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清代書法家在其書論著作中，紛紛強調(diào)學書要溯源篆隸，并要求以《說文解字》為本，而且更進一步認為行、楷、草書體亦須通篆、隸之意。在他們的創(chuàng)作實踐中也體現(xiàn)了這一點。 清初書家傅山是最早提出學書溯源篆隸的第一人。他說: 不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。 他認為篆隸是字學的源頭，學書應(yīng)作篆隸，才不至“昧所從來”。 清末著名書家鄭孝青亦認為: 字之雅，須本乎六書;書之雅，應(yīng)來自篆隸。 專習篆書可俯視一切。 篆書為四體之本，若能熟習，他體不求工而自工。 清末另一書家李瑞清更是認為: 學書不學篆，擾文家不通經(jīng)也。故學書必自通篆始。 除了理論上的倡導(dǎo)外，很多書家在創(chuàng)作實踐上也體現(xiàn)了溯源篆隸的主張?？v觀整個清代書法史，清初以傅山、鄭籃、朱彝尊、郭宗昌、萬經(jīng)、王澎等為代表;清代中期隨著金石考據(jù)學的興盛，更是涌現(xiàn)了一大批篆隸書法家，他們以金農(nóng)、丁敬、鄧石如、伊秉緩、江聲、錢大聽、桂馥、錢站、洪亮吉、孫星衍、黃易、張惠言、嚴可均等為代表;清晚期則以何紹基、俞褪、胡澎、趙之謙、吳大微、莫友芝、楊沂孫、黃士陵等為代表。 在強調(diào)溯源篆隸的同時，書法家們又進一步強調(diào)研習篆隸，應(yīng)以《說文解字》為本。清著名學者、書家梁章拒在其著作《退庵隨筆》中即云: 有志學書，而年力有余者，競當從小篆入手.先覓一舊本《說文》。字字幕仿，到掩卷悉能自運后，再覓舊本《石鼓文》…… 黃子高則進一步強調(diào)付諸實踐: 學篆以《說文》為本，按《說文》都九千三百五十有三字，日寫三百余字，一月可遍。 又據(jù)陳康棋《郎潛紀聞》卷十一載: 近數(shù)十年，殿廷考試，專尚楷法，不復(fù)問策論之優(yōu)劣，……而讀卷諸公，評脯楷法，又苛求之點畫之閑，有一字古體、帖體，依《說文》篆隸而不合時式者，即工楷亦置下等。 或許是受金石、文字學的影響，殿廷考試亦以《說文》字體為本考察士子點畫書寫正誤，并以此判其優(yōu)劣，其對士子們的影響可想而知。 由于對篆隸書體的深入理解，書家們在書寫其他行、楷、草書體時亦強調(diào)通篆隸之意。如傅山即云: 楷書不知篆書之變，任寫到妙境，終是俗格。 梁章矩《退庵隨筆·學字》又云: 《說文》字不可以通行，而作行楷者，則不可不通篆隸之意。唐人顏、柳從篆出，歐、褚從隸出。即宋人米、蔡亦從篆出，蘇、黃亦從隸出也。吳艷庵嘗言:“作真、行書者，能寫篆、箱，則高古今?！贝艘嗵皆撘病?br> 可見篆隸書體對于其他書體的重要性。 從具體作品來看，清末著名書家何紹基、趙之謙的創(chuàng)作實踐充分體現(xiàn)了這一點。 與唐、宋、元、明各朝代相比較，清代書法最突出的現(xiàn)象，便是篆、隸書體和篆刻藝術(shù)的復(fù)興、繁榮及其隨之引發(fā)的碑學運動。 考察清代書法風氣的演變可以發(fā)現(xiàn)，清人對唐以前碑刻的重視、取法乃至碑學觀念的萌芽，其實是從清初書家普遍涉獵隸書創(chuàng)作而開始的。 碑學運動的興起，最先以隸書為濫筋，其后又在篆書方面取得突破，道光以降再通過對北碑的標舉、倡導(dǎo)而擴展到楷書和行書領(lǐng)域。在這條先隸后篆再北碑的演進脈絡(luò)中，隸、篆二體的復(fù)興和成就既是碑學理論提出的依據(jù)，同時也為碑派書法的創(chuàng)作積累了實踐經(jīng)驗。 清初善寫隸書的書家以王時敏、戴易、鄭籃、朱彝尊、萬經(jīng)、郭宗昌及傅山等人為代表。他們中大多數(shù)人如王時敏、戴易、萬經(jīng)的隸書在體勢面貌上大都還沿襲著唐人隸書的風格，雖然整齊端正，但用筆顯得板滯且有怪異習氣，結(jié)構(gòu)常常出現(xiàn)乖誤失據(jù)的現(xiàn)象，距離隸書高峰—漢碑的風格傳統(tǒng)還相去尚遠。鄭籃最初學習時人，后肆力漢碑?！俺梁ㄆ渲姓呷炷辍保吡λ鸭瘜ぴL。他在隸書上的實踐以及他搜訪摹拓漢碑的活動可以看作是清代碑學運動的先聲。然其亦受時風影響，用筆終未脫盡習氣。傅山隸書，取法于漢《夏承碑》一路，融合篆法入隸字，但終因時代所限而失之怪誕奇詭。只有朱彝尊專心于漢《曹全碑》，從書寫技藝到面目氣息都比他人嚴謹和醇正，顯示出一種學者的冷靜與嚴謹。后來的發(fā)展證明，清代隸書的成就正是建立在朱彝尊為代表的這種對漢碑學者式的繼承方式基礎(chǔ)之上的。 到了樸學大行于世，研究鑒賞并取法漢碑隸書已經(jīng)蔚然成風的乾、嘉時期，清代的隸書水平開始獲得根本性的提高。隸宗漢法己不只是用來標榜的口號概念，而是真正成為攻習隸書者的具體入門途徑與評判準則。無論是作為學者的錢大聽、翁方綱、桂馥，還是作為書法家的丁敬、鄧石如、黃易、錢泳等人，對漢碑書法特點的把握和對隸書審美價值的領(lǐng)悟都遠遠高于清初諸人的尚奇和自造。在此期間，金農(nóng)、伊秉緩、陳鴻壽以其聰敏孤傲的性格，形成了出人意料的獨特風貌，給后來書家以啟迪和借鑒。而以鄧石如、桂馥、黃易等人為代表的一派書家對漢碑的刻苦臨習和極力弘揚，在取法途徑和技藝訓(xùn)練方面開創(chuàng)了風氣。 正是因為有了乾、嘉時期書家對臨習漢碑的大力提倡和身體力行，才促成了道光以后一大批書家在隸書上的融會貫通和竟相出新。何紹基、楊規(guī)、俞榷、趙之謙等這樣一批個性成熟、風格卓著的隸書大家堪為典型。何紹基以自己數(shù)十年浸淫北碑的修養(yǎng)，晚年始刻意鉆研隸書，在把握漢隸用筆凝重蒼勁和字形的方整端莊的前提下，加入運筆的頓挫澀行和用筆的濃濕豐腆特點，廣采博參，融會貫通而出手不凡，是繼鄧石如、伊秉緩之后的一代大家;楊帆、俞椒則取法專精，選取對自己有獨到啟發(fā)作用的漢碑反復(fù)研習，通過挖掘、提煉而進一步強化成自己的獨特面目;趙之謙則取法鄧派而更加生動和嫻熟。 伴隨著金石、文字學的逐漸普及，清代篆書創(chuàng)作在乾、嘉時期開始形成氣候。當時以寫篆書而著稱的人如王澎、錢站、洪亮吉、孫星衍及張惠言等，既是金石、文字學者，同時又是書法家。誠然，這些學者的書法強調(diào)篆法結(jié)構(gòu)的準確和有根據(jù)，而在風格面目上則顯得有些單調(diào)拘謹。然而在學術(shù)風氣的影響與約束下，他們在對篆書取法來源的選擇和技法原則的把握上，充分體現(xiàn)了他們自身的學識修養(yǎng)，在字形結(jié)構(gòu)上謹依《說文解字》小篆系統(tǒng)，極少詭異妄造之處，這是自宋代以來篆書創(chuàng)作上的根本性提高。 學術(shù)風氣對篆書創(chuàng)作的影響和引導(dǎo)，到晚清時期更是顯露出積極的效果。而正是得益于此，晚清書家才能在篆書領(lǐng)域獲得前所未有的成就，并從而開拓了更為廣闊的發(fā)展空間。乾、嘉篆書創(chuàng)作由于處在復(fù)蘇階段，書家們對法度規(guī)范的探尋尚嫌拘謹狹窄。而晚清書家則在技巧的發(fā)揮運用上，更加走向成熟和自由。在這一轉(zhuǎn)變過程中，鄧石如是一個里程碑式的人物。他的篆書在縱臨秦漢以來各家之作的基礎(chǔ)上，又從漢碑篆額中汲取婉轉(zhuǎn)飄動的意趣，并將隸書筆意滲入其中，字形方圓互用，用筆靈活勁健，一掃當時呆板纖弱、單調(diào)雷同的積習，體現(xiàn)了他不與人同的強烈個性。鄧氏的價值除了其個人的創(chuàng)作成就之外，最重要的意義還在于其對后人的啟迪作用。在他以后的篆書名家，幾乎都受過他的影響。歷數(shù)晚清篆書名家，從吳熙載、莫友芝、楊沂孫、徐三庚、趙之謙直到吳昌碩，他們的篆書體勢雖各自不同，但有一點與鄧石如一脈相承，那就是追求線條的節(jié)奏感和流動性，具有強烈的書寫意趣，這標志著清人對篆書的理解水平與把握能力已大大提高。
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