這是《暗戀桃花源》早期版本，林青霞出演云之凡，金世杰出演江濱柳

　　我始終認為任何一部經(jīng)典的文藝作品都是偶然留在人間的，那是創(chuàng)作者在最好的時光里作出的最好的吐哺。就像《紅樓夢》，它將整個中國文學推向了一個凌厲而孤絕的高峰，但又有幾個人問詢過曹公生前的寂寞？多年前曾去過旅順博物館，偶然間看到了館藏的清代畫家孫溫畫的二百多幅大幅絹本工筆彩繪《紅樓夢》，筆法精細，設(shè)色濃麗，格局浩大，當時我就被震得合不攏嘴，心想：這……這么好的東西怎么沒人知道?。≈袊目蓯劬褪窃诖?，你根本就不知道哪里突然就會冒出個前人留下的歷史文化遺存把你震得瞠目結(jié)舌，這樣的事情我領(lǐng)教過已不是一次兩次。果然在2004年，這批東西拿到北京展出，引起的轟動是世界性的。

這是孫溫用了30多年時間窮經(jīng)皓首嘔心瀝血之作，可是今天我們連作者的基本簡歷還沒搞清楚呢！這事又一次證明了人少了適合搞創(chuàng)作，人多了適合搞建設(shè)，至于說建設(shè)搞得越好，創(chuàng)作也就會跟著云合景從，沒有那個事兒，邏輯上過不去。所以要說到這些偶然，是因為個人感覺賴聲川以及《暗戀桃花源》的出現(xiàn)，都帶著這種偶然。大家知道1949年后，中國大陸出現(xiàn)過戲劇的最高峰是老舍的《茶館》，其間整個體系因循“蘇派”的路子，這樣的情況直到1982年高行健《絕對信號》的出現(xiàn)才有所改變，彼時世界戲劇是什么樣貌此間根本沒人知道。恰在這個時間段里如老舍、田漢、焦菊隱這樣一批“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”的戲劇大家紛紛遭遇不測，但大陸這邊總還是有個文脈體系存在著。而在中國臺灣，則連個基本的戲劇體系都沒有，然后就很突兀地出現(xiàn)了賴聲川以及《暗戀桃花源》。1986年，那是多早的事啊，那時我看過的所謂戲劇一律還是演員無論男女老幼都擦著濃厚的胭脂，用踩了電門的聲調(diào)，宣揚精神文明建設(shè)，戲里總有一兩個二流子或者后進青年，最終被改造過來，轉(zhuǎn)變了思想，奔向集體的懷抱，然后那個正面先進人物會用詩朗誦一樣的語言說：幫助你，不正是我們的責任嗎！唉，這都是些什么?。《驮谕瑫r，《暗戀桃花源》已經(jīng)進入了戲劇的“化學變化”階段，曾覺得這出戲的背后賴聲川猶如煉金師，把手中的壇壇罐罐里的東西，這里對一點，那里加一點，然后嘭的一聲，就出現(xiàn)了一個臺灣戲劇的里程碑。

 

　　《暗戀桃花源》其實是《暗戀》和《桃花源》兩個劇團演出的劇目，因為管理劇場的人沒有分配好他們的檔期，結(jié)果兩個完全不同時代不同風格的劇目只好在一個舞臺上進行排練。可想而知，當抗日時期的浪漫青年江濱柳碰到了失去男性功能而被老婆拋棄的老陶，會有怎樣的笑料產(chǎn)生，一悲一喜，輝映成趣。

　　《暗戀》是一個愁腸百結(jié)的故事，它是用來賺人眼淚，用來引誘人痛苦的；而《桃花源》看上去好像是另一個故事，它是用來搞笑的，用來解構(gòu)固有觀念的。

　　當然這也只是看上去而已。《暗戀》里，來自東北的青年江濱柳和來自昆明的云之凡在上海相遇了，并深深地相戀，無奈因為歷史的原因他們要分隔兩地，無法繼續(xù)牽手。兩人以前只是短暫的離別，他們還會再相見。誰知，這一別就是幾十年。多年后，江濱柳在臺北，已經(jīng)病入膏肓，他依然沒有放棄尋找云之凡的下落，在報紙上刊登了尋人啟事，希望可以在生命的最后一刻，見她一面。

　　而兩人的再次相逢，卻演得極其內(nèi)斂，兩個年逾古稀的老人被歲月打磨，剩下的只有四目相對的無奈，對命運的撥弄無能為力，關(guān)上門，剩下的依然不過是過眼云煙。

　　而《桃花源》卻是一出表面嬉笑怒罵而骨子里凄涼的故事。老陶是一個有點窩囊的男人，失去了男性功能，在老婆面前抬不起頭，做什么什么不成。老婆春花勾搭上他們的房東袁老板，老陶一氣之下，渡船向危險的上游而去，沒有想到無意中找到了傳說中的世外桃源，這里沒有世俗的欲望，沒有相互之間的爭斗，一切都是寧靜安詳?shù)模咸赵谶@里生活，但是還是無法忘記家中背叛他的老婆，于是渡船回到了家中。天上一日，地下一年，春花和袁老板也不過是凡夫俗子中的兩個，過著普通的生活，為了雞毛蒜皮的小事爭吵，終日不得安寧。

 

　　根據(jù)導演賴聲川所述，這出戲的靈感其實是出自于當時臺灣舞臺劇劇場的混亂環(huán)境，陳玉慧導演所導的《謝微笑》在藝術(shù)館彩排，對劇場工作人員來說，是一種家常便飯的情況，《謝微笑》下午彩排，晚上首演，中間兩小時卻被安插了一場畢業(yè)典禮，劇場管理人根本不管他們還要裝臺、調(diào)燈、技術(shù)排練，只是一股腦兒地將各種活動安排插入，于是當天彩排都還沒結(jié)束，小學生就已經(jīng)坐在臺下了，另一方面鋼琴、講桌都等著要搬上臺，造成混亂無序的情況。沒想到這卻引發(fā)了賴聲川導演的靈感。于是《暗戀桃花源》這部構(gòu)思巧妙、安排縝密的好戲就此孕育而生。

　　其實，《暗戀桃花源》讓人感受最深的一點是，賴聲川的戲劇打破了舞臺的限制，他有意識地提醒觀眾這是一臺戲劇，不斷地把觀眾的情感從劇情中移出來。但是，觀眾反而忘記了舞臺上道具的簡陋，情節(jié)的不連貫，自覺主動地投身于表演之中，在自己的腦海里完善整個劇情，最終依然能被深深打動。《暗戀桃花源》里，《暗戀》的內(nèi)容很少，一頭一尾而已，中間的鋪墊過場都沒有。相反是《桃花源》非常詳盡，窮究人生的荒謬之處，表現(xiàn)了人的夢想與現(xiàn)實之間的疏離。觀眾觀看《桃花源》時的情緒，最終奇妙地移植到了《暗戀》上，并且在最后的生離別一場中達到了高潮?？梢赃@么說，以情緒的強烈程度而論，這種打亂戰(zhàn)而產(chǎn)生的情感，甚至超過了直接足本演《暗戀》正劇的效果。

　　寫到這，突然想起了意大利導演皮藍德婁那部著名的《六個尋找劇作家的劇中人》，那部戲里六個聲稱是劇中角色的人物突然出現(xiàn)在舞臺上。他們分別是：父親、母親、兒子、繼女、男童和女童，他們憂容滿面、有苦難言，彼此間還有著錯綜復雜的血親關(guān)系。他們走入舞臺是因為發(fā)現(xiàn)劇作家停止書寫他們的悲慘故事，換言之，他們成了被作者遺棄的角色。為了完整發(fā)展自己的故事，劇中人要尋找新作者來完成他們的故事……自有劇場演出以來，人們普遍形成了藝術(shù)高于生活的共識，在審美的定義下，藝術(shù)和生活的空間越來越被人為地分割，直到自然主義提出的“第四面墻”理論為極致。這種分割固然可以保證劇場演出的嚴密性，但也限制了劇場空間的擴展，觀眾在劇場中完全成為了客體，失去了主動參與戲劇的可能，也使戲劇被禁錮在簡單的“虛構(gòu)”和“真實”之上而不能自拔。大多數(shù)話劇觀眾對話劇的欣賞僅僅停留在“像”與“不像”的階段上。而隨著現(xiàn)代聲光技術(shù)的發(fā)達，劇場中的“像”與“不像”顯然已經(jīng)毫無意義，這個時候，需要考慮的就是如何打破這“第四面墻”，如何在空間上造成融合了。很多導演和編劇都在力圖拆掉它，皮藍德婁的這部戲很好地做到了這一點，人們固有觀念中跟著劇情走、跟著故事走的固定思維在此被極大地顛覆，舞臺上那個天然形成的場域不斷被外來人的突然介入而打破。而到了《暗戀桃花源》，除了上面打破第四面墻的觀念外，還不斷有新墻在舞臺上建立，比如兩個劇團畫地為牢，各演一邊，瞬間一堵墻又被建立起來，但隨著雙方各自劇情的行徑，雙方演員之間的臺詞竟然也有了呼應(yīng)，于是一堵剛剛建立起的墻就這樣又被瞬間拆除。墻被不斷地建不斷地拆，劇中的人物沖突也不斷地換位，關(guān)鍵是這里面的操作不機械，渾然天成。另外，一種新的表現(xiàn)手段出現(xiàn)后，往往會出現(xiàn)馬撒出去容易，但是韁繩往往還沒配好的局面，也就是說作者的控制力不夠，很顯然賴聲川意識到了這個問題，他還是非常從容地掌控了整個作品的進程。