怎樣寫“格律詩”

先大致看一遍格律，再比照古人律詩來檢驗，一則認(rèn)識到格律的重要，二則鞏固所學(xué)。

然后試著寫一寫，由易到難，從只押韻的五言古絕到平仄合格的七言律詩，不求寫好，但求寫對，用普通話定平仄亦無妨。這是第一關(guān)，平仄關(guān)。這時候就可以靠大量讀詩詞來累計“入聲字”了。

第二關(guān)是語言關(guān)，要絕對避免走“翻譯派”、太俗抑或是晦澀的路子，這一關(guān)的唯一方法就是讀讀讀。

第三關(guān)是意境關(guān)，也要靠讀。這一關(guān)說來容易(就是什么樣的意境是美的，什么樣的是不美的),做起來又難，怎樣寫得美。

這個“讀”，一則累計詞匯、典故，今后用得到的；二則學(xué)習(xí)手法，甚至是理性的去分析手法也是可以的；三就是積累“入聲”字。這個過程中最好博采眾收，不要只讀一家，避免過早形成定式。這個時候形成的定式很難成為“風(fēng)格”。

自認(rèn)為“三關(guān)”都大概過了的時候，就算入門了。同時，應(yīng)該也就自然而然看到自己還有哪些不足了，勤于讀、勤于練，逐漸提高就是了。 讀、練，由量變到質(zhì)變，學(xué)格律詩別無他法、捷徑。

關(guān)于“如何寫格律詩詞”之我見

(一)

最近好多朋友讓我談淡關(guān)于寫格律詩及詞的一些看法，現(xiàn)初淺述之如下，與朋友們共同探討,如有不當(dāng)之處，還望各方家及詩友斧正。

寫詩詞無外乎四點：一是煉字，二是修辭，三為諧律，四為造境。

“諧律”其實很容易，只要弄懂規(guī)則就可以了。比如格律詩，只要把握住“韻、聲、粘、對、拗救…。”等一些基本規(guī)則既可。

如果你一旦注明自己寫的是格律詩“七絕、七律、五絕、五律”那么就必須遵其格律，不可以服從“意境”為由而借口任意出律。

其實大到人生，小到游戲，都有規(guī)則，都有約束，但是在約束下不違反規(guī)則，照樣能隨心所欲，玩的快樂。有人說中國傳統(tǒng)的格律詩即是“帶著鐐銬跳舞”的文字游戲，所以真的玩好既不易但也有趣、耐看。

格律詩詞有自己的標(biāo)準(zhǔn)格式與變化規(guī)律。漢字是一字一形，一字一音，只有中國文字分“四聲”，讀來抑揚頓挫。四聲分兩大類即“平”和“仄”。詩中只有平仄交替才會產(chǎn)生音韻美，而這種音韻美，恰恰是產(chǎn)生與平仄的變化之中。大家知道中國的《易經(jīng)》中分“陰、陽”兩大類的“爻”，它們分別組合后即變化無窮，代表了天地間的萬物。“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！?/SPAN>周易正是用陰爻與陽爻才變化出豐富多彩的卦象，而交際舞卻是用左右腳的變化才展現(xiàn)給人們“蓬嚓嚓”的優(yōu)美舞步的。那么格律詩不也正是由平仄的變化才使其千百年來在文壇上久盛不衰嗎！

中國的近義、同義詞很豐富，不是找不到相近詞匯的。假如自己寫的詩“失粘”，其它平仄又合律，難以改動，那么你就聲明是“陽關(guān)體”好了。如：王維的代表作 《渭城曲》“渭城朝雨邑輕塵，客舍輕輕柳色新。勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽關(guān)無故人。”

在中唐以前人們最重視的是犯“孤平”，對“失粘失對”并不看的很重要，如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》是首很著名的詩，其中第一聯(lián)“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州?！本?/SPAN>“失對”。象這種“失粘、失對”的例子很多，如：柳宗元的《江雪》、孟浩然的《春曉》、李白的《靜夜思》等，但不能稱之為“格律詩”，只能稱“樂府詩”、“古絕”、“古風(fēng)”。當(dāng)然，不是格律詩不等于不是好詩，但掛羊頭賣狗肉是要不得的。

填詞要照譜填，一個是平韻，一個是仄韻(包括入聲韻)，另一個就是換韻；換韻有三種：1）“平仄通葉格”，既換韻不換部，如，《西江月》、《蝶戀花》、……等。 2）“平仄轉(zhuǎn)換格”，既換韻又換部。如，《清平樂》、《調(diào)笑令》、……等。 3）“平仄錯葉格”既換韻后又回到原部。如《相見歡》、《訴衷情》……等。

最近我有個朋友也乘興照詞譜添了些詞，但卻不守律。還自稱：不在乎格律，有好的意境可以放棄格律…云云。我說；你既然選中了這個詞牌，就必須遵守規(guī)矩，否則你去寫自度曲，自由詩好了，為什么還冠以詞牌名呢？比如《滿江紅》這首詞本應(yīng)是以“入聲”為韻的，如岳飛的《滿江紅》其韻腳為“歇、烈、月、切、雪、缺”等都是入聲，我這朋友堅持偏要用仄聲?！肚迤綐贰罚緛硎菗Q韻又換部的，他卻用平仄同部。我逗他說：那你只能是孤芳自賞了。

其實這些規(guī)則一旦弄懂，寫詩添詞會很容易的。但真正一首好詩詞，並非遵律就為佳，“律詩只論平仄，終生不得入門”。重要的是能表達(dá)出一種美好的意境與令人回味無窮的佳句來。有的人一生寫詩詞上千首，如果有幾首那怕是一首傳世，那也足矣。如宋時的蘇麟當(dāng)時是浙江杭州巡檢，他看到當(dāng)時范仲淹周圍人都巴結(jié)范而寫首著名句子，“近水樓臺先得月，向陽花木早逢春”而流傳千古。他一生也僅寫這首。與賀知章齊名號稱“吳中四士”的張若虛在《全唐詩》中也僅存兩首，但一首“春江花月夜”卻讓世人皆知。所以，對初入詩詞門的朋友，當(dāng)然不要為什么清規(guī)戒律所難住，就象喜歡踢足球的人，首先弄懂什么叫“越位”(如詩詞中的出律)什么叫合理沖撞(如詩詞中的拗救)等…。一旦這些規(guī)章懂了，最后的目的是進(jìn)球(如詩詞中的佳作)。

寫詩前首先要謀篇布局，律絕也講究“起、承、轉(zhuǎn)、合”，也就是要“平起、順承、跳轉(zhuǎn)、妙合?！?/SPAN>這樣一首詩出來才會有味。

有好多朋友喜歡寫景，寫景要言情、銘志。而不單單是為寫景而寫景，當(dāng)然也有純寫景物的，也有不講“起承轉(zhuǎn)合”而成千古名詩的，如杜甫的；“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！?這首詩雖說是全都寫景，也沒什么轉(zhuǎn)合，但也不失為一首好詩，就象四幅畫一樣，承現(xiàn)在讀者眼前?？墒牵毡榷拍恋?B style="mso-bidi-font-weight: normal">《赤壁》“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝。東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬?！?/SPAN>比起來就遜色多了。杜牧在此詩中前兩句，通過一件舊兵器的發(fā)現(xiàn)，一件小事的描述，讓人沒感覺到與赤壁有什么關(guān)系，而在第三句中突然一轉(zhuǎn)，假如東風(fēng)不給與周瑜取勝的天機(jī)，恐怕他的愛妻小喬，早己為曹操所獲了。作者就發(fā)現(xiàn)一件前朝舊兵器，而聯(lián)想到赤壁大戰(zhàn)一件大事。讀起來讓人浮想聯(lián)翩，回味無窮。假如我們要寫《赤壁》的話，肯定會把赤壁大戰(zhàn)寫得如何壯觀，場景何等宏大…但效果可想而知了。所以，我等也寫不出這樣留傳千古的杰作的。

在詩詞創(chuàng)作中，“意象”塑造是最為重要的。

意為立意，象為結(jié)象。意為作者的主觀思想，如觀念、意識、情感、志趣…等。象指客觀物象，包括景象、事象、物象、現(xiàn)象、幻象…等。立意后，要求作者找個“形象大使”以代替自己發(fā)言，而不是直接說出來。如大家知道的《離騷》中即以美人、芳草作為“象”來抒發(fā)作者熱愛國家的“意”。

通過以上簡述，我的觀點是，要寫好格律詩詞，首先要有“技術(shù)層面”的功夫，即是懂得、熟悉“四聲、平仄、押韻、對仗、拗救…”等。其次是“藝術(shù)層面”，要在“意象、意境、語言、章法、布局…”上下些功夫。對古典格律詩詞要“繼承傳統(tǒng)，去粗取精，發(fā)揚光大，走出新路”。

如上所言僅對學(xué)習(xí)，鑒賞，寫作格律詩的一點粗淺體會，肯定有不當(dāng)之處，還望各位方家、詩友斧正為盼！

關(guān)于如何寫格律詩詞之我見 (二)

前幾天我在某論壇上發(fā)首七絕，有個很熱心的網(wǎng)友給該詩以不錯的平價，但隨后又指出幾處出律，我跟貼討教之。其實他不說我也知道是指幾處已“拗救”的地方“出律”了。應(yīng)該說這位朋友對格律詩的基礎(chǔ)知識還稍欠些。鑒賞或?qū)懜衤稍娙绮欢?/SPAN>“拗救”，那么對前人好多名作就理解不了，有可能把格律詩當(dāng)“古風(fēng)”。對自己寫格律詩也有很大的約束。

下面我就“關(guān)于孤平拗救”粗淺述之：

關(guān)于“孤平”與“拗救”

在律詩的句子中，如果只有一個平聲（除平聲韻腳外）前后都是仄聲，這就犯了“孤平”。“孤平”在格律詩中是犯大忌的。

人們不但在寫律詩中避，在詞中也避。甚至古風(fēng)中也避，有人寧愿用“仄仄仄仄仄仄仄”，也不愿用“孤平”。

為了回避“孤平”，辦法有兩個：

一是在“仄仄平平仄仄平”的句式中“五言”的第一字、“七言”的第三字避免使用仄聲字。

如下例： 次北固山下………（唐）王灣  客路青山下，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。海日生殘夜，江春入舊年。鄉(xiāng)書何處達(dá)，歸雁洛陽邊。

這首詩首聯(lián)第二句“行舟綠水前”第一字“行”字是平聲，如用仄聲字就犯“孤平”了。頸聯(lián)的第二句“江”字也是如此。

二是救孤平：如果在上例中“五言第一字、七言第三字”必須使用“仄聲字”時，那就要通過“救”來解決“孤平”的問題。我們通常稱“拗救”。

什么叫拗救呢？

凡是“平仄”不依常格的句子，都叫“拗救”。前面一字“拗”了，后面必須用一個字來“救”，或在“對句”中救；所謂“救”，就是補(bǔ)嘗，“平”用“仄”補(bǔ)，“仄”用“平”補(bǔ)。

下面講幾種拗救；

1、本句自救：

格律詩基本句式(五言為例)

A：(仄) 仄 平 平 仄 B： 平  平 仄 仄 平

C：(平) 平 平 仄 仄 D：(仄) 仄 仄 平平

在B式句中“平平仄仄平”句式中，如果第一字用了“仄”聲，那么在第三個字必須用一“平聲字”作為補(bǔ)償，這樣就變?yōu)椤柏破狡截破健保駝t就犯孤平。例如：

夜宿山寺

李白

危樓高百尺，手可摘星辰。

不敢高聲語，恐驚天上人。

這首詩尾句中首字的“恐”字該“平”聲字，卻用了“仄”聲字而“拗”。而第三字“天”該用仄聲字卻用平聲字“救”。在此句中“天”字救了“恐”字，避免了孤平。這就是“本句自救”。

在五言詩中這種當(dāng)句救也叫“一拗三救”。

在七言詩中“仄仄平平仄仄平”，如第三字用“仄”聲字，那么第五字必須用“平”聲字補(bǔ)償。例如；

甲申重陽登高賦

東菊折來三兩枝，登高乘興賞秋時。

隨風(fēng)拋向長天處，一朵黃花一首詩。

這首詩中第一句的“折”字應(yīng)是“平”聲字卻用了“仄”聲字（入聲），故“拗”了；但第五字“三”卻用了“平”聲字來補(bǔ)救，用“三”字補(bǔ)嘗了“折”字避免了“孤平”，這就是“本句救”，我們在七言中管這種方式也叫“三拗五救”。

2、對句相救：

在格律詩A式句中，也就是五言詩“(仄)仄平平仄”的句式中，和七言詩“(平)平(仄)仄平平仄”的句式中，五言第四字、七言第六字改用“仄”聲字，那么在對句中五言的第三字、七言的第五字，必須用一“平”聲字來補(bǔ)嘗。這樣就變成了：

(仄)仄平仄仄，平平平仄平。(五言)

(平)平(仄)仄平仄仄，(仄)仄平平平仄平。(七言)

我們把這種形式叫“對句救”。例如：

臨洞庭上張丞相

孟浩然

八月湖水平，涵虛混太清。

氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。

欲濟(jì)無舟楫，端居恥圣明。

坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

這首詩首聯(lián)第一句的“水”字該是平聲，卻用了仄聲字，而“拗”；而第二句中“混”該是仄聲字卻用了平聲，“救”。以“混”補(bǔ)嘗“水”字，這就是“對句救”。再例如七言詩；

夜泊水村

陸游

腰間羽箭久凋零，大息燕然未勒名。

老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭。

一身報國有萬死，雙鬢何人無再青。

記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒燈。

這首詩頸聯(lián)第一句中的“有萬”二字都該是平聲字，但用的卻都是仄聲字而“拗”；第二句中“無”字，應(yīng)是仄聲字卻用了平聲字而“救”。這樣就以“無”字，補(bǔ)救了“有萬”兩個字。這就是“對句救”，也稱“一救二”。

再如：

元夕逛燈街

十里長街彩燭光，銀花火樹映天堂。

龍飛鳳舞燈數(shù)萬，虎躍雞鳴車幾行。

戶戶窗前照圓月，人人身上飾新裝。

星移漢轉(zhuǎn)玉輪去，仍是滿城煙火香。

這首詩頷聯(lián)第一句中的第6個字“數(shù)”字應(yīng)該是平聲字，但用的卻都是仄聲字而“拗”了；但頷聯(lián)第二句中的第5個字“車”字，為平聲，這樣就以“車”字補(bǔ)救了“數(shù)”字，這也是“對句救”。

再如杜牧的“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中?！鄙暇渲械谖濉⒘志?/SPAN>“拗”，對句“煙”字救之。

3：可救可不救；

同樣也是在A式句中既五言詩“(仄)仄平平仄”七言詩“(平)平(仄)仄平平仄”中，五言詩第三個字、七言詩第五個字，用了仄聲字，而五言第四字、七言第六字沒用仄聲字，這種情況叫“半拗”或“小拗”，是“可救可不救”的。例如：

天末懷李白

杜甫

涼風(fēng)起天末，君子意如何？

鴻雁幾時到？江湖秋水多。

文章憎命達(dá)，魑魅喜人過。

應(yīng)共冤魂語，投詩贈汨羅。

這首詩頷聯(lián)第一句的第三字“幾”用了仄聲字，是“半拗”。本來可救可不救的，因為“一、三”不論的。但作者在第二句中的第三字“秋”字給救了。“秋”救“幾”也是對句救。例如七言律詩：

咸陽城東樓

（唐）許渾

獨上高樓萬里愁，蒹葭楊柳似汀州。[jiān jiā]

溪云初起日沉閣，山雨欲來風(fēng)滿樓。

鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。

行人莫問當(dāng)年事，故國東來渭水流。

這首詩頷聯(lián)第一句第五個字“日”應(yīng)用平聲，卻用人仄聲字，是“半拗”本來也是可救可不救的，但作者在第二句中第五字“風(fēng)”卻救了，本來這里當(dāng)用仄聲字而用平聲字，“風(fēng)”救了“日”字是對句救。在本句中“欲”字本應(yīng)平聲，所以“風(fēng)”字又救了“欲”字。因此在此詩中既有“本句救”又有“對句救”。

再如：

聞笛

傍晚園中楊柳垂，盲童橫笛向湖吹。

游人可懂曲中苦？同在天涯樂是誰？

這首詩第三句中“曲” 字應(yīng)平聲，但卻用了仄聲字，是“半拗”,也叫“小拗”,是可救可不救的。

4、特殊的平仄句式：

在基本句式C式句型中既五言詩“(平)平平仄仄”，七言詩“(仄)仄(平)平平仄仄”句式中，可以在五言的第三、四兩字平仄互換位置，七言的第五、六兩字的平仄互換位置，既由原來的“(平)平平仄仄”變?yōu)椤捌狡截破截啤?/SPAN>、(仄)仄(平)平平仄仄”變?yōu)椤?仄)仄平平仄平仄”。但在這種情況下，五言第一字、七言第三字必須用平聲，不再是“可平可仄”的了。以上這種格式在唐宋詩中也是常見的，也可以算是一種正規(guī)格式。如下例；

月夜

杜甫

今夜鹿州月，閨中只獨看。

遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕干。

這首詩第三句“遙憐小兒女”就用的是”(平)平仄平仄”的格式；第七句“何時倚虛幌”也是用的這種格式。如在下例七言詩中；

郊行既事

（宋）程顥

芳草綠野恣行事，春入遙山碧四圍。

興逐亂紅穿柳巷，困臨流水坐臺磯。

莫辭盞酒十分勸，只恐風(fēng)花一片飛。

況是清明好天氣，不防游衍莫忘歸。

這首詩中第七句“況是清明好天氣”用的是“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。再比如：毛澤東主席的《送瘟神.其二》中第七句“借問瘟君欲何往”《答友人》中第七句“我欲因之夢廖廓”都是用的這種“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。在律詩中這種格式，一般都在第三句或第七句中。所以這種格式，稱為特殊的平仄格式，也可以當(dāng)正規(guī)的格式用了。

格律詩拗救公式：

（仄）仄（平）（平）仄 （仄）仄（平）平 仄

（平）平  平   仄  平  平 平（仄）  仄 平 仄 平 平 仄 平

（平）平 （平）仄 仄 （平） 平 仄 平 仄

（仄） 仄 仄 平 平

5、非格律詩的技巧

前面講的是歷代公認(rèn)的必須遵守的規(guī)則。除此之外，還有一些特殊要求，當(dāng)然這只是追求一種更完美，作者不一定要遵守，只是需要了解而己。

第一、廣互救：就是可以不救的，也去救。如七言的第一、第三字，除了犯“孤平”句外，本可不論的，不必去救，但有的作者為使句子音調(diào)更美，更加顯得抑揚頓挫、鏗鏘優(yōu)美，也去盡可能救。

有在本句中第一字與第三字互救：如，若非群玉山頭見……李白《清平調(diào)詞》，故燒高燭照紅妝……蘇軾《海棠》；

也有在“對句”中一與一互救、三與三互救的；

還有的除本句互救外，同時在對句中又救的：如：千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情?！拍?/SPAN>：樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞?！踅?/SPAN>

由于采取這種多重互救的方法就使“(仄)仄(平)平平仄仄”這一句式變?yōu)槿缦戮涫剑?B style="mso-bidi-font-weight: normal">“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。”

關(guān)于如何寫格律詩詞之我見 (三)

關(guān)于“詠物詩”的欣賞與寫作：

無論從古典詩詞還是現(xiàn)代詩家，或初學(xué)寫詩的朋友，都習(xí)慣喜歡詠物。如，駱賓王七歲就寫出了著名的《詠鵝》

鵝，鵝，鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。

通過這首詩感覺，在詩人筆下的“鵝”的形態(tài)，動作都被刻劃的惟妙惟肖，栩栩如生。“白毛、綠水、紅掌、清波”，四種顏色搭配起來，畫面鮮艷明麗，浮和撥的動作生動準(zhǔn)確。

“詠物詩”也同佛家關(guān)于三個境界的說法相似。據(jù)說佛家關(guān)于境界說法分三個層次。

第一層是：“看山是山，看水是水。”這時的山與水在觀察者眼中是事物的本來面目。

那么到了第二層境界，就變成；“見山不是山，見水不是水了?！?/SPAN>這要求觀察者在觀察事物時，需要看到的是事物的內(nèi)在東西，而不能停留在事物的表面上。

而到了第三層境界時，就應(yīng)是：“看山還是山，看水還是水?！?/SPAN>這時要求觀察者不但要看透看懂事物的內(nèi)在本質(zhì)，而且還要“天人合一，物我合一，你中有我，我中有你?！?/SPAN>當(dāng)認(rèn)識到這個水平時，便達(dá)到了最高境界。

我們不仿借鑒佛家這個思想來體味一下詩詞在詠物時的境界問題。如賀知章的名作：

詠柳

碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。

不知細(xì)葉誰裁出？二月春風(fēng)似剪刀。

這首詩把柳樹的特點，形態(tài)及與時令的關(guān)系都寫的恰到好處。詩句技巧高超，作為千古名篇，確實值得后人學(xué)習(xí)。但該詩，也只是達(dá)到了詠物詩的第一層境界，它除了說“柳”，其它什么也沒有。優(yōu)點是把柳樹說的準(zhǔn)確、形象，可以說：說到家了。然而缺點也基與此，柳樹就是柳樹，沒有別的。讀后給人感覺是簡單、明快、形象，余味少。這就是“看山是山，看水是水”了。

最近筆者也寫了首《詠歲寒三友》，其“松”恐怕也屬這第一層境界，只是從松的表層進(jìn)了描述，如：

歲寒三友 松

群芳凋落柏森森， 老骨孤標(biāo)未可侵。

雪虐寒枝枝更俏， 千年不老一童心。

詠物詩第二層境界應(yīng)物非原物，要被作者賦予主觀的意思，作者要把自己對世界、對生活的感牾加到物的身上，那樣，物已非己了，僅是作者的道具而已。如虞世南的：

詠蟬

虞世南

垂緌飲清露，流響出疏桐。

居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)。

這首詩前兩句是對蟬的客觀描寫，后兩句完全是作者對生活的感牾，通過蟬的形象來表達(dá)。表面說蟬，實際上是說理。這樣寫法，往往采用“雙關(guān)、象征、比喻”等手段，最終達(dá)到表達(dá)自己想法的目的。那“居高者”此時已不是“蟬”了，而是“人”。蟬如此，人亦然。通過物本身的特點來展開人的聯(lián)想和發(fā)揮。最終達(dá)到哲理詩化的目的。寫這類作品切記不可生拉硬扯，把握住度，發(fā)揮的貼切自然才行。

歲寒三友 竹

清高奉節(jié)綠江南，久宿山林心豈甘。

簫管低吟妃子淚，春秋任我笑中談。

詠物詩的最高境界就是“物我合一”。作者自己的身世、感牾、寄托完全通過物來表達(dá)。目的明明寫自己，卻基本不暴露才好。作者本意隱藏的很深，但讓人通過作品的理解和把握，卻分明可以感受出來。也就是說：這時的“山還是山，水仍是水”，但“山水”中加入了作者的靈魂。同樣是詠蟬，駱賓王的《在獄詠蟬》就達(dá)到了這一境界。

在獄詠蟬

駱賓王

西陸蟬聲唱，南冠客思侵。

那堪玄鬢影，來對白頭吟。

露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。

無人信高潔，誰為表予心。

詩人這里采用第一人稱的形式，假借蟬的口氣來寫。表面看，蟬是在自言，其實全都是作者自己的心聲。全詩采用“比喻”手法，把自己比喻為蟬。全篇還采用了“雙關(guān)”手法，從頷聯(lián)起，句句寫的是蟬，但句句其實也是在寫作者自己，那“玄鬢影”，“白頭吟”雖說的是蟬，但也正是囹圄中的作者本人。那“露重”，“風(fēng)多”既是蟬的境遇，也是作者本人的遭際。而最后結(jié)句，蟬的一問：其實就是作者的高聲吶喊。

歲寒三友 梅

玉容不逐眾群芳，每到歲寒施艷妝。

但恐春風(fēng)又將至，歸魂誰憫好霓裳。

詠物詩不能單純?yōu)樗佒飳懻?，還要寄寓某種深意，力求予人以思想上的啟迪?！霸佄镌姛o寄托，便是兒童猜謎?！?o:p>