第三節(jié)    金文的臨寫與創(chuàng)作

一、用筆方面
金文用筆，貴在凝煉厚重不露鋒芒。它以內(nèi)在的張力和韻律給人以力量和美感?？偟膩碚f，它在書寫時(shí)起筆既有逆入平出的頓挫，收筆也須作平實(shí)飽滿的停留；行進(jìn)間要以中鋒為主，同時(shí)輔以粗細(xì)、快慢、疾澀、輕重的節(jié)奏變化。這些變化又必須自然渾成，最忌大起大落故作殘破。
金文的線條。恰似飽經(jīng)風(fēng)浪用舊了的船纜，既傷痕累累，又勁韌有力。它的“內(nèi)筋”貫穿精神充滿彈力，外表千錘百煉既非光鮮水滑又在破殘中表現(xiàn)出久經(jīng)磨礪的浸潤(rùn)平順。纜繩的表面破損又絕不過分，真的“傷筋動(dòng)骨”，則氣斷力崩不堪復(fù)用。
用毛筆表現(xiàn)金文筆畫，也應(yīng)特別注意這個(gè)原則。筆鋒行進(jìn)的軌跡就是“纜繩的內(nèi)筋”，它應(yīng)時(shí)時(shí)被并行在外的副毫包孕其中。副毫行進(jìn)中的提按疾澀成“纜繩的外表”，外表無論“破損”如何，應(yīng)注意不能影響、侵害筆畫“內(nèi)筋”的連續(xù)性和貫通感。在行進(jìn)中遇有轉(zhuǎn)折，須將筆管稍加捻轉(zhuǎn)以保持“內(nèi)筋不露”的一貫性。金文的筆畫形態(tài)無法象隸書、楷書那樣用“蠶頭燕尾”或“懸針垂露”之類詞匯來具體形容并描述實(shí)際動(dòng)作，但“鋒不露則神藏”的原則卻是無所不在的。只要“中鋒深入寫神，副毫自然敷形”，又照顧到表現(xiàn)厚重流動(dòng)的感覺，是不難寫出正確、滿意的筆畫來的。
金文線畫，又以四種質(zhì)感為其品質(zhì)要素：
厚重感：即所謂“金石氣”，這是金文筆畫最本質(zhì)最重要的特征。各種鐘鼎銘文，雖然各國(guó)異文、各器異趣，但在“厚重”這一點(diǎn)上卻表現(xiàn)得相當(dāng)默契?；蛟S這正是時(shí)代風(fēng)格的象征?！秹ΡP》敦穩(wěn)平實(shí)，《小克鼎》瘦勁凝煉，《散氏盤》恣肆縱橫，《毛公鼎》筆斷意連，但無一不與“厚重”相聯(lián)系。青銅熔鑄后無所不浸的細(xì)密性和金屬利器刻畫于鐘鼎表面的親和感使“厚重”成為銅器銘文的主要天然氣質(zhì)。
在用毛筆表現(xiàn)時(shí)，如能充分意識(shí)到這一點(diǎn)，自然會(huì)筆酣墨濃，徐徐行進(jìn)，入木三分。任何浮滑飄掠都將失之草率面功敗垂成。
流動(dòng)感：青銅器的范鑄原本就是金屬熔液的流動(dòng)。所謂“屋漏痕”，其實(shí)正是金文線條最恰如其分的確切形容。流動(dòng)產(chǎn)生了節(jié)奏和變化，流動(dòng)帶來了生命和靈動(dòng)。
在實(shí)際臨寫和創(chuàng)作中，也應(yīng)努力體味這種感覺，并在筆墨中反映出來。以僵死的筆畫模仿的“金文”，即使形態(tài)相似，但因缺少流動(dòng)的活力而違背了大篆的本質(zhì)精神。
熔鑄感：線條交接或轉(zhuǎn)折的熔鑄效果，為銅器銘文所專有。熔鑄感在青銅器皿范鑄過程中自然形成。除此之外，千百年的自然風(fēng)化和略帶湮染的人工捶拓也加強(qiáng)了這種藝術(shù)效果。熔鑄感使線條在轉(zhuǎn)折和交接處出現(xiàn)自然的“焊接點(diǎn)”，接近的筆畫有時(shí)會(huì)產(chǎn)生粘連，也會(huì)表現(xiàn)出“熔鑄特性”，這些都使文字更具穩(wěn)定性和凝聚力，互相支撐的線條形成了更加牢固的聯(lián)系。
頓挫感：有些銅器銘文在書寫和鐫刻、范鑄時(shí)原本就以裝飾性極強(qiáng)的頓挫筆姿來表現(xiàn)威嚴(yán)、華美的氣氛。著名的《大盂鼎》就以這種金文特有的底部厚實(shí)的塊面狀橫畫以及類似三角的特殊捺筆來建樹個(gè)性。其他銘文線條，也很少平滑勻齊、勻速行進(jìn)，或多或少或強(qiáng)或弱無不傳達(dá)了起伏頓挫的抗?fàn)幮畔?。頓挫也是金文區(qū)別于甲骨文和小篆的特征之一。
在用筆方面，金文筆畫還有其他一些特殊的感覺，例如立體感、久遠(yuǎn)感和斷連意象等等，在多讀勤臨的前提下細(xì)心體味，這類感受自會(huì)逐步細(xì)膩、敏銳起來。先能感受，然后才有表現(xiàn)的可能。筆畫線條能夠?qū)懗錾鲜鏊姆N感覺，就算達(dá)到了筆法的基本要求。
二、結(jié)體方面
金文結(jié)字，總體給人以寬博大度、天真自由的感覺。另一方面，各種筆畫除了交接特別緊密之外，相互間因巧妙搭配而生成內(nèi)在的向心力和凝聚力，也給人以特別深刻的印象?？梢哉f，中國(guó)的文字自金文開始便近乎本能地表現(xiàn)出難以言喻的結(jié)構(gòu)親和力和平衡感。因此，以金文結(jié)字為基礎(chǔ)探索文字的構(gòu)成活力和形式規(guī)律，對(duì)掌握各種書體的結(jié)體原則具有十分重要的特殊意義。
金文結(jié)字的形式特征，可以舉出很多，這里試列幾種關(guān)鍵因素，略加分析：
因部施形：因部施形也有人稱作因體而施。后者意在表達(dá)“結(jié)字體勢(shì)施形無定”，前者則進(jìn)一步指出了“無定的形體實(shí)際與部首的位置和數(shù)量有內(nèi)在聯(lián)系”。
即使是同處一器的金文文字，也無法描述文字的大致外形。因?yàn)樗鼈兇_實(shí)是變幻不定的：或方或圓，忽短忽長(zhǎng)，時(shí)而齊整時(shí)而參差，大小不一并且欹斜任性。說“金文無形”或者并不過分，說“大部分殘缺不齊”也算客觀公允。這種現(xiàn)象產(chǎn)生的緣由，其實(shí)是與金文注重部首的既定結(jié)構(gòu)而不強(qiáng)求全字的外形規(guī)整分不開的。或者說，它的外形框架是由作為“基本單元”的部首的不同擺放結(jié)合而決定的。它們?nèi)缤质橛?、樹枝蘿藤，外形錯(cuò)落不規(guī)整，尺度自由無定則，但是因?yàn)榛镜牟渴状嬖谥笮∠鄬?duì)一致的規(guī)律，所以在感覺上，各字的分量和疏密仍有相當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一性。這種統(tǒng)一，又處處流露著稚拙的認(rèn)真態(tài)度和超然的構(gòu)成能力。
這種結(jié)體原則，同甲骨文類似：注意力在于具體的部首單位，部首的大小疏密大致要相同，線畫間的距離都有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，基本的形狀也是大致不變的。文字的組成，則是各種“部件”的“拼裝圖畫”。部件的多少?zèng)Q定字形大小，偏旁的位置錯(cuò)落則形成了體勢(shì)的參差形態(tài)。
因此可以說，部首既定，因部施形，這是金文結(jié)體的一大原則特征。
性活勢(shì)穩(wěn)：部首成竹在胸，錯(cuò)落欹側(cè)的結(jié)合又須保持本能的平衡，這是金文形成個(gè)性活潑而又重心穩(wěn)定的一大妙處。筆畫平正、左右對(duì)稱、上緊下松、上窄下寬的穩(wěn)定是容易的，而金文造型的妙詣恰恰是在組合率意、兩翼參差、底托不平、上散下聚。好象雜技中的“頂竿”托底處常常只是一點(diǎn)，卻要平衡、支撐竿上高低攀掛著的三、五個(gè)活動(dòng)的人。
金文雖然字無定形，但常取含蓄收斂之勢(shì)，表現(xiàn)出氣抱勢(shì)圓的特點(diǎn)。單獨(dú)分析筆勢(shì)，幾乎無一處端莊平穩(wěn)，但因?yàn)楣P畫部首團(tuán)在一起，形成周密圓通之氣，盡管飛動(dòng)跌宕，整體卻獲得了非凡的平衡能力。綜上所述，金文中特大特小、特長(zhǎng)特短、特險(xiǎn)特奇無所不在，意外的想象、稚拙的妙思構(gòu)成奇幻活躍的造型，偏旁筆畫由圓通的氣勢(shì)所融貫，被穩(wěn)定而適當(dāng)?shù)闹c(diǎn)所支撐，從而使結(jié)構(gòu)有了活力，有了平衡，有了生命。
空白類同：大小各異、情勢(shì)矛盾的文字在全篇中又是如何取得聯(lián)系和統(tǒng)一的呢？原來，除了部首規(guī)范、筆法相同之外，被各種筆畫穿插分割而成的空白，在面積、形態(tài)上都保持著相當(dāng)?shù)囊恢?，這使大小懸殊的文字之間產(chǎn)生了共同的“血緣關(guān)系”，從而也使全局獲得了同等的疏密分配，在韻律和趣味上就容易找到統(tǒng)一的規(guī)律。如《小克鼎》在空白統(tǒng)一方面就有突出的表現(xiàn)：全篇雖然諸字大小懸殊、形姿各異，但由于空白在形態(tài)和大小上都相當(dāng)接近，文字之間便達(dá)到了天然的默契。換句話說，是空白的一致促成了全篇的融和親近。
這種空白的趨同性，濫觴于金文，在以后的諸體書法中都有重要的表現(xiàn)?，F(xiàn)代人研究、書寫金文，應(yīng)把當(dāng)初的不自覺變?yōu)樽杂X的意識(shí)，所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，其實(shí)在兩三千年之前的中國(guó)古代漢字中已經(jīng)獲得了不期然而然的模糊經(jīng)驗(yàn)。
三、章法方面
金文的章法行款，以豎行突出、橫列不顯為主流傾向。這是由其文字的長(zhǎng)短不一、大小無拘的特點(diǎn)所決定的。金文書法多數(shù)不在平面上，因此順勢(shì)而下、似直非直章法處理，便自然成為最合理、最順手的當(dāng)然格式。常見的《利簋》、《天亡簋》、《格伯簋》、《德方鼎》、《毛公鼎》、《衛(wèi)盉》、《令彝》等，都是這方面的典型例子。不少器物在行氣順暢之外，還試圖照顧左右橫列之間的平正關(guān)系，如《大盂鼎》、《班簋》、《散氏盤》、《庚贏卣》、《師虎簋》、《害夫簋》、《兮甲盤》等。這類銘文豎行疏朗清晰，橫向兼有呼應(yīng)，每行字?jǐn)?shù)相同，最具金文章法圓通安祥的本色。另有一類豎成行橫有列的銘文，以《永盂》、《墻盤》、《虢季子白盤》為代表，字形活潑，行列有序，已初兆秦刻漢碑之先河。
上述三類書法相比較，第一類粗放率意，詭譎樸茂；第二類含蓄周密，由渾入序；第三類疏朗嚴(yán)整，節(jié)律勻停。其中，似以第二類最為活潑自然，也最能反映金文章法的本色特征。
初試金文章法，首先應(yīng)從文字字形、部首的本位出發(fā)，其次是保持行氣的順暢，在此基礎(chǔ)上，再能照顧到左右字間的相互關(guān)系，就有可能寫出疏密合理、體勢(shì)圓通的成功作品。

四、有關(guān)金文書法創(chuàng)作的幾個(gè)問題

在掌握了一批金文字形，了解了它們的成字緣由，并且熟讀勤臨了多種著名銘文之后，就可以考慮學(xué)以致用，進(jìn)入創(chuàng)作階段。要寫成一篇用字正確、趣味對(duì)頭、全篇統(tǒng)一的金文作品，仍有不少問題需要謹(jǐn)慎從事，認(rèn)真對(duì)待。
1、用字問題
一篇之中，文字的風(fēng)格、趣味的統(tǒng)一，常常是一個(gè)難題。要做到完美渾成，一幅作品最好選用同一器物上的文字。但實(shí)際上一件器物的文字不可能齊全，往往無法滿足需要，這時(shí)必須借助于別的銘文。在這種情況下，應(yīng)考慮以主要器物的風(fēng)格特征為依據(jù)，將別處借用來的文字略加改造（不是改變寫法，只是使趣味相投）后溶進(jìn)全篇。
用字切不可憑空自造，也不宜盲目按甲骨文或小篆大致推斷，金文一字常有十幾種、幾十種造型，有些甚至是改變部首的根本性差異，這與小篆、甲骨文異體較少的狀況是不可同日而語的。為此，即使記憶比較寬泛牢固，在實(shí)際應(yīng)用時(shí)也最好與辭書多加核對(duì)。隨手猜度拼湊，常常鑄成錯(cuò)訛。
2、筆法問題
金文用筆，主要應(yīng)體現(xiàn)渾厚凝重、遲澀拙樸的古遠(yuǎn)感和范鑄感。因此，仍應(yīng)以中鋒行筆為基礎(chǔ)，起落宜藏頭含尾，間或有頓挫、寬肥的筆姿，要表現(xiàn)得自然得體，行進(jìn)中最好有些速度變化和入紙深淺的起伏頓挫?？偟膩碚f，金文宜表現(xiàn)出潤(rùn)澤飽滿的本色情趣，現(xiàn)在大家喜歡加進(jìn)一些燥澀的枯筆來豐富它的變化，這當(dāng)然是有益的嘗試。不過，這種表現(xiàn)不應(yīng)違背了金文的本質(zhì)規(guī)律。例如，金文線條的外廓不像小篆那樣光潔圓通，但如果過分強(qiáng)化這種差別，也會(huì)枯殘支離，走向反面。
3、章法問題
說到章法，金文既有茂密錯(cuò)落、尚無定法似乎容易入手的一面，但同時(shí)須參差穿插、虛實(shí)呼應(yīng)也是它難寫的另一面。文字先少后多、篇章先易后難，應(yīng)是普遍適用的原則。初學(xué)安排，可選三、四字的簡(jiǎn)明形式，字距宜拉開些，要求每個(gè)字氣貫勢(shì)圓，各自為陣，以大小、繁簡(jiǎn)、形態(tài)的變化來增進(jìn)聯(lián)系，豐富節(jié)奏。如此不斷積累、擴(kuò)展，再處理字?jǐn)?shù)更多的作品時(shí)才會(huì)順利。
字多的作品，章法的好壞更是成敗之關(guān)鍵，合理的安排更需費(fèi)時(shí)費(fèi)力甚至數(shù)易其稿才能定奪。主要的關(guān)鍵是探求虛實(shí)平衡，疏密合理。各種方案，常常通過調(diào)節(jié)每行字?jǐn)?shù)和寫法的繁簡(jiǎn)互換來實(shí)現(xiàn)。改變行款字?jǐn)?shù)，可使左右橫向關(guān)系進(jìn)一步和諧；同一個(gè)字，采用不同的寫法，虛實(shí)疏密可以多一些調(diào)整的余地。平時(shí)在這些方面多加反復(fù)、積累，日漸會(huì)感覺得心應(yīng)手，游刃有余。

        第四章    小  篆

第一節(jié)   小篆概述

小篆，是大篆的對(duì)稱。由于秦朝統(tǒng)一中國(guó)之后，在全國(guó)推行這種字體，所以又稱“秦篆”。漢代著名文字學(xué)家許慎在《說文解字·敘》中說：“秦始皇帝初兼天下，丞相斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉(cāng)頡篇》，中車府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者也?！薄妒酚洝で厥蓟时炯o(jì)》和《漢書·藝文志》里也有類似的記載。過去許多論著論定小篆為李斯所創(chuàng)，這是不合歷史事實(shí)的，事實(shí)上早在秦始皇統(tǒng)一六國(guó)前一百二十多年，就已形成較為成熟的小篆字體，如秦孝公十八年（前344年）的《商鞅方升》和這一時(shí)期的《陽陵虎符》、《詛楚文》、《高奴權(quán)》及二十多件兵器上的銘文，基本上也是小篆，只不過有少數(shù)字形是古籀的孑遺。秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后，實(shí)行“書同文”的政策，“罷其不與秦文合者”，在全國(guó)推行統(tǒng)一的、規(guī)范化的小篆文字，李斯等人身為當(dāng)朝重臣，在整理、推行小篆方面無疑是有重大貢獻(xiàn)的，但不能說他獨(dú)立創(chuàng)造了小篆這種字體。
小篆文字流傳下來的有兩大類：一類是鑄在銅器上的文字，如度量衡器、符印、貨幣、詔版等，此外還有瓦當(dāng)上的文字。其文字布局大都分行、分格，但又不絕對(duì)受行格的限制；字體有大有小，有長(zhǎng)有短；章法自然，錯(cuò)落有致。另一類是刻石文字。秦始皇統(tǒng)一天下后，曾七次出巡，所到之處皆刻石頌德，炫耀其文治武功。秦二世也效仿其父，在始皇所刻碑后續(xù)刻詔文。這些碑刻，相傳均出自李斯手筆，遂成為當(dāng)時(shí)標(biāo)準(zhǔn)書體。據(jù)史書記載秦代前后共刻了七塊石碑，即《泰山》、《瑯琊臺(tái)》、《嶧山》、《會(huì)稽》、《東觀》、《之罘》和《碣石》。其中《東觀》、《之罘》和《碣石》三石早已損毀，無跡存世?！稌?huì)稽》、《嶧山》二石原石也早毀滅，僅有摹刻的拓本傳世。其中《嶧山碑》為唐徐鉉所臨，現(xiàn)存世有二，均為再臨本。其一瘦本為徐鉉的學(xué)生北宋鄭文寶摹刻，現(xiàn)存西安碑林；另一肥本為元人所刻，現(xiàn)存山東鄒縣文管所?！稁F山碑》為秦始皇刻石之始，始皇二十八年（前219年）刻于嶧山（山東嶧縣，今山東鄒縣東南）。前為始皇詔，計(jì)144字，“皇帝曰”以下為二世詔，計(jì)79字，字略小。明陳思孝評(píng)《嶧山碑》翻刻本以北宋鄭文寶所摹本（世稱《長(zhǎng)安本》）為佳。清楊守敬跋《長(zhǎng)安本》云：“筆畫圓勁，古意畢臻，以《泰山》29字及《瑯琊臺(tái)碑》校之，形神俱肖，所謂下真跡一等。故陳思孝論為翻本第一，良不誣也?！薄稌?huì)稽刻石》為秦始皇三十七年（前210年）刻于會(huì)稽山（今浙江紹興東南）。所傳拓本最早為宋紹興申屠駉刻本。又元代至元年間，趙希璜用申本重新摹刻，其字體瘦勁，近于鐵線篆刻。
秦代小篆的真跡只有《泰山》、《瑯琊》二石?！短┥娇淌芬卜Q《封泰山碑》，秦始皇二十八年（前219年）刻于泰山，全文22行223字（含“大夫”合文），結(jié)字端莊嚴(yán)謹(jǐn)，體勢(shì)工整，筆畫圓潤(rùn)婉遒，是秦篆的典型代表，歷代對(duì)其評(píng)價(jià)很高，譽(yù)為“天下第一碑”。元代郝經(jīng)在《太平頂讀秦碑》長(zhǎng)詩(shī)中云：“拳如釵股直如筋，屈鐵碾玉秀且奇。千年瘦勁益飛動(dòng)，回看諸家肥更癡?！薄短┥娇淌废群髢稍饣鸱?，尚存一塊殘石，上存九個(gè)半字，清晰完整者僅有七字，現(xiàn)存泰安岱廟內(nèi)。
《泰山刻石》的傳世拓本有安氏（無錫安國(guó)）136字本、安氏53字本，還有29字本，被后世專家評(píng)為最好的拓本。另有石印本，其中孫星衍藏本現(xiàn)藏故宮博物院。
《瑯琊臺(tái)刻石》刻于秦始皇28年（前219年），內(nèi)容與《泰山》、《嶧山》基本相同?？淌m未經(jīng)人為破壞，但因年代久遠(yuǎn)，風(fēng)化剝蝕嚴(yán)重。據(jù)史料記載，原石四面有字，后三面殘缺，僅存西面13行共86字，但多已殘損，完整的無幾，辨認(rèn)困難。石原在山東諸城東南160里山上，現(xiàn)存中國(guó)歷史博物館?！冬樼稹放c《泰山》相較，相同處頗明顯：字體渾穆秀麗，結(jié)字嚴(yán)整，字形略長(zhǎng)，落腳舒展，筆力遒勁圓潤(rùn)，是秦篆最可信的一種，可窺李斯篆體之真面目。清楊守敬跋此石云：“贏秦之跡，惟此巍然，雖磨瀝最甚，而古厚之氣自在，信為無上神品?！?/font>
秦代小篆中還值得一提的是秦詔版，它在眾多秦篆書跡中別具一格，章法隨意，錯(cuò)落多姿，結(jié)體自然，筆力挺拔，從方折用筆來看，已有隸書意味，向?yàn)闀艺湟暋?/font>
小篆從產(chǎn)生并形成規(guī)范直到現(xiàn)在，已有兩千三百多年的歷史，在這漫長(zhǎng)的時(shí)期中，大致經(jīng)歷了產(chǎn)生（先秦）、推行（秦代）、變異（漢代、三國(guó)）、復(fù)古（唐代）、衰落（唐末至清初）、變革（清代中期鄧石如始）與中興（鄧石如以后至今）的過程，其間出現(xiàn)了不少?gòu)氖伦瓡芯?、整理以及書寫?chuàng)作的古文字學(xué)家和篆書大師，形成了篆書的各種流派和風(fēng)格，從而使篆書藝術(shù)達(dá)到了很高的水平。
由于秦朝短祚，未能使秦篆全面持久地推行下去；又因小篆法度森嚴(yán)，書寫緩慢，越來越不適應(yīng)日益繁雜的公文和信函的書寫，故很快被書寫簡(jiǎn)便、興起迅速的漢隸所取代。小篆在漢代雖不占統(tǒng)治地位，但在一些比較莊重、顯要的地方，如碑額、印璽、瓦當(dāng)、錢幣和度量衡器上仍然使用著；就是碑文，也有用篆體書刻的，如《袁安碑》、《袁敞碑》、《嵩山少室石闕銘》等。漢篆與秦篆相比，發(fā)生了很大變化，用筆變圓為方，形體也不似秦篆規(guī)范統(tǒng)一。其中有呈方形、甚至扁方的漢碑篆額，有比秦篆形體瘦長(zhǎng)、上密下疏、用筆方折、筆畫細(xì)硬的量器銘文如《新莽嘉量》。漢代的篆刻很興盛，從而產(chǎn)生了一種專供入印的篆體——摹印篆（也稱繆篆）。唐顏師古在《漢書·藝文志》注釋中說：“繆篆謂其文屈曲纏繞，可以摹印章也?！鼻宕斡癫迷诮忉尶娮瓡r(shí)說：“規(guī)度印之大小，字之多少而刻之。繆，讀如稠繆之繆?！鼻宕对凇犊娮瓡崱ば颉分姓f：“秦厘八體，五曰摹??；漢定六書，五曰繆篆?？娮茨∮∷靡?。古文二篆繁簡(jiǎn)不同，而結(jié)構(gòu)皆圓，以篆刻印，宜循印體，則變圓為方，分朱布白，屈曲密縝，有稠繆之象焉?！鼻宕x景卿在《漢印文韻·序》中說：“繆篆固別為一體，……與隸相通，不盡與說文合，要其損益變化，具有精意，不可磨滅章法配合?！?/font>
綜上所述可以看出，漢代篆書既繼承了秦篆書風(fēng)，又具有鮮明的時(shí)代特色，與秦篆相比，漢篆在字形和筆法上更富于變化，趨于方圓結(jié)合，古樸凝重，似乎更加婀娜多姿。漢篆對(duì)后世不少書家和金石篆刻家影響頗大，特別是治印者臨摹師法，尤為珍愛。
需要說明的是，東漢許慎的《說文解字》是最早收錄小篆，也是小篆字?jǐn)?shù)最全的一部書。全書含敘目共十五卷，每卷分上下，共三十卷，收字9353個(gè)，又重文1163個(gè)，按文字形體及偏旁構(gòu)造，分列540部，首創(chuàng)部首編排法。字體以小篆為主，有古文或籀文異體，則列重文于后。每字下的注釋，大抵先說字義，再說形體構(gòu)造及讀音，依據(jù)“六書”解說文字，是我國(guó)歷史上第一部系統(tǒng)的分析字形和考證字源的專著，對(duì)后世文字學(xué)家和書法家影響巨大。其小篆結(jié)體工穩(wěn)，但體勢(shì)呆滯，筆劃柔弱，故可閱讀，可查字，不宜作臨習(xí)范本。
漢以后，篆書雖已不再?gòu)V泛通行，但一直在某些特定情況下縷縷不泯。三國(guó)、魏晉至隋，北碑楷書鼎盛，篆書較少，不過仍有書寫者，如《正始三體石經(jīng)》中的小篆，仍是秦漢小篆風(fēng)貌。但有些篆書已發(fā)生很大變化，如吳《天發(fā)神讖碑》全用方筆，險(xiǎn)峻古樸，別開生面。
唐代工篆書者有李陽冰、衛(wèi)包、唐元度、釋元雅、尹元?jiǎng)P、袁滋、瞿令問等。其中代表當(dāng)推李陽冰。李陽冰師法李斯，精學(xué)《嶧山刻石》，致力復(fù)古，自稱“斯翁之后，直至小生”。對(duì)他的篆書，后世褒貶不一，或以為“李陽冰之書若古釵倚物，力有萬夫，李斯之后，一人而已”?；蛞詾椤敖Y(jié)體多未安，局促欠大方”。我們認(rèn)為，李陽冰之篆受時(shí)代所限，未能得鐘鼎銘文之敦厚遒勁，亦無秦漢小篆之渾厚剛健，格調(diào)非高，但開創(chuàng)了“鐵線篆”，對(duì)后世頗有影響。其代表作有《三墳記》、《怡亭銘》、《般若臺(tái)題銘》和《棲先塋記》等。
五代至宋，能篆的書家有徐鉉、徐鍇、僧夢(mèng)英、唐英、蘇唐卿、朱濟(jì)道、董夏及米芾等人，但大多死守李陽冰法度，了無新意，成就平平。只有徐鉉、夢(mèng)英二人水平較高。徐鉉精小學(xué)，好李氏小篆，篆法純正。黃庭堅(jiān)云：“鼎臣（徐鉉字）筆實(shí)而字畫勁，亦似其文章，……氣勢(shì)高古，與陽冰并驅(qū)爭(zhēng)先?！睂徠溥z跡，實(shí)不下于李。徐氏有《篆書千文》、《武成王廟碑》、《許真人井銘》等書跡傳世。黑龍江人民出版社刊行的《篆文大觀》，傳為徐鉉遺墨。
元、明兩代篆書更加衰落，雖元有趙孟頫、吾丘衍、泰石華、周伯琦，明有李東陽、趙宦光等人能篆，但水平都不太高，在書寫中也存在不少謬誤，不足為法。趙孟頫篆書有《五十三代衍圣公墓碑》（現(xiàn)存山東曲阜碑林）和碑額、墓志銘及《六體千字文》等。吾丘衍著有《學(xué)古篇·三十六舉》等，對(duì)篆法有許多獨(dú)到見地，但也有偏頗之處，如提到將毛筆“略于燈上燒過，庶幾便手”，成了后世評(píng)其不懂書篆的口實(shí)。
清代初期篆書仍無起色，雖能篆者眾多，如王澍、錢坫、陳潮、桂馥、洪亮吉、孫星衍等，但大都宗法李陽冰，多寫“鐵線”、“玉箸”，少有創(chuàng)新。錢坫曾治印自詡“斯冰之后，直至小生”，后人譏笑他實(shí)無自知之明。孫星衍曾摹刻《泰山刻石》，然去原意已遠(yuǎn)，形神俱欠。
清代中期以后，堪稱篆書中興之世。此時(shí)碑學(xué)大盛，篆隸大興，篆書家輩出。他們精研小學(xué)，廣搜金石文字，擺脫李陽冰的束縛，力追秦漢，開創(chuàng)篆書新風(fēng)。最杰出的代表當(dāng)推鄧石如，他對(duì)小篆的書寫進(jìn)行了創(chuàng)造性的改革，一反以前書家長(zhǎng)期以來使用短鋒硬毫的習(xí)慣，改用長(zhǎng)鋒羊毫?xí)?，注重筆墨情趣，把秦漢兩代篆書熔于一爐，渾厚茂密，婉轉(zhuǎn)流暢，字形優(yōu)美，格調(diào)清新，形成多種面目和風(fēng)格，境界高妙，堪稱一代宗師，對(duì)后世影響巨大，被譽(yù)為篆書領(lǐng)域繼李斯、李陽冰之后的“第三個(gè)里程碑”。其傳人很多，如吳讓之、莫友芝、胡澍等，均卓有成就。
清代晚期至民國(guó)時(shí)期，文物古器的不斷發(fā)現(xiàn)，金石文字考據(jù)之學(xué)的興盛，為篆書的發(fā)展創(chuàng)新開闊了思路和眼界，眾多名家把篆書推向了一個(gè)更加璀燦的時(shí)期。其代表人物有楊沂孫、徐三庚、趙之謙、吳大澂、吳昌碩、王福庵等人。楊、徐、趙等師法鄧派，又各具風(fēng)采；吳大澂雖以金文為主，小篆亦不凡；吳昌碩、王福庵皆得力于《石鼓文》，然風(fēng)格各異：吳昌碩的篆書參以草法，用筆老辣，凝煉遒勁，樸茂雄健，氣度恢宏，自出新意，對(duì)后學(xué)影響巨大；王福庵的金文、小篆皆勁健無比，別樹一幟，傳世書跡很多，有《說文部首檢異》、《麋硯齋作篆通假》、《說文部目》、《詠懷詩(shī)》、《治家格言》等。