兩宋的山水畫在風(fēng)格上存在較大的差別。

五代宋初是一個山水畫的高峰。后人把這一時期的畫分為南北兩派。

北方畫風(fēng)以荊浩、關(guān)同、李成、范寬為代表，多畫北方石質(zhì)山，雄偉俊厚，石質(zhì)堅(jiān)凝，風(fēng)骨峭拔，長松巨木，飛泉流水，手法上多用線條勾出山石輪廓，然后用堅(jiān)硬的“釘頭”、“雨點(diǎn)”、“短條”皴之，形成斧劈皴、折帶皴。

南方畫風(fēng)以董源、巨然為代表，多畫江南土質(zhì)山，平淡天真，輕煙淡巒，平沙淺渚，洲汀掩映，氣象溫潤，手法上山骨隱現(xiàn)多用柔和線條潤媚點(diǎn)子，形成披麻皴、荷葉皴。

北宋前期多沿襲這兩種風(fēng)格。這兩種風(fēng)格都主張師法自然，從山林中得到靈感。北宋中后期，院體花鳥畫得到很大發(fā)展，山水畫的發(fā)展相對停滯。其中的亮點(diǎn)是米氏父子開創(chuàng)的“米氏云山”，對后世的影響頗大。還有郭熙的《林泉高致集》是關(guān)于山水畫理論的經(jīng)典。

南宋的山水畫得到意外的發(fā)展，其代表畫家是李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，總體風(fēng)格上呈現(xiàn)了前所未有的剛而猛。（那個時代的畫連我這樣的外行都能辨認(rèn)出。）手法上用剛性線條勾出山石的輪廓，再以大斧劈皴法橫掃。這和當(dāng)時的社會歷史背景是分不開的。

北方淪陷之后，痛失家國的宋人再也無法忍了，愛國的情緒洶涌而激烈。許多的詩人、畫家不顧柔弱之軀奔赴前線。整個時代的內(nèi)容是愛國，風(fēng)格是豪縱義憤。在岳飛是“笑談渴飲匈奴血”，在陸游是“孤劍床頭鏗有聲”，在辛棄疾是“醉里挑燈看劍”，這些藝術(shù)正是南宋志士們內(nèi)心急躁不安的情緒和剛強(qiáng)不折的精神的外化。

在那些剛而猛的作品以外，他們的筆下也有一些隱逸的題材，如《清溪漁隱圖》、《寒江獨(dú)釣圖》等。這正是南宋愛國畫家激烈情緒的另一面。當(dāng)急切的愛不能實(shí)現(xiàn)時，便可能產(chǎn)生恨；極端的熱情遭到挫損時，便可能產(chǎn)生冷漠。

從藝術(shù)上講，馬、夏把李唐開創(chuàng)的剛勁、簡練、局部取景的畫風(fēng)發(fā)展到了更高的巔峰。

到了元代初年，趙孟頫起來反對近世，抵制南宋畫風(fēng)，提倡唐人的自信奔放。其實(shí)這種提倡只是一種追慕，唐人飛揚(yáng)的神采再也沒有真正回到過中國人的臉上。那時的文人已經(jīng)落入了社會的底層，隱逸是社會性的?；蚧燠E于勾欄瓦肆中，從事雜劇的創(chuàng)作；或游蕩于山村水鄉(xiāng)之間，恣情于山水畫的寫意。當(dāng)外在的反抗和經(jīng)邦濟(jì)世前途渺?；蛄Σ粡男臅r，人們會轉(zhuǎn)而追求內(nèi)政的精神自由和人格完美以及性情的抒發(fā)。所以元畫雖無外在的雄強(qiáng)之勢，卻有內(nèi)在豐富的蘊(yùn)藉。

在藝術(shù)手法上，元代的主流畫家遠(yuǎn)承董巨，并形成了自己的風(fēng)格，代表人物有趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。

趙孟頫廣泛的臨摹古畫，山水畫面貌甚多。較早的畫大都古意逼人，如《鵲華秋色圖》、《秋郊飲馬圖》等。后來由古拙高簡至瀟灑、秀勁、溫潤再至簡練、概括，以至清和、恬靜。趙孟頫同時還是一位出色的繪畫理論家，主要提出了借古創(chuàng)新和書畫同源的理論。

黃公望的畫如酒仙散圣，所謂“逸墨撇脫，士人家風(fēng)”，他的意義在于遙續(xù)董巨畫風(fēng)，又蕭散簡化北宋山水，最終陶鑄以江南山水之氣息，性情豁達(dá)，天真爛漫，變畫為寫，峰巒渾厚，草木華滋。

吳鎮(zhèn)的畫如杜工部的詩，性孤曠簡，磊落凝重，行筆沉靜，藏峰掩芒，濕筆重墨，氣象沉郁，不焦不躁，真正是甘于寂寞清貧守志的人。而且這么做并不是經(jīng)過思想斗爭之后而為之，很難得。元四家中我最喜歡吳鎮(zhèn)。他從不故弄玄虛。

倪瓚的畫如云林仙蹤，輕而柔的筆淡而干的墨，簡之不能再簡的構(gòu)圖，極其清幽、潔凈、靜謐、恬淡，給人一種凄苦、悲涼、索寞的感覺。這種畫風(fēng)的形成主要是他自己的精神狀態(tài)和修養(yǎng)決定的。他孤苦，茫然，空虛，無欲，不卑不亢，愛潔成癖，畫亦因之，堪稱畫史上高潔脫俗的典范。

王蒙的畫如才子騷人，蒼茫郁勃滿腔之才似有不吐不快之意，重巒復(fù)嶺，千巖萬壑，繁復(fù)蒼郁，令人驚嘆他的耐心與苦功。

從四家的生平畫風(fēng)來看，如果說黃公望作品中的清奇俊發(fā)體現(xiàn)的是方外之人對于人事的覘破與超脫，吳鎮(zhèn)作品中的沉郁渾穆昭示的是甘于寂寞絕不用世的人生操守，倪瓚作品中的冷峻疏簡流露的是對現(xiàn)實(shí)的無奈與遠(yuǎn)離的話，那么王蒙作品中的繁密精麗反映出來的則是一個懷有入世情懷的文人內(nèi)心深處對人世間的眷念與渴求。

除了這些不同外，在整個繪畫的立足點(diǎn)上，宋代也與明代有明顯的不同。

宋代是中國傳統(tǒng)山水畫形成審美規(guī)范、構(gòu)建其獨(dú)特的 符號體系一一藝術(shù)語言時期,北宋山水畫在意境的創(chuàng)造上,在其所描繪的自然景物中也包含著繪畫主體對客觀景物的感受和理想,但從全面看來,北宋的山水畫主要還是以客觀描寫自然景物為主,或?qū)扆R魯一帶的寒林,或?qū)懘]一帶雄山大川,或?qū)懡弦粠У臒熡暝粕?繪畫表現(xiàn)出很強(qiáng)的地域特色,通過對自然景物的描繪創(chuàng)造一定的意境,即“物境”. 北宋的山水畫的藝術(shù)特征主要為天人合一,忠實(shí)于自然,并師法于自然。

南宋的山水畫往往充滿了個人激烈的情緒，而缺乏怡人的景觀，強(qiáng)烈的劍拔弩張的逼人氣勢令觀者不安。那些險山俊石恐怕不是來自秀潤的江南，而是來自畫者胸中的丘壑吧。

元代山水畫是中國古代山水畫在意境開創(chuàng)上的最高峰,元代畫壇一個最典型的特征是,山水畫家主要以文人為主,由于他們對新的藝術(shù)價值和完美理想的追求,于是創(chuàng)作方法發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變,即由重客觀、重再現(xiàn)轉(zhuǎn)變到重 主觀、重表現(xiàn)、重寫意的美學(xué)傾向上來。 清初揮壽平也說:“元人幽亭秀木,自化工之外一種靈氣?！彼^“靈氣”,自然不是指客體自然景物,也不是指技巧法度的嫻熟高妙,而是指主觀的內(nèi)在心緒與情感.這正是元代繪畫不拘于客觀物象似于真的淵源,故我們稱元畫所創(chuàng)意境為“心境” 。

元代繪畫還有一點(diǎn)特別，就是特別強(qiáng)調(diào)脫俗。歷代繪畫都講究脫俗，但皆沒有元代的畫家強(qiáng)調(diào)得這么厲害，亦是元代社會精神使然。元代士人的隱逸是社會性的。同時，社會發(fā)展了，對物質(zhì)的要求也不一樣，社會性的大退避不可能全部匿身山中。元四家是最雅的人了，但黃公望、吳鎮(zhèn)到處奔波賣卜，倪元林做生意浮游與五湖間，王蒙當(dāng)小官吏，無一不和俗打交道。正因?yàn)樵[逸者們和世俗混在一起，“八娼九儒十丐”的等級也刺激了這些文人，為了把自己和世俗分開，就須特別強(qiáng)調(diào)脫俗。脫俗的口號愈響，愈說明他們和俗離得很近。只有在他們的那些作品里，在精心構(gòu)建世外桃源里，他們才能一如所仰慕的歷史上的高人志士一樣，在悠閑的賞月，觀瀑，撫松，聽濤，對弈，垂釣，讀經(jīng)，訪友……如此清閑如此恬適，完全聽不到世俗的風(fēng)雨聲……