，也是古代大師們在立足書法規(guī)律基礎(chǔ)上的創(chuàng)新之作，因此得以流芳百世，經(jīng)久不衰。
對于書法這門傳統(tǒng)藝術(shù)，只有老老實實地通過臨摹碑帖，才能學會它，并且在完全掌握，并能夠背臨后，才可能逐漸形成自己的個性。而如果方法不當，或本人悟性不夠時，也未必能夠離開碑帖進入創(chuàng)作，也就更談不上形成自己的個性，再去創(chuàng)出新的風格了。
碑帖是我們學習書法藝術(shù)的最好老師。再高明的老師也只能教會你執(zhí)筆、運筆、臨摹、學習書法的一些基本知識和要領(lǐng)。正所謂“師傅領(lǐng)進門，修行在個人?！崩蠋熤荒芷鸬揭粋€引導(dǎo)、指路的作用，真正要臨好、學好書法，還得靠自己的主觀努力。而優(yōu)秀的古代碑帖，是我們的無言之師，我們手頭擁有一批碑帖，可以隨時翻閱、臨摹和查找生字，通過它，可以解決許多疑難問題，既方便，又省時。
臨摹碑帖的第一步是要選好碑帖。究竟選什么帖為好，這要根據(jù)每個人的具體情況而定。由于脾氣、秉賦和興趣不同，每個人對碑帖的理解也不同。要根據(jù)自己的興趣來選擇。
初學書法，用慣了鉛筆、鋼筆、圓珠筆之類的硬筆，乍用柔軟的毛筆，手顫抖，點畫軟弱，力不從心，結(jié)構(gòu)也不甚合乎法度，這時有的人就心灰意懶，認為自己沒有寫字的天賦，就此擱筆了。實際上，這是每個學習書法的人都會遇到的情況。俗話說“萬事開頭難”，此時切不可失去信心，半途而廢，必須立定腳跟，不怕挫折，不怕失敗，不怕嘲諷，用功愈勤。經(jīng)過一段時間的練習，定能駕馭這桀騖不馴的軟毫筆，達到運用自如的程度。
拳不離手，曲不離口，即便不是初學，而是有相當堅實基礎(chǔ)甚至在書法上卓有成效的人，也必須無間臨池。一日曝之，十日寒之，斷無成效。我本人就有過這樣的教訓(xùn)。憶昔學書之時，每日黎明即起，染翰揮毫，寒暑無間，十數(shù)年間不可謂不勤不苦，楷書功底也算較深厚了。一次因公出差，半月未動筆墨。返京后一學員說“武”字之鉤總寫不好，我胸有成竹地調(diào)墨掭筆書寫范字，立刻感到手生，第一次未寫好，第二次竟仍未寫好，直至第三次才寫成功，不禁面有愧赧之色。自此以后，每次外出必攜紙筆，日日；臨池，從無間斷。
宋朝詩人陸游曾說：“功夫在詩外?！币馑际钦f學做詩不要只在技法上尋章覓句，更要注重詩外功夫的修養(yǎng)。學習書法，不妨可以說：“功夫在書外。”書法離不開文字，“皮之不存，毛將焉附”？因此，懂點文字學知識對于學習書法尤其是學習篆書，是有益的。
書法藝術(shù)歷史悠久，源遠流長，學書者具備些歷史知識、文學知識，就便于閱讀古代書法理論著述，提高自己的書法理論水平，了解書法藝術(shù)發(fā)展的歷史，這對于學習書法無疑是大有稗益的。黃庭堅說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神?！鼻鍡钍鼐丛谡搶W書應(yīng)具備的條件時，也十分強調(diào)“學富”，他說：“胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間，古之大家，莫不備此，斷未胸無點墨而能超軼等倫者也。”這話很有見地。
學習書法，具備一定的鑒別、欣賞能力是十分重要的。鑒別、欣賞能力高，就能趨優(yōu)避劣，趨美避丑，不斷縮小手低與眼高的差距，不斷提高書藝；鑒別、欣賞能力低，良莠不分，出手即俗，甚至會出現(xiàn)以丑為美，揚丑棄美，致使丑怪叢生的現(xiàn)象。因此學書者可讀些美學書籍，以提高美學修養(yǎng)，增強藝術(shù)鑒賞力。
一切藝術(shù)都有相通之處，學習書法還應(yīng)注意從書法的姊妹藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。如篆刻藝術(shù)以刀代筆，以石代紙，運巧思于方寸之地，變化萬端，奇妙無窮。懂點篆刻知識，對于吸取“金石氣”，對于章法布局也大有補益。其他如繪畫、雕塑、攝影、音樂、舞蹈、戲曲等藝術(shù)形式，也能充實書法藝術(shù)的內(nèi)容。傳說唐朝書法家張旭觀看舞蹈家公孫大娘劍舞而得其神，于是草書大進。這個故事頗能說明書法藝術(shù)與其他妹妹藝術(shù)相互滲透、相互影響的關(guān)系。
總之，他山之石，可以攻玉，當掌握了基本技法以后，要想進一步提高書法藝術(shù)水平，應(yīng)書外求之，注視字外功夫的修養(yǎng)，就字論字就會受到局限。 說草書（4）---楷與草 楷書又稱正書，或稱真書。其特點是：形體方正，筆畫平直，可作楷模，故名。始于東漢?？瑫拿液芏啵纭皻W體”（歐陽詢）、“虞體”（虞世南）、“顏體”（顏真卿）、“柳體”（柳公權(quán)）、“趙體”（趙盂附）等。
宋宣和書譜：“漢初有王次仲者，始以隸字作楷書”認為楷書是由古隸演變而成的。據(jù)傳：“孔子墓上，子貢植的一株楷樹，枝干挺直而不屈曲?！笨瑫竟P畫簡爽，必須如楷樹之枝干也。
初期“楷書”，仍殘留極少的隸筆，結(jié)體略寬，橫畫長而直畫短，在傳世的魏晉帖中，如鍾繇的《宣示表》（左圖）、《薦季直表》、王羲之的《樂毅論》《黃庭經(jīng)》等，可為代表作。觀其特點，誠如翁方綱所說：“變隸書之波畫，加以點啄挑，仍存古隸之橫直”。
東晉以后，南北分裂，書法亦分為南北兩派。北派書體，帶著漢隸的遺型，筆法古拙勁正，而風格質(zhì)樸方嚴，長于榜書，這就是所說的魏碑。南派書法，多疏放妍妙，長于尺牘。南北朝，因為地域差別，個人習性、書風迥然不同。北書剛強，南書蘊藉，各臻其妙，無分上下，而包世臣與康有為，卻極力推崇兩朝書，尤重北魏碑體?？凳吓e十美，以強調(diào)魏碑的優(yōu)點。
唐代的楷書，亦如唐代國勢的興盛局面，真所謂空前。書體成熟，書家輩出，在楷書方面，唐初的虞世南、歐陽詢、褚遂良、中唐的顏真卿、晚唐的柳公權(quán)，其楷書作品均為后世所重，奉為習字的模范。
古人學書法有這一種說法：“學書須先楷法，作字必先大字。大字以顏為法，中楷以歐為法，中楷既熟，然后斂為小楷，以鍾王為法”。然根據(jù)多年實驗研究結(jié)果表明：初學寫字，不宜先學太大的字，中楷比較適合。
初唐三大書法家，歐陽詢、虞世南、褚遂良的楷書，都最適宜作中楷的臨摹范本。茲分別簡介如后：
歐陽詢的正楷，源出古隸，以二王體為基礎(chǔ)，參以六朝北派書風，結(jié)體特異，獨創(chuàng)一格，權(quán)威尤熾，其勢力深入社會，幾為學書的標準本。究其楷書特點，用筆剛勁峻拔，筆畫方潤整齊，結(jié)體開朗爽健。他的楷書碑帖代表作有《九成宮醴泉銘》、《化度寺碑》碑等。
虞世南的楷書，婉雅秀逸，上承智永禪師的遺軌，為王派的嫡系。雖源出魏晉，但其外柔內(nèi)剛，沉厚安詳之韻，卻一掃魏晉書風之怯懦。其楷書代表作，當以《夫子廟堂碑》為最。
褚遂良的楷書，以疏瘦勁練見稱，雖祖右軍，而能得其媚趣。其字體結(jié)構(gòu)看似非常奔放，卻能巧妙的調(diào)和著靜謐的風格，開創(chuàng)了前人所未到的境地，其楷書代表作，當以《雁塔圣教序》為最。
小楷，顧名思義，是楷書之小者，創(chuàng)始于三國魏時的鍾繇，他原是位隸書最杰出的權(quán)威大家，所作楷書的筆意，亦脫胎于漢隸，筆勢恍如飛鴻戲海，極生動之致。惟結(jié)體寬扁，橫畫長而直畫短，仍存隸分的遺意，然已備盡楷法，實為正書之祖。到了東晉王羲之，將小楷書法更加以悉心鉆研，使之達到了盡善盡美的境界，亦奠立了中國小楷書法優(yōu)美的欣賞標準。
一般說來，寫小字與寫大字是大不相同的，其原則上是：寫大字要緊密無間，而寫小字必要使其寬綽有余。也就是說：寫大字要能做到小字似的精密；而寫小字要能做到有大字似的局促，故古人所謂“作大字要如小字，而作小字要如大字?！庇痔K東坡論書有“大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽有余”的精語。以上這些話怎么講呢？因為我們通常寫大字時，以為地位（面積）寬闊，可以任意揮灑，結(jié)果字體變成了松散空闊。寫小字則正好相反，因為地空間太小，擔心寫不下就越難免要盡力局縮，往往局縮過當，反而變成蜷促。這都是自然而然的心理現(xiàn)象，極易觸犯的毛病。所以蘇公“大小難能”這句話，正是針對這種神情而發(fā)，更是經(jīng)驗老到之談。
寫小字的重心與筆畫的配合，則與大字無大差異。至于運筆，則略有不同。小字運筆要圓潤、娟秀、挺拔、整齊；大字要雄壯、厚重。大字下筆時用逆鋒（藏鋒），收筆時用回鋒；小字下筆時則不必用逆鋒，宜用尖鋒，收筆時宜用頓筆或提筆。譬如寫一橫，起筆處或尖而收筆處則圓；寫一豎，起筆或略頓，收筆則尖；撇筆則起筆或肥而收筆瘦：捺筆則起筆或瘦而收筆肥，同時也要向左向右略作弧形，筆畫生動而有情致；點欲尖而圓，挑欲尖而銳，彎欲內(nèi)方而外圓，鉤半曲半直。運筆靈活多變，莫可限定。尤其是整篇字，要筆筆不同，而又協(xié)調(diào)一致，一行字寫出來，錯落有致，卻又一直在一條線上，如是則行氣自然貫串，望之如串串珍珠項鏈，神采飛揚。
小字為古代日用必需的書法，以前科舉應(yīng)試時，閱卷的人大半是先看字，然后再看文章。字如不好，文章再好也要受影響。朝考狀元、翰林，尤注重書法。是故凡狀元、翰林的小字，都是精妙的。一般讀書，也都善寫小字。如今硬筆盛行，用毛筆寫小字的人不多，但用硬筆臨寫小楷字帖有事半功倍的明顯進效，因此想寫好硬筆字，不妨找本好的小楷字帖，加工練習。定能打下堅實基礎(chǔ)，裨益終身，受用不盡。
小楷字帖甚多，傳世的墨拓中，要以晉唐小楷的聲名最為顯赫。其中通常包括了魏時鍾繇的《宣示帖》《薦季直表》，東晉王羲之的《樂毅論》《曹娥碑》《黃庭經(jīng)》王獻之的《洛神賦十三行》、唐鐘紹京的《靈飛經(jīng)》等。還有元趙孟、明王寵、祝允明等小楷作品的墨跡影印本也是非常好的范本。
鍾繇書法，具古樸風格，惟傳世作品《宣示表》《薦季直表》，無一確實者，多為后人傳模或臨作。欣賞好的摹拓本，可以想像其古雅書風。草書：為書寫便捷而產(chǎn)生的一種字體。始于漢初。當時通用的是“草隸”，即潦草的隸書，后來逐漸發(fā)展，形成一種具有藝術(shù)價值的“章草”。漢末，張芝變革“章草”為“今草”，字的體勢一筆而成。唐代張旭、懷素又發(fā)展為筆勢連綿回繞，字形變化繁多的“狂草”。
草書的特點是結(jié)構(gòu)簡省、筆畫連綿。章草起于西漢，盛于東漢，字體具隸書形式，字字區(qū)別，不相糾連；今草起于東漢末期，風格多樣，筆勢秀麗，晉王羲之、王獻之父子擅長今草，現(xiàn)代林散之、余任天先生亦精此道；狂草亦稱大草，筆意奔放，體勢連綿，如唐朝張旭《千文斷碑》、《古詩四道》，懷素僧《自敘帖》等等，孫過庭《書譜》字字區(qū)別，不相連接，而筆意活潑、秀媚?！按蟛荨迸c“小草”相對稱，大草純用草法，難以辨認，張旭、懷素善此，其字一筆而成，偶有不連，而血脈不斷。清朝馮班《鈍印書要》談學草書法云：小草學獻之、大草學羲之，狂草學張旭不如學懷素。懷素的草字容易辨認，字跡清瘦見形，字字相連處亦落筆清晰易臨。張旭字形變化繁多，常一筆數(shù)字，隔行之間氣勢不斷，不易辨認，形成一種獨特的風格，韓愈《送高閑上人序》中提到張旭草書以“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，而有動于心，必于草書揮毫發(fā)之”，故學張旭難。
近常見隸書筆法中帶草筆飄逸之體，謂隸草，有些像章草，這與平時善寫隸書精熟有關(guān)，故書隸草能獨樹風格。也是書寫表演的一種手法。
“破草”是現(xiàn)代書家中最常見的，它的特點是點劃結(jié)體，使轉(zhuǎn)和用筆，多為從古到今各書家中的結(jié)體演變成自己風格，王羲之書體中學一些，王鐸法帖中取一些，祝允明、孫過庭等等歷代名家中取其長處，集自己之品貌，任意發(fā)揮，灑脫自如，這種寫法和今草相似。
行草有“草行”之說，書體中帶有許多楷法，即近于草書的行書。筆法比較流動，清朝劉熙載《書概》云：行書有“真行”、有“草行”?！罢嫘小苯普鏁v于真，“草行”近于草書而斂于草。唐朝張懷瓘《書議》云：兼真者謂之“真行”，帶草者謂之“行草”。故有此別論。
鄭板橋善六分半書，是書法中的一種字體，是成份較多的一種“雜體”，鄭板橋集篆、隸、行楷八分于一爐，意在八分和篆、隸、行楷之間，故自稱“六分半書”。清朝蔣士銓贊鄭板橋書法云：板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩，板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見姿致。這是說鄭板橋的隸楷參半成六分半書，筆法中間以畫法行之。
明朝宋嗇《書法論貫》提出事藝書法，須明確“十二門”要點，即：一、澄神，二、執(zhí)筆，三、用腕，四、正鋒，五、臨摹，六、結(jié)構(gòu)，七、方圓，八、疏密，九、遲速，十、純熟，十一、氣韻，十二、統(tǒng)論。俱采前人之精論，集以供學書者參悟。
漢字一種書體的名稱。草書形成于漢代，從漢到唐，有章草、今草、狂草之分。章草如吳皇象《急就章》的松江本，今草如晉代王羲之《初月》、《得示》等帖和孫過庭《書譜》，狂草如唐代張旭《肚痛》等帖和懷素《自敘帖》，都是現(xiàn)存的珍品。 說草書（5）---用筆 用筆：我們都知道中國書法之所以是世界文字文化中稱得上藝術(shù)的漢字書法藝術(shù)，是因為它特殊的工具筆、墨、紙、硯和漢字特殊的書寫筆法。無論何種字體，所謂用筆就是起、止、行、使轉(zhuǎn)、提、按、頓、挫、切、接等，還有具體到個體書家的屬于他自己的用筆習慣。其實，我們臨帖就是在模仿這些具體而又細微的地方。比如，我經(jīng)常看到有的人臨帖就是在抄書，而不是模仿這些具體的寫法。臨帖要先讀帖，認真感受體會，深刻領(lǐng)悟其筆法的來龍去脈，把它們分解，從橫到折，從豎到彎鉤，點的勢是如何的對應(yīng)，撇和捺筆鋒的不同角度。
例如：黃庭堅被后世評說是長槍大戟，他的長線條沒有平滑、直爽的感覺，行進中多有波折，損失了線的暢達，卻平增了線質(zhì)的蒼茫感和老辣。而懷素的《大草千字文》卻沒有長橫，使轉(zhuǎn)少頓挫多圓轉(zhuǎn)。線條比較勁健圓潤，能看出"二王"尺牘的淵源。
張旭的《千字文殘石》用筆的速度之驚人是現(xiàn)代書家不能比的。我們從他的作品中以及李白、韓愈等人詩文的描繪中，仿佛看到一個身著長衫、頭束發(fā)髻、提著酒壺、東倒西歪、跌跌撞撞沐浴在風雨中，在素壁前，淚雨縱橫地盡情揮灑，在酒神籠罩的迷狂書寫中不能自拔。那種生命狀態(tài)，那種神性附體沉醉的書寫狀態(tài)，我們當代人萬不及一，慚愧啊。
我覺得若是致力于草書研究，張旭是一個繞不過的重要人物。同時，還有一兩個研究張旭的重要人物值得關(guān)注。
一個是熊秉明先生。他1922年生于南京，1944年畢業(yè)于西南聯(lián)大哲學系，1947年赴法國留學，攻讀哲學，后改雕塑。1962年執(zhí)教于法國巴黎第三大學，后又開設(shè)書法專業(yè)課程。在香港《書譜》雜志發(fā)表《中國書法理論體系》。被稱為是按論題進行系統(tǒng)研究的開創(chuàng)性的著作。1983年,《張旭與狂草》被收入《法國高等漢學研究叢書》，他曾在北京進行三次系統(tǒng)的教學實踐，分別為"書技班"、"書藝班"、"書道班"把書法分為三種層次進行教學。對以后的書法研究產(chǎn)生了重要影響。尤其他的《張旭與狂草》第一部分："歷史的研究"兩章：1、生平；2、作品。第二部分："美的研究"七章。1、長河之源；2、張旭的哲學基礎(chǔ)；3、揮運的藝術(shù)；4、人和自然--宇宙；5、人和社會；6、藝術(shù)創(chuàng)造與潛意識；7、結(jié)論。
第二個人就是韓玉濤先生。他在《寫意--中國美學之靈魂》這部書中對孫過庭、張旭、王鐸、黃庭堅、毛澤東等從儒、釋、道及哲學、美學等中國傳統(tǒng)文化多角度進行了專題個案研究，他研究的深度和廣度都給我們提供了學術(shù)的參照。也是一個值得敬重的大學者。
近一段時間好像當代書壇特別關(guān)心草書的創(chuàng)作。所以，一些網(wǎng)絡(luò)和報刊媒體前段時間刊載了有關(guān)當代草書家和草書創(chuàng)作的討論。1、當代有沒有草書大家。2、當代草書的創(chuàng)作技法嫻熟上的不足。3、當代草書家的才情、詩性，浪漫情懷在眼前利益欲望的消解、弱化、遺失似乎當代人太現(xiàn)實、太實際、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而后得的大快樂、大境界。我感覺這個時代需要草書也很期待草書。能否誕生草書大家，我們充滿信心。當然，草書大家歷代都少，有的時代還是空缺。我們沒有必要強求，藝術(shù)家的產(chǎn)生不像割韭菜，會割了一茬又一茬。這個時代有沒有草書大家不是現(xiàn)在說了算的，是要由歷史來揀選的。
那么，草書的用筆是不同于其它書體的。它不同于楷書的逆鋒入筆，然后切筆、頓筆，篆隸是逆鋒入筆，鋪平筆頭毫錐、澀筆運行。有一個老書家這樣總結(jié)：楷書是三下子，篆隸是兩下子，草書是一下子。我覺得他直入問題的本質(zhì)而又總結(jié)得簡潔明了。草書的用筆是，當筆尖落在紙上是直接順著筆鋒往下運行的。即孫過庭說的"草貴流而暢"。
"草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)不能成字；真虧點畫猶可記文"。情性，即指人的情感和性格，形質(zhì)即形質(zhì)本質(zhì)，外在的形狀。草書的技法最為嚴謹，不能任意長短?！恫菰E歌》說："長短分知去。""知"字和"去"字在筆畫的長短之間來區(qū)別。草書若違背了使轉(zhuǎn)不能成字，例，"等術(shù)"如果把這些細微處做錯了，就會犯大錯，寫錯字。第二屆草書藝術(shù)大展中，就有一個作者因為一個字不夠準確，評委有爭議，還搬出七八本草書大字典，也還是不能統(tǒng)一意見，結(jié)果沒有評上一等獎，反落在三等獎里。草書是比較麻煩的，長一點，短一點，使轉(zhuǎn)的大小都會變異，變成另外一個字。所以字的準確度很重要，這是致力于草書創(chuàng)作的書家要下的硬工夫。
草書的使轉(zhuǎn)不像楷書，把提、按交待得清清楚楚，草書的提、按在快速的行筆使轉(zhuǎn)中，在瞬間內(nèi)化，而不是簡化，如果把筆頭里面的動作都簡化了，寫出來的線條就沒有內(nèi)涵、不豐富，就像一個人"腹有詩書氣自華"。你曾經(jīng)臨過什么帖，寫過多少種字體，都能在你的筆下流溢出來。比如，你曾寫過篆隸，你筆下在收筆處就會出現(xiàn)章草和隸書的韻味，你的線條就有篆籀之氣，就會格外高古，而你學過楷書、甚至小楷，你的入筆收筆動作就會顯得很準確、干凈。有過多種書體的學習或多年的臨池經(jīng)驗，你可以從他的用筆上看出來。
帖學一類的大草風格，一般使轉(zhuǎn)多于圓轉(zhuǎn)。也、外拓筆法。有人提出"魏體行書"、篆隸入草(有的人不講使轉(zhuǎn)，還美其名曰，"我是用篆隸筆法寫草書")。那么，怎么才能寫出來圓轉(zhuǎn)筆法呢?即中鋒用筆，那么是否僅有中鋒就是最完美的藝術(shù)效果呢?肯定不是，因為僅有中鋒達不到中國書法的千姿百態(tài)的豐富美，就是在古代法帖中我們也可以看到那些大量使用露鋒(書譜)、側(cè)鋒《肚痛貼》(為何計非臨)、切鋒《千字文殘石》(連枝交投友)，逆鋒《懷素大草千字文》、絞鋒等。
總之，我們要重視筆法，筆法也可以說是傳統(tǒng)書法中的核心和內(nèi)在形式，是書法最本質(zhì)的東西，不掌握好筆法就談不到漢字的結(jié)構(gòu)、章法、墨法等，我稱之為形式。如果沒有筆法，也可以說你不是書法作品，而是美術(shù)字、粉筆字、鋼筆字、鉛筆字，所以筆法是寫好書法藝術(shù)的基礎(chǔ)，是臨摹功課的第一步和基礎(chǔ)。 配圖：王鐸《草書詩卷》 說草書（６）---形式構(gòu)成 形式構(gòu)成在草書中占有很重要的位置，"意之所發(fā)顯于形，形之所生籍于法"。草書在形式的張力中顯現(xiàn)出生命的情感張力。形式構(gòu)成體現(xiàn)了草書的藝術(shù)規(guī)律，又無可否認地形成了各種風格，是學草書的作者應(yīng)學習研究的重大課題。但要注意盡量做到"有規(guī)律之美，無程式化之弊"。每一種藝術(shù)都有自己獨特的形式表述方式。每一種藝術(shù)中最動人的魅力，都是通過它特殊形式表述出來的。書法獨特形式是它的點線組合交織出來的空間形式。草書的空間形式有以下特點：
1、書法形式受漢字結(jié)構(gòu)制約，同時每一個漢字又有無限變化的可能性，特別是在狂草書中。
2、形式空間有一定的順序性和時間性(運動感)，在時間中運動速度使空間形式更具有表現(xiàn)力。
3、空間被點畫分隔，形式更為簡潔、純粹。
（1）一字多體：一字多體為草書的形式構(gòu)成創(chuàng)造提供了方便的路徑。多體就是要變，要能變還要會變。比如，我們都臨過《蘭亭序》，《蘭亭序》有多少不同體態(tài)的"之"字呢?為什么要變呢?這是性情，有意味的藝術(shù)，要是都一模一樣還有必要再寫嗎?還叫藝術(shù)嗎?《蘭亭序》還屬于行書，那么在大草書的創(chuàng)作中更需要這種隨機應(yīng)變的能力。
一字多體，為什么多體，要看上下文、左右布局、黑白關(guān)系的需要，來決定當下這個字如何安排書寫。當然，在大草快速的書寫中，"變體"是一瞬間的事情，但在這瞬間的時間流程中，在宣紙上形成的空間形式結(jié)構(gòu)，又顯現(xiàn)著我們的智慧。這智慧有理性訓(xùn)練的技法成分，也有屬于詩性的浪漫才情。我們寫草書的書家在臨帖的同時，還要有意識地訓(xùn)練自己在形式結(jié)構(gòu)上的能力，比如一個字我們能寫出多少種體，這靠我們的積累，同時也靠我們的想象力和才情，單個字的訓(xùn)練，一個字可以寫出很多種體，比如“每”。
另外，我們還可以拿一首短詩或一個句子、一個詞組來有意識地訓(xùn)練自己。例如：在五體書中，只有草書的抒情性最強，因此它的字的形式結(jié)體變數(shù)最大，這就是老子所講的"道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和"。所謂的"生二"，就是指陰和陽。所謂的"生三"是指陰與陽兩個對立面結(jié)合產(chǎn)生的第三者，背陰而向陽，二氣交互沖和成為和諧狀態(tài)。
所以我們在訓(xùn)練變體時，要掌握這個陰陽對立統(tǒng)一平衡的原則，也就是在制造矛盾中解決矛盾，在不和諧中最終尋求它的統(tǒng)一和諧。注意事物的兩面性和多面性，有的男孩子剛見面，兩句話就開始打，打了又言和，最后還結(jié)成了患難弟兄。可能這是男孩子的"潛規(guī)則"。這就是在矛盾中，通過交織磨合，達到最終的統(tǒng)一和諧。
在書法結(jié)構(gòu)、章法、形式組合中，有許多對立的兩方面。如大小、粗細、方圓、曲直、遲速、輕重、肥瘦、疏密、虛實、欹正、濃淡、生熟、長短、干濕、松緊等，這些對立統(tǒng)一中和得好，就和諧，就能夠在形式上構(gòu)成一件好作品。
同時我們還要敢于制造矛盾，然后還要有能力解決矛盾，要是一點大開大合都沒有，還叫什么大草?還有什么意思?要敢于制造險絕，再用我們的智慧，使它復(fù)歸平整。
（2）筆順重組、依勢成序：草書的字有的已不再是原來行楷的筆順了，它是草書簡化后的特殊筆順，形成新的程序。比如象寶字蓋的"家、安、宅、空、宿、宙"，當然也不是所有的寶字蓋都改，還有如"字、實、宰、寐、"。
還有的筆順如："西""翦"、"而""無"?？傊?，還有很多這樣改變筆順程序的字，因為草書也是一種具有特殊符號意義的漢字，雖然有很多字依然有行書的影子，但是它還是需要我們重新下一番案頭工夫，來解決這些基本字形的寫法，這個只需要用功就行，不是很難的事。
A、偏旁字體簡化、化筆畫多為少：
簡化筆畫我想也是為了大草書寫的需要，如果索源可能有章草、今草可參照，草法又是誰創(chuàng)造的呢?至今還是個謎，也許是集體的智慧，就說隸書是誰創(chuàng)造至今也爭論不休，我們暫且在這里不去探討。
a、偏旁簡化：比如：月字旁：勝、騰、服、藤；耳字旁：聊；纟旁：終、絕、綜等；彳雙人旁：徒徑、。
b、字體簡化：比如："攝""甚"要注意"七和甚"的區(qū)別，"對""登""憂""婦""尊"等。
c、簡化后容易相混的字體：例如：氵、亻、讠都可以簡化為如誠、何、清、卑和早義、美、甚、叔、歲、奉、旗、族、兄、兒、師、沛、憂、夏。
B、本字斷、字與字之間連：
大草，也可以說是一種連綿草書，為了表現(xiàn)行云流水貫穿的氣勢，常常是把單個字合為一組字來書寫，這種情況在唐以來張旭、懷素、黃庭堅(字與字連綿的少、利用空間的留白，擴大為穿插、咬合)王鐸、傅山等多有連綿，把字與字聯(lián)合寫有利于氣勢貫穿和速度加快，有時它可在本字斷，(但是要筆斷意連)壑度盡遺(黃庭堅)，威沙漠馳(張旭)，作不絕(懷素)在這種連綿中，單個的字體書寫服從于整篇整行的章法形式和空間布局的要求，一些字筆畫的勢，也打破了原本字筆畫的向背，形成新的勢態(tài)，比如：張旭《千字文殘石》雞田赤城其中"赤"字的中心已經(jīng)變到了左邊，但它在接下來"城"字中又把中心找回了正中，這樣的結(jié)果呢，就使得"田"字下面留出了白，使得這一行字虛實相間，產(chǎn)生較好的藝術(shù)效果。我們在創(chuàng)作時一定要特別注意的是學會留白。因為我們只有把白留得漂亮了，這件作品才能達到最后成功，作為一件大草僅將筆法寫好是遠遠不夠的，還必須在形式構(gòu)成上，尤其是留白上多領(lǐng)悟多思考，如果一味寫得很實一抹黑下來，那我覺得一定很傻沒有靈氣，說明你沒有動腦子，沒有把你的智性才情寫出來。
當然在注意留白時，還要學會用墨(包括宿墨)，墨用好了，可以出現(xiàn)五色(墨分五色)。古人多用焦墨枯墨和澀筆，不知道用淡墨。我小時候?qū)W寫字，聽人常講，淡墨失精神，所以大家都不敢用淡墨，現(xiàn)在有一種宿墨不僅不臭還很香，你加上水，或邊蘸墨邊在筆鋒的一側(cè)蘸上水，這時動作要快速，馬上在紙上書寫，能出現(xiàn)繪畫一樣的墨色效果，水潤潤的有不同層次的墨色。如王鐸"胡煙與塞塵，三春時有雁，萬里少行人，苜蓿隨天馬，葡萄逐漢臣，當令外國懼，不敢覓和親"。王鐸既有連綿，也有穿插，能夠看出黃庭堅在空間形式的大膽探索對后世書法家在形式上的影響。"春時"的穿插，"少行"錯讓，王鐸在墨色上大膽使用枯墨、澀筆，也是前所未有的。
然而，我們無法看到張旭的草書墨跡，被學界公認的都是一些石刻拓片，《古詩四帖》一直爭論不休。張旭的草書作品以及他的創(chuàng)作狀態(tài)，只能成為當代書法藝術(shù)家的夢想。張旭用筆的豐富性，形式詭秘和多樣性，速度之迅猛都是后世書家和現(xiàn)代人無法企及的。只可惜我們看不到原跡，也許哪一天考古奇跡的出現(xiàn)，才可以見到我們夢里的張旭。 說草書（７）---線質(zhì) 線質(zhì)：能夠掌握了筆法，我們還要求線的質(zhì)量。所謂的線就是古人說的"畫"。
清初石濤說：太古無法，太樸不散；太樸一散，而法自立矣。法于何立.立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。
吳冠中認為，石濤的"一畫"，強調(diào)的是"務(wù)必從自己的獨特感受出發(fā)，創(chuàng)造能表達自己獨特感受的畫法，因每次不同的感受，便須不同的表現(xiàn)方法，于是畫法千變?nèi)f化，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也"。故所謂"一畫之法"，并非指某一具體畫法，實質(zhì)是談對畫法的觀點。
沈鵬先生認為，書法的最簡單也是繁復(fù)的莫過于"一畫"。書法的線是由無數(shù)相互依存、抗衡，又相互拒斥、滲透由這種特殊的力作用著的"點"累積而成，可以說是"積點為雄"。書法的"一畫"中由于有無數(shù)的既矛盾又統(tǒng)一的"力"的折沖，故表現(xiàn)為"一波三折"，書法的每一筆所從出，都受對立面的制約。
所謂的"血脈""行氣""形斷意連"都貫穿著"一波三折"的原理。
石濤的"一"是整個世界宇宙。吳冠中的"一"是一種觀念，沈鵬先生的"一"是書法中深刻而又豐富的"一畫"。
今天把石濤的"一畫之法"引入書法，以"一畫之法"來審視歷代書法大師，我們會發(fā)現(xiàn)，大師們的書法，無不閃耀著大師本人的人格光輝，暗合石濤的"一畫之法"。
所謂"一畫"，就是我們書法中的線條，許多個"一畫"線條組成了我們的漢字藝術(shù)，組成了作為我們書法家在宣紙上的大千世界，所以，它如石濤所言的"眾有之本，萬象之根"，所有的眾有和萬象都乃自我立，都源于我們個體生命的心，然而這個心不是狹隘的個我，而是和天地萬物相通相融的大我，天地有大美而無言，我們書法家在宣紙上創(chuàng)造的大美也無聲。那么就是這個組成大美的最基本的"一畫"，卻含納著豐富的內(nèi)涵。在沈鵬先生看來(我個人是非常喜歡這篇文章的)這"一畫"中充滿了對立矛盾統(tǒng)一的關(guān)系，其中的折沖、對抗可謂"一波三折"，其中所謂的"波"，即書法中的氣韻、血脈、形斷意連、氣通隔行等。每一筆畫的出現(xiàn)都受已有條件對立面的制約，"一畫"的深刻性和豐富性，就要求我們在"一畫"中承載的是充滿生命濃度的線質(zhì)。當然這條物化的生命線質(zhì)要想盡可能地做到盡善盡美，既有形而下的技術(shù)，也有形而上的要求。在我們明白了以上所講的筆法諸問題后，還有一個形而下的關(guān)鍵問題，即對毛筆的控制。很多人知道怎樣寫的道理，可就是寫不好，因為他不懂得控制，控制毛筆的提按行駛靠的是手和心和氣。
蔡邕《九勢》中對"力"這樣講評說："下筆之力，肌膚之麗。"從"力"被作為書法美學的中心范疇使用的那一天起，蔡邕就確切地認定，生理之"力"，是藝術(shù)之"力"的本原。"力"即是筆法、形式的外在意象，又是藝術(shù)生命美麗的重要內(nèi)涵。我們常常能通過一個書家的作品看出他的生命力是否旺盛。晉衛(wèi)鑠在《筆陣圖》中說"下筆點畫波撇屈曲，皆需盡一身之力而送之。鐘繇："用筆者天也，流美者地也。
"所謂筆力是指線條的力度在人們心中喚起的力量。"中國書法雜志社編的《書法藝術(shù)》中稱。
提筆書寫所耗費的力遠大于按筆書寫所耗的力。提筆的難度遠大于按筆的難度，寫小楷費的力可想而知。"人知起筆藏鋒不易，豈知出鋒甚難。"就像一個人走平路與走獨木橋、走鋼絲能一樣嗎?它需要極大的控制力。筆毫錐體的每一個細小的變化，都需要在書法家敏感精微的控制之中，才能寫出符合書法家心意的線條筆畫。毫無疑問，如何提高控制技巧，增強筆畫線條的力度，是用筆最突出的中心和難題。我們要在用筆的控制力上多下工夫。
我們在欣賞古代經(jīng)典作品時，都能感到一股強烈的氣息撲面而來，正像一個人的氣質(zhì)，有有形的外在形式，也有無形的內(nèi)心修煉。從佛學的理念來講，人的相貌是會變的。你如果真學真干，三年后你的相貌一定會有所改變。我認為一個人的外相也一定是他內(nèi)心的外化，所謂相貌實則是他的心貌，他的心亂不亂，疲不疲憊，煩不煩，痛苦不痛苦，全在他臉上寫著。所以我們在訓(xùn)練筆法和對毛筆的控制力的時候，還要通過學習中國傳統(tǒng)文化經(jīng)典，儒、釋、道等哲學、思想、文化、書法理論的學習，慢慢地，點點滴滴地修化我們的內(nèi)心，這樣我們才能在閱讀臨摹傳統(tǒng)書法經(jīng)典作品中，包括技法都會有更深刻的感受、理解、領(lǐng)悟。以我個人的體會：實踐和領(lǐng)悟都很重要，你不實踐，終歸是紙上談兵，僅有實踐不知用心領(lǐng)悟是"學而不思，則惘""迷惘"。閱讀、思想、審美，人生境界的提升會作用于我們手上這支筆，也會改變筆底下流淌出來的這根線條，提高線的質(zhì)感。各種審美理想對筆法的要求，會產(chǎn)生由各種筆法表現(xiàn)出來的不同審美線質(zhì)。我相信，在長期執(zhí)著的學習修煉領(lǐng)悟中，我們的才情也會不斷地被開發(fā)出來。 我說草書（8）---選筆 毛筆的選擇：古人說："君欲從其事，必先利其器。"選擇適合自己的書寫工具也是我們能寫好書法的先決條件。雖然這似乎不是個問題，但我常常在一些輔導(dǎo)班上，看到有些同學因為選擇的毛筆不對路，臨摹起來很費力氣也不容易寫像。
長鋒羊毫彈性大，蓄墨多，寫出的線條柔韌性強。但由于鋒太長又柔軟很不好掌握，那么，我們可使用毛筆的三分之一就行，這樣便于控制。
狼毫蓄墨少，彈性稍差，寫出的線條矯健、勁爽，棱角分明。但由于蓄墨少不利于寫一組字，尤其是狂草要寫連綿的字組。
而兼毫是這兩種筆性的折中，既不像羊毫那么柔軟難以控制，也不像狼毫會出現(xiàn)圭角太多。但是，無論是什么品質(zhì)的毛筆，最重要的是要選擇適合自己的工具。加上我們勤奮訓(xùn)練自己的手與毛筆之間的細微感覺，體會自己的手怎樣使用它，駕馭它時的席位感覺，讓它在觸紙的瞬間，盡可能地表現(xiàn)出良好的線質(zhì)和自己想要達到的藝術(shù)效果。
不同的工具(筆)，適應(yīng)于不同的字體，不同的心性，不同的紙張，不同字體的大小。還要根據(jù)自己所要臨摹的字帖和自己的心性和習慣以及宣紙的品質(zhì)來決定選擇工具。就像調(diào)養(yǎng)我們的身體一樣，根據(jù)不同的陰陽虛寒、燥熱體質(zhì)來選擇不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析這個食物的食性適不適合你身體調(diào)養(yǎng)的需要，適合你的就是最好的，一人一性，毛筆也是這樣，一種毛筆有一種性能，一種性能表達出不同于其它毛筆的藝術(shù)效果。 我說草書（9）---形式與藝術(shù)性 極理性--即表現(xiàn)對傳統(tǒng)作品筆法章法的解讀、感受--深度地感受--思考--判斷--總結(jié)--找出經(jīng)典--模擬--深度模擬--錘煉。
極浪漫詩性--即創(chuàng)作主體的天賦--才情--性情--情感爆發(fā)力--藝術(shù)地轉(zhuǎn)化。當然，才情也有先天與后天之分。
所謂浪漫詩性：是指生命在遭遇苦難時，依然堅定信念，不會被壓垮反而能夠使境由心轉(zhuǎn)，以樂觀的態(tài)度泰然處之。就像電影《芙蓉鎮(zhèn)》里的秦瘋子，被誣陷錯打成右派去鄉(xiāng)鎮(zhèn)掃大街，還跳華爾茲舞，還滿懷熱情地去談戀愛。還有《上尉的曼陀鈴》，在充滿戰(zhàn)爭硝煙的日子里，還熱愛生活、愛好音樂、向往愛情。在艱難的境遇里活出人生的燦爛，這是大智慧、大境界。
我們今天能夠看到的筆法、結(jié)體、章法、包括墨法等等，都是我們從閱讀經(jīng)典的書法作品和進行理論總結(jié)時得來的。筆法--能改變作品的氣韻；墨法--能增加作品的氣勢；章法，我們稱為形式--能決定作品的氣象。這其中有共性的東西，也有極個性的。共性的是基本的筆法、字法、墨法，個性的是此書法家與彼書法家在用筆、結(jié)字、墨法不同的那一點。能夠成為一個不被歷史網(wǎng)眼漏掉的書法家，大都有其不同與他人的那一點。其實這一點也是最能體現(xiàn)這個書法天賦才情的一點。僅有共性，那是誰都能"操練"一下的技術(shù)范圍，而不能用才情來衡量或評判。
所有的學科最基礎(chǔ)的學習、掌握，都離不開模仿。尤其是書法。那么，我們所講的筆法也必須走臨摹的途徑。這是書法這門古老的藝術(shù)幾千年的傳承和自身模式系統(tǒng)的特定。一個書法家從技法--藝術(shù)--道，是一個漫長錘煉達到漸變的生命與藝術(shù)互為修行過程。
在草書中，確切地說狂草書的臨摹是很困難的，對于狂草的臨摹，只能是在技法和形式上的努力追尋，而很難做到神采的模仿。當然所有的神都需要形的承載。但是僅有形，未必就能有神采的很好表現(xiàn)。就像我們大家都來畫一根線，這根線索表現(xiàn)出來的起、止、行和筆法生發(fā)出來的氣韻，也一定有所不同。這似乎是一個很復(fù)雜而又難以言說的問題。因為我們無法尋繹到古代狂草書家當時書寫時的真實狀態(tài)。所以，邱振中先生在他的著作中發(fā)出這種天問"神居何方。"
對于我們解讀以往的傳統(tǒng)，古代的書法家則永遠是個謎；而對于未來人，當下的我們也會留下太多太多的謎?對于歷史的認知和解讀，雖然會隨著考古的新發(fā)現(xiàn)對那些曾經(jīng)模糊的問題會越來越清晰，但是一個時代有一個時代的標準、揀選和解讀。當然，還依然會有難以探索的謎困惑著我們。
從書法與個體生命的關(guān)系來看，每一個書家每一次的精心創(chuàng)作都是生命中的唯一。每一次創(chuàng)作、每一個點畫的筆法書寫結(jié)構(gòu)，章法都是這一特定時間的心情、筆、墨、紙的具體情況決定的，這一筆、這一個字、這一行字都是根據(jù)上下或左右的結(jié)構(gòu)形態(tài)的情形限制而決定如何即興書寫的。當然草書的結(jié)字也是有規(guī)則的，但那只是共性的草書法則而非一件真正精彩的狂草書，狂草的創(chuàng)作在字法上雖也依據(jù)章法規(guī)則，但在具體的作品中它是即興的，根據(jù)創(chuàng)作當時的環(huán)境、心情、工具即興發(fā)揮的，它可以在用筆、線條、結(jié)構(gòu)規(guī)則的基礎(chǔ)上展開想象進行變異或變體，這種想象能力和詭譎的應(yīng)變能力正是草書書家最珍貴的素質(zhì)，也是必須具備的天賦。
那么，對于學習草書、狂草者有沒有可供依循的方法呢?我想如果我們進行深度的感受、分析、思考、判斷、總結(jié)還是能找到一些有效的方法的，我們是否可以分作兩個步驟來分析學習，先學基本的共性的字法和點畫，然后，再訓(xùn)練自己對于形式的整體把握，同時我們還要放棄以往其它書體中，頓挫，一波三折慢動作的分解，要用一種輕松自然而流暢的書寫動作來完成狂草連綿起伏的點畫及線條的優(yōu)美組合。因此它又需要手指、手腕，準確的動作和精微的控制能力，以及臂膀的揮運、心靈的放松、速度的提升。 我說草書（10）---古人論述 唐孫過庭《書譜》：“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點畫，猶可記文”?！敖褡珗?zhí)使轉(zhuǎn)用之由，以祛未悟。執(zhí)謂深淺長短之類是也；使謂縱橫牽掣之類是也；轉(zhuǎn)謂鉤環(huán)盤紆之類是也；用謂點畫向背之類是也?！?/span>
清包世臣論書，“世人知真書之妙在使轉(zhuǎn)，而不知草書之妙在點畫，此草法所為不傳也。大令草常一筆環(huán)轉(zhuǎn)，如火筋劃灰,不見起止。然精心探玩,其環(huán)轉(zhuǎn)處悉具起伏頓挫,皆成點畫之勢。后人作草,心中之部分,既無定則,毫端之轉(zhuǎn)換,又復(fù)鹵莽,任筆為體,腳忙手亂,形質(zhì)尚不備具,更何從說到性情乎？蓋必點畫寓使轉(zhuǎn)之中,即性情發(fā)形質(zhì)之內(nèi),望其體勢,肆逸飄忽,幾不復(fù)可辨識,而節(jié)節(jié)換筆,筆心皆行畫中,與真書無異?！闭劰P法，“五指疏布,各盡其力,則形如握卵,而筆鋒始得隨指環(huán)轉(zhuǎn)如士卒之從旌麾矣”；“古人一點一畫皆使鋒轉(zhuǎn)筆以成之,非至起止掣曳之處乃用使轉(zhuǎn)。縱橫者,無處不達之謂也。盤紆跳蕩,草勢也;古人一牽一連筆皆旋轉(zhuǎn),正心著紙,無一黍米倒塌處?！?/font>
姚配中《書學拾遺》：“蓋真之點畫，筆之往來也；真之使轉(zhuǎn)，筆之跌宕也。草之使轉(zhuǎn)，筆之往來也，草之點畫，筆之跌宕也。凡作草不得一概盤紆，須于當點畫處，跌宕出之。雖無點畫之跡，而識者玩之，知其中有點畫之情性也。不然則春蚓秋蛇而已?！?/font>
王鐸論書，“吾臨帖善于使轉(zhuǎn)，雖無他長，能轉(zhuǎn)則不落野道矣”；“書不師古，便落野俗一路，如作詩文，有法而后合。所謂不以六律，不能正五音也。如琴棋之有譜。然觀詩之《風》、《雅》、《頌》，文之夏、商、周、秦、漢，亦可知矣。故善師古者不離古、不泥古。必置古不言者，不過文其不學耳”；蓋字必先有成局于胸中。至臨寫之時，神氣揮灑而出，不主故常，無一定法，乃極勢耳”；“用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一路。觀者諦辨之，忽忘”。清笪重光《書筏》:“能運中鋒雖敗筆亦圓,不會中鋒,即佳穎亦劣,優(yōu)劣之根,斷在于此。”宋米芾《群玉堂法貼》:得筆,則雖細如髭發(fā)亦圓；不得筆,雖粗如椽亦扁。清代朱和羹《臨池心解》：正鋒取勁，側(cè)筆取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側(cè)筆，余每見秋鷹博兔，先于空際盤旋，然后側(cè)翅一掠，飄然下，悟作書一味執(zhí)筆直下，斷不能因勢取研也。
劉熙載《書概》：凡書要筆筆提，筆筆按。 配圖：王鐸《草書詩卷》 我說草書（11）---用筆
草書之美在于章法中行氣的縈繞迂回，回還往復(fù)，上下呼應(yīng)之中在于筆勢行走，其勢重比山崩石裂，海翻云涌，大河奔流，飛沙斷樹，雷震崖開；其勢輕則如薄云彌天，清風拂草，水上浮毛，蜻蜓點水或蝶舞花間。
草書用筆的質(zhì)，古賢們也多有所云。今以我個人書寫時所領(lǐng)悟做說。
如屋漏痕，屋漏痕筆跡潤澤，用墨多兌以水，用紙宜滲化性好之生紙，筆速宜慢，筆跡外滲有如屋墻漏雨之痕而得名。屋漏痕隸書多有之，筆意古雅，做草書多在首筆或剛醮墨的頭幾字中有此形跡，與后來筆中墨份漸少所形成的飛白筆跡相映照，干濕對比而別有洞天，滿紙濕跡而筆墨淋漓，求異趣者更間以濃淡，走筆快慢有變則筆下更是氣象萬千。
求屋漏痕，以留筆(見注)也可出其形跡，但多于隸書中，篆行楷書也有之，草書似乎絕少有以留筆出此筆意的。
如折釵股，折釵股筆跡干凈利落，質(zhì)剛硬而有韌性，狀似飛白而形跡不脫，運筆流暢中求力度充滿，飛白處則是力度之瀉露，形是如折鋼條，質(zhì)則是如鋼綻裂。求折釵股筆意，墨不宜濃，稍兌水以使運筆流暢，紙宜半生，紙質(zhì)須平滑細膩，再以中長鋒狼毫在稍快速行筆時，筆鋒已形成扁平狀，做圓轉(zhuǎn)之際，筆毛由于是受拋物原理的影響，使毫端輕度上提所造成筆跡中有與筆跡平行的中空，其跡有如折釵股，而為之名。在正常行筆時也時有出現(xiàn)，尤其是在折筆后，由于筆鋒受到了影響，也會有這種筆質(zhì)。
再如錐劃沙，錐劃沙多是運筆疾快，或用紙較粗，或筆上水份較少，錐劃沙筆跡多偏細，有如錐子劃沙而得名，這種筆意干裂秋風，質(zhì)松形毛，縹縹緲若云浮，疾行去如飛鳥，慢慢來似朽枝，糾結(jié)處比干草枯藤，滿紙則似曠漠千里，與濕筆之屋漏痕相匹配，干濕相得益彰，一紙得春秋邅變，寒暑更迭之效。
其實，就筆跡的形質(zhì)而言，水份很大的濕筆，筆形上略有更張，但不要過份模糊，是屋漏痕跡；水份適中，行筆稍快，形跡俱全，偶出飛白多為折釵股；水份干，行筆快，飛白松且毛，形跡儼然如脫落，細者如錐劃沙，粗者如噴薄霧。
就筆形來說，提按以使墨跡粗細，執(zhí)筆當如運手，運筆中或粗轉(zhuǎn)細，或細演化為粗，可視文章段落大意；或整體偏細，如細云彌天；或整體偏粗，恍似壯夫結(jié)陣；或按后疾提行筆，如高山墜石，氣勢磅礴；粗細筆轉(zhuǎn)換，方圓筆相間，快慢筆速迭起，蜿蜒如山溪流轉(zhuǎn)，漫爛如花間一葉，或霍霍如巨龍游天，或轟轟然似千車齊奔；用筆之式達筆勢之美，有的大氣充盈，千軍萬馬似烏云壓來；也有那如花圃群蝶，攜香而去；也多有如松間琴韻，繞于身際，林泉美景，久在眼前。 我說草書（12）---筆速 草書筆速，言者不盡相同，有說草書不草的，求筆致精美，意態(tài)清閑，淡然世事，自不必說其人行筆速緩，篇章如花如玉、漫若煙霞，縱是春蚓秋蛇，也無妄動舉止之嫌，況是蝶飛花落、秋水橫波如畫呢。此意合與草書，真應(yīng)享得動中靜者之美譽。
有走筆如虎步龍行的，大氣凜然，壯士屹立，揮刀舞劍，雖舉止法度之中，然虺虺如帶風雨；有起筆便豁然開朗，意氣飛揚，一舉一止間無不漫爛翩翩，更不計行筆之快慢是為何物，唯氣韻之使然，后心境之曠達；有飛筆如兔起鶻落、電掣風狂，求筆勢之奔瀉，如萬馬之馳騁，有駕長車之氣概，有鼓雷霆之絕響；此為快者，行筆快，心亦快哉。
我常想，做草書應(yīng)隨書者當時之心境，所書文章之文風，如以雷霆萬鈞之筆勢書閑云野鶴之文章，或反過來說，用玉樹著花之美筆書鏗鏘有力之章節(jié)皆是不能達預(yù)期之值，更何況以書家之筆來為俗人俗句揮毫呢。
做長篇大作，隨心意之舒展，用筆也能流暢；心境曠達，筆勢亦為之開張，心思郁結(jié)，筆力凝重；心悶憤慨，筆代殺伐；心胸恬淡，筆意縹緲；唯不知心懷叵測者，筆間是否流出奇詭之態(tài)。
書古人篇章，當熟讀該文，解古賢當時之胸臆，以古人心意為書，高人也多有不知是古人為我，或是我為古人之境界，如斯者，加之臨池之功自能達書之絕妙高品了。
書自作詩文，自然是最好的，抒自家心意。即興所為之舉，詞句陸離，筆法婆娑，生機盎然，滿紙文氣流風，或雄奇?zhèn)グ?，或清新怡然，或質(zhì)樸淳厚，或婉約麗質(zhì)，或漫爛舒展，最起碼也是自得其樂或說樂在其中吧。 我說草書（13）---寫法 草書中的圓轉(zhuǎn)，是諸書家所認同的，也更是常用的，尤其是運用到狂草書中，它能更好地使上下字有所聯(lián)系，縈繞迂回，曲折婉轉(zhuǎn)，使之氣勢跌宕，有繞梁三日之韻味；有一筆書之、一揮而就之瀟灑；有一氣呵成之氣象；有一瀉千里之雄渾。
而能使氣脈貫串于通篇的是圓轉(zhuǎn)用筆在發(fā)揮作用，字與字之間的牽連引帶是聯(lián)系通篇的線索，也是字與字之間的過渡，甚而是幾字如同一字，在橫無行縱無列的章法中甚至是通篇有如一字，在一揮而就間就達到了一個完美的布局，在這其中，渡筆卻是不可不探究的。
渡筆就是在用筆時兩筆間的過渡，是上一筆與下一筆之間及上一字之末筆與下一字的首筆兩者間的連帶關(guān)系，它又可分為虛渡與實渡的兩種筆形。
虛渡也可稱之為空渡，是指在上一筆形結(jié)束后將筆上提空中轉(zhuǎn)筆蓄勢后再落筆書寫下一筆形，形成筆與筆或字與字形體之間的空間，它是在書寫時筆形雖斷，筆意卻是相連的一種用筆的過渡關(guān)系。
實渡則是筆與筆間、字與字間形體的相互貫通，筆形相連沒有界線的過渡式用筆。
二者相互運用于草書，章草、今草、行草書中虛渡多一些，在字與字間形成一定量的空間，使布局空靈清新、松散有致，一如美女簪花、儒士風流，境界則如空中翔燕、浮云裊裊，筆意卻是花垂清露、風帶幽香，也多為性情幽雅之人所常用，使觀者心性閑適之情油然而生。
實渡筆法似乎被狂草書者用到了極致，它能使所書之字行環(huán)環(huán)相扣、波瀾疊起，甚而是勢如破竹、大海狂波，有如風起云涌，壯似群龍鬧海、虎嘯丘山，又何止是顛張狂素，意氣風發(fā)，縱書者與觀者大刀闊斧之性情中人皆喜之再三了。當然也可能是如藤蘿纏繞，意氣綿綿；以千絲萬縷，表傷懷情緒，詠嘆悲秋，感遇春歸之士當借之以為詩了。
純粹的渡筆宜輕，即在正當筆劃之際行筆實一些，感牽絲縈帶之時走筆當是虛一些，這樣能得主次分明，如畫山水之云霧，以山林樓宇之功來反襯浮云來往縹緲之幻境，而不至主次肴雜，但做大事不避小節(jié)之舉也是為偉哉。 我說草書（14）---筆法練習 以今草來說，它的體式可以說是較直接地從行書演化過來的，有很多的行書筆勢乃至個別楷書的形式還時常地出現(xiàn)在某些作品當中，所以要求草書作者還是要寫好行楷書的，基礎(chǔ)還是要打得牢固些，這在歷史上的諸多草書名家中是顯而易見的，如王羲之、米芾、蔡襄、鮮于樞、康里巙等好多人的帖子就是這樣。
如在大家比較熟悉的《草訣百韻歌》帖中的方筆就運用的較多，《智永真草千字文》中的草書字也是用了較多方筆的，草書之形式，行書之方筆顯而易見，當然也得說明一點，行書未必就只是方筆，圓筆也是用的，如文征明就在好多的帖子中方筆圓筆兼用，他的行草書沒有行書和草書的界線，卻實現(xiàn)了他個人的書寫風范，并且寫得很美。我想，這應(yīng)該是歸功于他的行楷書功夫吧。
我們所說的方筆就是如顏、柳、歐體及其他人楷書中的常規(guī)用筆，多是在入筆時截筆直下或藏鋒入筆，或側(cè)鋒虛筆直入與收筆回鋒或猝然收筆與折筆所形成的用筆字形，它在楷書與行書中是最常用的。
我們所說的圓筆是指在一個字中或字與字中，每一筆與每一筆之間沒有明顯的界定，所形成的筆勢圓轉(zhuǎn)的字形，這種用筆在草書或小篆及金文中是常用的，尤其在狂草中是決對拋不開的一種用筆。
草書中較多的運用方筆，能給人以一種規(guī)矩、方整、俊秀、清雅之美，可以說是不失為今草書中的一枝奇葩。但不足之處，在通篇中容易給人以單擺浮擱，上下字間缺少聯(lián)系，有類于集字的那種行氣不足的感覺，這是草書家所忌的。
書譜中的字，孫過庭也用了一些方筆，方折圓轉(zhuǎn)相映成趣，入筆藏鋒、截筆、虛入，出筆氣勢回環(huán)往復(fù)，筆意上下貫串，筆式則是提按翻轉(zhuǎn)跌宕生姿。
一般說，草書中的方筆和圓筆并用，今草中是比較多見的，尤其是筆劃較少的字，如一、二、三、七、九、已、乙、丁、口、仁、日等字，基本上是一筆筆地寫來，似乎就是草書中方筆的天下了，甚至很難說寫出來的字是行書、楷書或者是草書，這如果是沒有習學楷書時對用筆的深入探求，便會捉襟見肘，更大程度上的暴露習書者臨池的淺顯；更有些字，如北、西、半、寸、又、此、之、先等字寫時與行書字架無異，月、雨、言、古等字縱是行、草字架皆有體式，有時也多從行書之式，卻是顯得靈動多變呢，更何況它是方筆圓筆呢；有些字為防與它字相混，而只能是以行書字架書草，方筆則是多多用之，如象、固、必等字。這些個用筆處于圓轉(zhuǎn)蜿蜒的草書字幅中就顯得方圓有致了，也就更能體現(xiàn)出我國藝術(shù)所主倡的剛?cè)嵯酀恕?/font> 我說草書（１５）---"連" 與"斷" 斷與連是書法藝術(shù)一對重要的、辯證對立統(tǒng)一的概念，這一概念在草書藝術(shù)中表現(xiàn)尤為充分。不能連無法談斷，能斷但卻又是連的，其關(guān)鍵之處在于斷的是筆跡，而連的是意、氣、勢。因此，古人常說“筆筆斷而筆筆連”方為妙境。這里著重談?wù)勂渲械摹皵唷薄?br style="FONT-FAMILY: ">
在草書的學習和創(chuàng)作過程中，有許多道道坎坎的問題需要我們?nèi)ソ鉀Q。如草法、節(jié)奏、氣勢、氣韻、空勢等，而其中草書用筆的“斷”算得上是一個難點。朱和羹《臨池心解》說：“作書須筆筆斷而后起，言筆筆有起訖耳。然行書筆斷而后起者易會；草書筆斷而后起者難悟。倘從草書會其用筆，則探驪得珠矣?！彼^“悟”，其實質(zhì)是事理上或觀念上的內(nèi)容，為我們提出了為什么要“斷”，“斷”的目的是什么。一個在書學上有見地的朱和羹也認為草書“斷”的難悟，由此亦可見其難的程度。
草書的“斷”果然是如此重要，究其原因大致有以下幾點是值得我們關(guān)注的。首先，是出于點畫備法及加強線條質(zhì)感為前提的目的。寫草書到了一定熟練階段后，一般的作者很容易滑向一味快鋒、纏繞打結(jié)，線條輕滑，起訖模糊、意思淺薄。導(dǎo)致此類問題的發(fā)生，主要原因是被草書外在形式上的“流而暢”、“縱橫使轉(zhuǎn)”所迷惑，忽略行筆過程中必要的用筆意識、點畫法度。唐代孫過庭說：“草不兼真，殆于專謹?！薄耙粍澲g，變起伏于峰杪；一點之內(nèi)，殊血刃挫于豪芒。”當代草書大家林散之先生也說：“學草寫草是寫不出來的，留不住。用楷書筆法寫草書才行?！币虼?，草書奔騰的是形式，而用筆必須筆筆分明，干凈利落，不得含糊不清。即使“滿壁縱橫千萬字”，也務(wù)必腳踏實地，連中有斷，點畫到位，才有可能達到法備意足，起訖分明的最佳用筆狀態(tài)。
其次，草書的“斷”是為了更有效地表達草書的“勢”。草書的勢可分為點畫之勢———小勢，結(jié)體之勢———中勢，以及行和全篇之勢———大勢。勢與勢之間的內(nèi)在聯(lián)系，可以由小勢自然生發(fā)致大勢，亦可由特定的大勢限定小勢。后者更適宜于大草書寫與創(chuàng)作。古人說，學書法無非是學會用筆，悟得用筆之勢。勢是草書作品的精神所在，是筆力發(fā)揮的重要前提，是草書內(nèi)在律動的生命線。如不得勢，草書內(nèi)在鮮活的生命力和藝術(shù)感染力都無從談起。姜夔《續(xù)書譜》草書篇中說：草書“橫斜曲直，鉤環(huán)盤紆，皆以勢為主。”因此，在草書斜正俯仰的書寫過程中，為了保證“勢”的順暢表達，必須“因地制宜”地斷?！皵唷辈粌H是勢在草書中的重要性決定的。同時由于線條在表達勢的時候要某種起始點上蓄勢的需要，另起一筆也就變得更為必要。沒有適度的起始點，勢就難以發(fā)揮。這種“乍斷復(fù)連，承上生下”，“起伏隨勢”（宋曹《書法約言》）的方法在草書書寫過程中反映得淋漓盡致。
另外，由于草書創(chuàng)作的揮灑型的動態(tài)特點，書寫過程是整個創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，它不同于塑造型的靜態(tài)創(chuàng)作。草書創(chuàng)作一方面在特定的氣、勢、節(jié)奏的伴隨下，行筆一路迅速推進。另一方面，在推進過程中對點畫、線條的質(zhì)量又有相當高的要求，即使是張顛、狂僧也不例外?！懊Σ患安荨薄ⅰ按掖也患安輹本褪轻槍@一情況講的。草書在“橫斜曲直、鉤環(huán)盤紆”的行筆中，為了使用筆始終保持最佳狀態(tài)，避免用筆的強行突破，減少“忽筆”，就需要調(diào)鋒。姜夔說：“有鋒以耀其精神。”調(diào)鋒是動態(tài)情況下，隨機應(yīng)變、“遇事從宜”地用好筆的重要手段。要調(diào)好鋒，用筆就得適時地“斷”。調(diào)鋒有兩種方法。一種是在點畫之中進行，不著痕跡，即暗斷。另一種是明斷，另起一筆。兩個方法，一個目的，不外乎使毛筆之鋒穎恰到好處地在紙面上體現(xiàn)出線條之美。除了以上幾個方面原由，草書用筆的“斷”有時也會因為視覺布白分割的需要、某種節(jié)奏和貫氣的需要而隨機使用。
綜上所述，草書盡管是感覺成分較重的藝術(shù)，我們?nèi)绱死硇缘厝シ治霾輹霉P的“斷”，其目的在于“只有理解了的東西，才能更深刻地去感受它”，感受草書用筆中“斷”的目的和手段，掌握草書分解與整合的技能。以更積極的觀念和思維層面去認識它，草書用筆的“斷”最根本的目的是為了連，為了意連、為了勢暢、為了氣順、為了起訖更分明，才能使草書作品創(chuàng)作心態(tài)更輕松，筆觸更虛靈，氣勢更暢達，氣韻更生動，連連斷斷滿篇活眼，使作品的藝術(shù)效果更迷人。 |
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