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馬是人類的伙伴，馬史的追溯可以涵蓋整個人類史。有關馬的藝術遺跡，在世界史上的各個階段都能俯拾即是。 中國的馬畫藝術是隨著中國繪畫藝術的產生而產生、隨其發(fā)展而發(fā)展的。古代把馬畫稱作鞍馬畫，畫種為鞍馬畫科，它是我國最早的畫種之一，與人物畫發(fā)展同步并進。中國馬畫藝術成熟于唐代，盛唐至宋是它的發(fā)展高峯期，那時出現(xiàn)了韓幹、李公麟等在繪畫史上具有顯赫地位的馬畫大師。元代的趙子昂等人也有一批很具影響的馬畫佳作。歷史上值得注意的是清代宮庭畫家郎世寧，是中國馬畫史上的一個奇葩，他用強烈的西洋繪畫形式，結合中國的傳統(tǒng)工筆技法，形成了自己獨有的風格。但由于它過分注重光影立體效果的表現(xiàn)，與以線造型、講究筆墨韻律的中國傳統(tǒng)繪畫相去甚遠，所以這種畫風終沒有越出宮墻之外，隨著清代結束也就消沉了。 縱觀中國馬畫歷史，工筆繪畫一直占據(jù)主導地位。古代馬畫真跡傳世到現(xiàn)在的，有唐代數(shù)幅，為數(shù)較多的是宋元及清庭朗士寧等人的作品，這些作品基本上都是工筆畫。真正意義上的寫意畫馬,是由近代畫家徐悲鴻開始。發(fā)展到現(xiàn)在，用生宣紙畫大寫意馬已經成為流行的時尚水墨畫景觀。 上個世紀九十年代我由河北移居到香港，香港的賽馬活動使我視覺豁然開朗。賽馬場地設在市中心，每周兩次賽事，每次十二場，每場有十二匹以上的良駒出賽，每次賽事都可看到約有兩百匹駿馬如游龍般的展現(xiàn)。近距離接觸良種名駒是件很愜意的事，在這里也是件很容易的事。居港后，我由喜歡馬到喜歡畫馬，到上個世紀末，就開始了專門從事工筆馬畫的研究與創(chuàng)作。 沈括．宋代學者，在他的《夢溪筆談》中有一段對畫獸毛的論述，他說：“畫?；⒔援嬅?，惟馬不然”，原因是：“大凡畫馬其大不過尺，此乃以大為小，所以馬毛細不可畫”。 在沈括以前的各代卻如沈括所說，畫馬無畫毛者；在沈括以后的六七百年間可能是囿于沈括所說，畫馬也無畫毛者。晉代大畫家顧愷之，畫人物時在面頰上添加三根毛成為歷史佳話，但對通身是毛的馬匹，古代畫家反到沒人敢做畫毛的嘗試，一直是用線描雙勾輪廓，在輪廓內加以渲染，成為千古不變的法則。至朗世寧畫馬開始嘗試畫毛，但在與馬等大的巨制中，也僅僅是拂拭而已，對馬毛未能作認真的描繪與表現(xiàn)。 馬與虎一樣，都通身是毛?；⒚L，描繪時容易出效果，在許多畫家筆下栩栩如生；馬毛短，表現(xiàn)困難，使畫家們對馬身畫毛望而卻步。如果只理解此一筆線即為彼一根毛，即使畫虎也未必能畫得生動。把畫毛理解為是表現(xiàn)感覺，以畫出感覺的方法來取得表現(xiàn)效果，那么畫馬同樣可以毛色通身必現(xiàn)，與畫虎相同。 我潛心研究馬畫十數(shù)年，經過反復實踐、練習、沉積、總結，在“其大不過尺”的馬身，用有毛必現(xiàn)的形式來表現(xiàn)馬的結構，捕捉馬的精神，繪制成各色馬匹，不單是回應了古代學者的偏頗論斷，更是對自己于民族繪畫癡迷的慰藉。 “無法而法，乃為至法”。馬毛技法的探索是無法而法的過程，這一目的實現(xiàn)，是在提高認識能力、調正審美意識基礎上基于傳統(tǒng)筆墨的發(fā)揮，其經驗靠長期實踐中點點積累。技法的突破與出新是對藝術形式完美的追求，其終極目的還是體現(xiàn)繪畫作品成為精神載體的表現(xiàn)性。 我已著有《浭廬工筆畫馬技法》一書印行，做為引玉之磚，希望所創(chuàng)技法能對工筆畫馬的探索與深化有參考價值。更喜浭廬門下繼有學人，文星（注2）、卓樸（注3）、卓君（注4）等都是多年從事藝術教育工作、創(chuàng)作旺盛的中年畫家，近年隨我一起學習、作畫，頗得浭廬畫馬精髓，成為浭廬畫法骨干力量，并逐步有作品問世。
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