渾厚華滋----觀高良中國(guó)山水

中國(guó)國(guó)家畫院 盧禹舜

高良是一個(gè)世家之后，歷史上，山東這方水土孕育了很多文人達(dá)賢，有著深厚的文化積淀。這里既有天下聞名的齊魯之邦，清中期的揚(yáng)州八怪高鳳翰，就是膠州的驕傲，而作為高西園之后第十一代嫡孫的高良先生，從小家學(xué)淵源，自幼受祖父和父親的言傳身教。高良就是從這塊文化厚土，山水之城的土地上成長(zhǎng)起來(lái)的畫家。在他的作品里敢于突破傳統(tǒng)，既描繪江南溫潤(rùn)委婉的小橋流水又崇尚中國(guó)西北大漠的渾厚博大。

高良是一個(gè)勤勉的人，一個(gè)真實(shí)不欺的人，一個(gè)求知逐藝證道的人。他少年學(xué)畫，家學(xué)正統(tǒng)，但對(duì)于中國(guó)畫的熱愛使其筆耕不輟。少年拜在著名畫家于希寧門下研習(xí)傳統(tǒng)繪畫，遍習(xí)宋元名家巨作，心游于歷代大師的心境之中。在反復(fù)臨摹古人之佳作的同時(shí)，也游遍祖國(guó)之名山大川，沿途紀(jì)游寫生，積累速寫默記勝多，這豐富的“師造化”的經(jīng)歷，因而為以后創(chuàng)作中國(guó)山水畫打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

九十年代后先后，畢業(yè)于山東工藝美院和湖北美術(shù)學(xué)院，師從周少華，唐小禾，郭志光等名家，在此期間他師承授受，學(xué)有所本。在充分研究傳統(tǒng)繪畫的同時(shí)力求突破。生在齊魯這片文化沃土的高良把眼光放在了廣博蒼茫的西部大川之上，他數(shù)次身背行囊游歷于黃河故道，絲綢之路，大漠夕陽(yáng)。。。。在其作品中，創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了“外師造化、中得心源”，建青由對(duì)自然山水的觀察、體驗(yàn)、感悟上升到主觀的認(rèn)識(shí)、提煉，通過(guò)技巧表達(dá)出自我的胸臆和情感。

高良的畫，筆墨形式幅幅有變化，在熟諳的五筆七墨功技中，其體現(xiàn)了一種“瞻之在前，忽焉在后”的魚龍變化，有難以捉摸之妙，

他在運(yùn)用上除了對(duì)自我表達(dá)的變化之外，更有一個(gè)“變”字，即用筆千變?nèi)f化，卻以中鋒為主；線條遒勁挺拔，勁力內(nèi)斂，沉著而力透紙背。他用筆古樸，無(wú)論是點(diǎn)景人物、房子還是船、橋、樹等，古味隨處可見。此外用筆簡(jiǎn)練也是計(jì)高良的特色之一，他所表述地對(duì)象，都以意象為主，從不把某種樹表現(xiàn)為目的，不以哪座山為摹本去創(chuàng)作。而是高度概括，筆簡(jiǎn)意賅，寫心中之山，心中之樹，如人物，廖廖數(shù)筆，已把人物動(dòng)態(tài)，拙味活靈活現(xiàn)得表現(xiàn)出來(lái)；如樹石，隨意隨筆，但無(wú)不飽滿靈動(dòng)，筆之所到，既不繁復(fù)，也不覺少。他的用墨更顯高超，他追求博大渾厚，創(chuàng)作時(shí)不惜層層復(fù)加。所以“渾厚華滋”成了他山水畫的代名詞。

[清]龔賢：先言筆法，再論墨氣，更講邱壑；氣韻不可說(shuō)，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，邱壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，邱壑要奇，氣韻要雅。氣韻猶言風(fēng)致也。筆中鋒自西；墨氣不可以歲月計(jì)，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。

高良創(chuàng)作的《云起觀道》，《山中何年》《禪云有度》作品中，渾厚華滋風(fēng)格的手段主要是他特殊的筆墨追求。在他的筆下，墨成了自然的性靈，成了萬(wàn)物之光彩，“一墨大千”——千變?nèi)f化的山川景色在他的筆下通過(guò)墨色充分表現(xiàn)了出來(lái)，且有許多出人意外的墨色韻味在畫面上呈現(xiàn)。他作畫常以濃墨、淡墨、焦墨、宿墨、積墨、潑墨、破墨法，有時(shí)數(shù)法并用，有時(shí)洗硯水、洗色碟水也統(tǒng)統(tǒng)用到畫上去，用筆方法的變化極盡能事，這樣便于筆墨的自然之中有些特別的機(jī)趣。

所以說(shuō)高良是在對(duì)古典筆墨的追尋和發(fā)展中逼近了現(xiàn)代，并在對(duì)山川自然的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中建立起現(xiàn)代筆墨的“開合”空間秩序。[明] 莫是龍說(shuō)：“傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也?！边@正是高良以筆墨的“內(nèi)美靜中參”讓筆墨精神再度有了新的闡釋。他在堅(jiān)持筆墨精神的“渾厚華滋”中將現(xiàn)代中國(guó)山水畫精神，發(fā)展成為了一種現(xiàn)代民族精神。高良先生為中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言增添了發(fā)展的新的思路。

高良積極投身這種山水畫創(chuàng)新中并在幾方面題材的創(chuàng)作中取得了突破，其中畫家靈活得運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法大膽創(chuàng)新、強(qiáng)化寫生，這是他在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中的突破之處。中國(guó)畫尚大、尚化、尚神、尚氣，以此衡之，無(wú)論神韻氣象，無(wú)論形象筆墨，高良之作都滔乎大方，技進(jìn)乎道，也就是期于大化之境。

第十二屆美展獲獎(jiǎng)作品

大美不言，澄懷觀道

高良 中國(guó)國(guó)家畫院盧禹舜工作室

一、引言：當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代

自晚清民國(guó)以來(lái)，國(guó)門洞開，不管是出于被迫還是自愿，泱泱華夏之邦請(qǐng)進(jìn)了西方的“德先生”和“賽先生”等諸多學(xué)術(shù)思想，開始了“采西學(xué)”的進(jìn)程，傳統(tǒng)文化遭到的挑戰(zhàn)為幾千年來(lái)所未有。

改革開放以后，大量引進(jìn)了西方的科技、設(shè)備，西方的各種思想、理念、學(xué)說(shuō)也風(fēng)起云涌，激蕩碰撞，國(guó)人眼界大開，經(jīng)濟(jì)的落后導(dǎo)致文化上的不自信，西學(xué)東漸之風(fēng)比之民國(guó)尤盛，自愿且虔誠(chéng)，如唐僧取經(jīng)。傳統(tǒng)文化則如敝屣遭棄，秋扇見遺。

東漸之西風(fēng)一度呈壓倒之優(yōu)勢(shì)，以致長(zhǎng)期以來(lái)人們認(rèn)為“現(xiàn)代化” =“西方化”，同世界接軌就等于同西方的經(jīng)濟(jì)和文化的同質(zhì)化。拆了自家東墻，再用西墻補(bǔ)上，一度被認(rèn)為是進(jìn)步和發(fā)展的表現(xiàn)。一時(shí)間，中華大地“拆”聲四起，China，“拆”也！社會(huì)的轉(zhuǎn)型期幾乎成為文化的斷層期。于是，我們?cè)诮?jīng)濟(jì)加速發(fā)展的過(guò)程中忽略了文化，失落了精神，在忙亂中用西方的文化外殼或某些文化表象來(lái)填補(bǔ)文化的缺失。

西方霸權(quán)式的思維方式和價(jià)值尺度全面推進(jìn)，與之相對(duì)應(yīng)的，則是中國(guó)學(xué)術(shù)的失語(yǔ)狀態(tài)。環(huán)顧世界諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域，所有的“顯學(xué)”都是“西學(xué)”，即使是面對(duì)中國(guó)的文化和諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域，也存在著用西方的框架體系來(lái)削足適履現(xiàn)象，言必稱西方，“以我之口道他人之言”，既放棄了自我思想，也喪失了本民族的文化訴求和發(fā)展機(jī)遇……在這種學(xué)術(shù)和社會(huì)風(fēng)氣中，國(guó)人學(xué)子們對(duì)于他文化如數(shù)家珍，津津樂(lè)道，并以之為榮；對(duì)本民族的傳統(tǒng)文化則“無(wú)論魏晉，乃不知有漢”，卻鮮以之為恥。

這種學(xué)術(shù)思想的失語(yǔ)狀態(tài)和傳統(tǒng)文化的流失，近年來(lái)也引起了很多學(xué)者的關(guān)注，焦慮者有之，呼吁者有之。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)濟(jì)的騰飛、國(guó)家的崛起也喚起了國(guó)人的民族自尊心和文化自信心，“大國(guó)崛起”、“復(fù)興之路”、“百家講壇”等節(jié)目的熱播可謂順乎其時(shí)。

另一方面，西方發(fā)展模式導(dǎo)致的世界性問(wèn)題也日益明顯，如：環(huán)境污染、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、民族沖突、恐怖事件、生存壓力、精神虛無(wú)……中西方的學(xué)者們不得不反思：西方文化是否具有全球的普適性?是否具有超越非西方的、救世的、高等的、未來(lái)文化的性質(zhì)？人們?cè)絹?lái)越清醒地認(rèn)識(shí)到，“現(xiàn)代化”≠“西方化”。在反思西方發(fā)展模式的過(guò)程中，在思考人類命運(yùn)問(wèn)題上，一些世界著名學(xué)者如海德格爾、湯因比、羅素等，不約而同地都對(duì)中華的傳統(tǒng)文化寄予特別的厚望，認(rèn)為能夠糾偏西方發(fā)展模式、避免人類走向集體自殺之路的，只有綿延了幾千年的中華文化和獨(dú)特的思維方式。

置身于這樣縱橫交錯(cuò)的社會(huì)環(huán)境和文化語(yǔ)境中，作為中華傳統(tǒng)文化的精華所在和重要載體的中國(guó)山水畫便格外引人注目了。

二、大美不言，澄懷觀道

20世紀(jì)八十年代以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)改革和建設(shè)的發(fā)展，西方的藝術(shù)觀念和藝術(shù)思潮大量涌入，西方先鋒藝術(shù)紛至沓來(lái)。中國(guó)藝術(shù)界也風(fēng)起云涌，發(fā)生了巨大的變化。大批的藝術(shù)家開始轉(zhuǎn)向西方，未經(jīng)消化和深入思考，便急不可耐地把西方各種主義和流派熱熱鬧鬧操練了一番，林林總總，此起彼伏，以為總算趕上了國(guó)際藝術(shù)發(fā)展的步伐，總算跟世界接了軌。

在中國(guó)畫界，對(duì)中國(guó)畫現(xiàn)代性變革和創(chuàng)新的探索也由來(lái)已久。一些藝術(shù)家積極探求新的筆墨技巧和藝術(shù)語(yǔ)言，對(duì)西方的塊面、構(gòu)成、色彩、光影等形式感和技巧的吸收，造成與傳統(tǒng)繪畫大異其趣的藝術(shù)效果和審美境界。但還有一些所謂“藝術(shù)家”對(duì)傳統(tǒng)文化卻一知半解甚或不知不解，一味追逐新潮，急于求成的“創(chuàng)新”頻出，草率漫漶，采用“拿來(lái)主義”式的橫向移植來(lái)“改革”中國(guó)畫，甚至采用了破壞性、割裂性、顛覆性等手段，以求新、求異，嘩眾取寵。這種避難就易，急功近利的做法似乎成為一條成名的捷徑，為很多人所跟風(fēng)效仿，導(dǎo)致中國(guó)畫壇泥沙俱下，在量上呈幾何數(shù)增長(zhǎng)，但在質(zhì)上卻鮮有大的提升與飛躍。

每個(gè)時(shí)代都根據(jù)前代提供的思想文化資源，根據(jù)現(xiàn)實(shí)提供的歷史可能性，在生活實(shí)踐和生命體驗(yàn)中尋找新的藝術(shù)形式和精神理想。藝術(shù)創(chuàng)新不是無(wú)本之木，無(wú)源之水，對(duì)傳統(tǒng)文化資源的開發(fā)與利用，是創(chuàng)新的土壤與根基。其實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，筆墨技巧、藝術(shù)形式的變化，決不能簡(jiǎn)單地視為一般的繪畫技巧的處理和純粹的形式安排，而是有著深層的內(nèi)在精神驅(qū)動(dòng)力。中國(guó)古代繪畫從來(lái)不單純地重視表層的物質(zhì)性、技術(shù)性，而更注重精神性、哲理性的思考與融會(huì)。

中國(guó)畫，尤其是山水畫，是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等的集中體現(xiàn)，大山大水也好，平實(shí)小景也罷；或深厚雄渾、蒼茫凝重，或清新秀麗、淡雅俊逸；不論物質(zhì)和技術(shù)層面如何變化，但萬(wàn)變不離其宗，都有著深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化的支撐，積淀了民族的審美理想，蘊(yùn)含了悠遠(yuǎn)獨(dú)特的東方精神，表現(xiàn)了別具一格的東方風(fēng)范和東方氣質(zhì)，體現(xiàn)了審美的主體性、觀照的整體性、品鑒的意會(huì)性等民族思維特點(diǎn)。在中國(guó)山水畫的意境創(chuàng)造中，莫不融會(huì)了一種來(lái)自自然與生活的深刻的哲理沉思、來(lái)自主觀精神的濃郁的審美情趣，這使得中國(guó)繪畫不僅怡人耳目，更動(dòng)人心腑，于審美之中更具有哲思的深度。

中國(guó)山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華所在和重要載體，乃文脈之所系，精神之所托，存大風(fēng)，悟大道，達(dá)大美，至天樂(lè)，孰有先焉？

早從先秦時(shí)代開始，中國(guó)哲人便對(duì)“天人之道”的終極關(guān)懷問(wèn)題投以了極大的關(guān)注。在中國(guó)哲學(xué)思想中，這種天人終極之“道”既是宇宙萬(wàn)物發(fā)生的本源，也是宇宙萬(wàn)物發(fā)展的法則，也是宇宙萬(wàn)物的終極所在。但“道”的特點(diǎn)是“惟恍惟惚”，“視乎冥冥，聽乎無(wú)聲”（《莊子·天地》）。

“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理，是故圣人無(wú)為，大圣不作，觀于天地之謂也。”（《莊子·知北游》）“體道”的境界，既是天地之“大美、至美”的境界，也是與天相和的“天樂(lè)、至樂(lè)”的境界。

既然“道”無(wú)形無(wú)聲，“大美”不言不說(shuō)，如何體悟大道、領(lǐng)略大美，也就成為中國(guó)哲學(xué)美學(xué)中一個(gè)重要問(wèn)題。

在中國(guó)古代哲學(xué)中，儒家、道家和禪宗都否定了用抽象的語(yǔ)言概念來(lái)把握道的企圖。

孔子雖然誨人不倦，但對(duì)于“性”、“神”、“天道”等終極存在，孔子摒棄了概念化的描述而采取了“不語(yǔ)”、“罕言”、“無(wú)言”的態(tài)度和方式。如“子曰：'予欲無(wú)言?！迂曉唬?子如不言，則小子何述焉？’子曰'天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉。天何言哉？”因此，子貢曰：“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也。”

“道可道，非常道；名可名，非常名”，老子開篇第一章就指出道的微旨妙意無(wú)法用文字言傳?！爸卟谎?，言者不知”，“道之出口，淡乎無(wú)味”，莊子也指出“道無(wú)問(wèn)，問(wèn)無(wú)應(yīng)”（《知北游》）?！笆乐F道者，書也，書不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者，意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書，世雖貴之哉，猶不足貴也，為其貴非貴也”（《天道》）。莊子通過(guò)輪扁之口，指出書籍所載，實(shí)非本質(zhì)之物，離開了直接體驗(yàn)的任何現(xiàn)成化的抽象的概念或思想都只是“古人之糟粕”。

禪宗則認(rèn)為，道“說(shuō)似一物即不中”，“我向你道已是第二義”，因此禪宗主張“我法以心傳心，不立文字”，“不立文字，直指本心”。

中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為，“道”及其微旨妙意是動(dòng)態(tài)的，無(wú)限的，美也是非限定性的存在；而語(yǔ)言文字則是靜止的、有限的。要以靜止、有限的語(yǔ)言去獲得動(dòng)態(tài)、無(wú)限之意，殆矣！這便產(chǎn)生了言與意的矛盾。

但“不立文字”的同時(shí)，又要托諸文字、“不離文字”。在此，語(yǔ)言既是工具、手段，又是束縛、障礙。要突破語(yǔ)言的有限限制，走向?qū)o(wú)限之意的追求與體味，便要“得意忘言”、“得意忘象”。

莊子于《外物》中指出：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之哉！”《周易·系辭上》云：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，······是故形而上者謂之道，形而下者謂之器?！睋?jù)此，王弼在《周易指略·明象》中說(shuō)：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！释笠员M意，而象可忘也，重畫以盡情，而畫可忘也?！?/SPAN>

“得意忘言”、“得意忘象”這一哲學(xué)、美學(xué)命題不僅極大地提高和開拓了人們的思辨能力與心理視域，增加了言的功效與思的深度，也提高了人們的審美思維能力，深刻地影響了中國(guó)文藝的審美創(chuàng)作原則和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。即要求在文藝創(chuàng)作活動(dòng)中注重于“意”的表達(dá)，使作品提供的不僅是語(yǔ)言與形式結(jié)構(gòu)的美，而更是耐人思考的“意味”和“哲思”?！八肌笨梢阅依o(wú)限時(shí)空，可以“思接千載，視通萬(wàn)里”，可以“精騖八極，心游萬(wàn)仞”，可以“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，因此“意”也具有超越時(shí)空的永恒性與無(wú)限性，具有廣泛的審美效應(yīng)和持久的魅力。那么，要求在文藝欣賞活動(dòng)中，則不要被外在的語(yǔ)言與有限的形象所束縛，而是應(yīng)該擺脫言、象的限制，去捕捉與追尋那無(wú)限的意味，從而獲得極大的精神享受與心理滿足（至樂(lè)）。超越有限，追尋無(wú)限，得意忘言，得意忘象，這一直是中國(guó)藝術(shù)家與理論家所尊倡的審美創(chuàng)造和欣賞原則。

值得指出的是，中國(guó)古代藝術(shù)中具有哲思之“意”的揭示與顯現(xiàn)，與黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”有相通之處，但也有很大的不同。黑格爾的“理念”是一種沒有主觀意志參與的純粹精神、絕對(duì)精神。而中國(guó)哲人所體悟的具有終極識(shí)度的“道”或藝術(shù)家在作品中所展開的“道”的微旨妙意，不僅揭示周流宇宙、無(wú)所不在的“道”的存在，更揭示作為主體的人對(duì)道的體悟、人對(duì)人與自然（天）關(guān)系的理解。在中國(guó)文化思想中，人與自然的關(guān)系是“情往以贈(zèng)，興來(lái)如答”（劉勰《文心雕龍·物色》）的贈(zèng)答關(guān)系，是“群籟雖參差，適我無(wú)非親”（王羲之《蘭亭詩(shī)二首》）的親和關(guān)系，“道”是天人相通、天人互動(dòng)之“道”，是“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的天人合一之“道”。

總之，中國(guó)哲人與文藝家不重名言、概念的抽象判斷與分析，而重在直觀的綜合把握，重在現(xiàn)實(shí)生活中不脫離感性但又超越感性的境域或形象中“因物成真悟”（唐·綦毋潛《登天竺寺》），去體味與領(lǐng)略終極真理之“道”和天地間之大美。中國(guó)的山水和山水畫就提供了這樣一種可以“成真悟”的形象和境域，是形而上之“道”的載體，是體悟“道”的微旨妙意和達(dá)天地之大美的手段，蘊(yùn)涵了具有終極識(shí)度的深意。

“道”的存在“無(wú)逃乎物”（《莊子·知北游》）。作為宇宙本體、本源的“道”并不是脫離宇宙萬(wàn)物而獨(dú)立存在的絕對(duì)精神、純粹精神的“理念”，而是與天地萬(wàn)物交融一體的存在。因此，人們對(duì)“道”的把握就不能舍棄和離開對(duì)現(xiàn)實(shí)自然山水的觀照。中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)待山水和山水畫的態(tài)度就是“以道對(duì)山水”、“以道對(duì)山水畫”，簡(jiǎn)言之，就是“澄懷觀道”。這在我國(guó)第一部山水畫論著、宗炳（南朝宋）的《畫山水序》中就已有明確表示，奠定了中國(guó)山水畫的精神主旨。

宗炳在《畫山水序》中首先肯定了“圣人含道映物，賢者澄懷味象”。老子和《周易》中都講到“象”，作為觀照客體的“象”，既是具體可感的感性形象，又不單純是感性的物質(zhì)形象，它還是以象征、符號(hào)的形式對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的一種模擬、反映。宗炳所說(shuō)的“象”還是蘊(yùn)涵了“道”的微旨妙意的審美形象。宗炳把對(duì)“象”的觀照用“味”來(lái)表達(dá)。“味”在中國(guó)哲學(xué)美學(xué)中有著很深的含義?！拔断蟆币馕吨袊?guó)哲學(xué)家、文藝家不僅用“目”、用生理之眼去觀看“象”，更是用神、用心靈之眼去體味、尋味、思考“象”所蘊(yùn)涵的內(nèi)在深意。目接而神遇，這就不僅是對(duì)景物表象的觀看，更是對(duì)其內(nèi)在意蘊(yùn)的哲理性領(lǐng)悟和心靈的契合。

“至于山水，質(zhì)有而趣靈”。在宗炳看來(lái)，山水的本質(zhì)屬性決定了它具有精神方面的因素，是一定精神性的存在，即自然山水與宇宙本體“道”是交融一體的，它以其充滿生機(jī)和靈氣的感性形態(tài)直接映涵了宇宙本體的“道”。

進(jìn)一步，宗炳還提出了一個(gè)十分重要的美學(xué)命題：“山水以形媚道”。山水以其外在的形態(tài)來(lái)使“道”表現(xiàn)得更加完美、親和，而使仁者得到精神的愉悅（山水以形媚道，而仁者樂(lè)）。這就使山水成為“道”的載體與體味“道”的對(duì)象。人們通過(guò)對(duì)自然山水的觀照，不僅可以得到審美的愉悅（“樂(lè)”），而且還可以通向宇宙本體，實(shí)現(xiàn)對(duì)宇宙本體、本源（“道”）的把握。即所謂的“賢者通”和“法道”。這樣，對(duì)自然山水的審美就從低層次的感官的“樂(lè)”，上升到高層次的“至樂(lè)”。

正因?yàn)樽匀簧剿耐庠诟行孕螒B(tài)蘊(yùn)涵了精神性的內(nèi)容，是“道”的表現(xiàn)，與“道”是融會(huì)在一起的，因此，人們?cè)诿枥L自然山水時(shí)，不僅要將“身所盤桓，目所綢繆”的山水之感性形態(tài)“以形寫形，以色貌色”地表現(xiàn)出來(lái)，描繪出“自然之勢(shì)”，還要進(jìn)一步地表現(xiàn)出山水之“神”，表現(xiàn)出山水的精神內(nèi)涵，即“道”。

將山水畫與“道”相聯(lián)系，大大提升了山水畫的境界與地位。宗炳稍后的王微就直接在其畫論《敘畫》開篇中明確指出：“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”。唐代符載稱張璪的畫“非畫也，真道也”（《唐文粹》卷九十七）。《宣和畫譜》吳道子條下稱吳道子、顧愷之、張僧繇“皆以技進(jìn)乎道”。李思訓(xùn)條下亦稱其“技進(jìn)乎道”。又說(shuō)：“志于道……畫亦藝也，進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝?！彼未n拙《山水純?nèi)吩疲骸胺伯嬚?，筆也，……默契造化，與道同機(jī)”。清·鄒一桂《小山畫譜》：“覽者識(shí)其意而善用之，則藝也進(jìn)于道矣”?！懂嬻堋分型跏?、惲壽平評(píng)語(yǔ)曰：“精微之理，幾于入道”等等。

由此，宗炳進(jìn)一步指出，對(duì)山水和山水畫的審美觀照的實(shí)質(zhì)乃是對(duì)于宇宙的本體和生命——“道”的觀照。這種觀照，不僅給人以感官的享受即“怡身”，更給人以精神大自由的愉悅與升華，達(dá)到“至美”與“至樂(lè)”，即宗炳所謂“暢神”。王羲之所謂“游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂(lè)也”（王羲之《蘭亭集序》），陶淵明所謂“俯仰終宇宙，不樂(lè)復(fù)何如”（陶淵明《讀山海經(jīng)》），石濤所謂“快其心”（石濤《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》）等，都是指澄懷觀道所帶來(lái)的“至樂(lè)”的境界。

達(dá)到這種“觀道”、“至美”、“至樂(lè)”境界的前提是審美主體“澄懷”。所謂“澄懷”，即道家所說(shuō)“致虛極，守靜篤”，劉勰所說(shuō)“疏瀹五臟，澡雪精神”（《文心雕龍·神思篇》），要求藝術(shù)家必須排除各種主觀欲望和名利觀念，“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”，只有具備虛靜純潔的心境，才能認(rèn)識(shí)“道”之玄妙。

中國(guó)古人對(duì)自然的觀照并非是進(jìn)行求知明分的科學(xué)性考察，而是主體達(dá)智合道的精神性觀照。在這種觀照活動(dòng)中，審美主體擺脫外在的語(yǔ)言與有限的“象”的束縛，去體悟與追尋那無(wú)限的意味，從而獲得極大的精神享受與心理滿足。

對(duì)中國(guó)藝術(shù)家和欣賞者來(lái)說(shuō)，山水畫不僅是藝術(shù)的創(chuàng)造，更是大道的“道說(shuō)”。創(chuàng)作和觀賞畫并非是為了描繪或目視現(xiàn)成之象，也不滿足于玩弄筆墨技巧的層次上，而是要“澄懷觀道”，神游其中，進(jìn)入并體悟山水畫的構(gòu)成之境，去開啟那終極之“道”，使存在之終極真理、天人之大道進(jìn)入“無(wú)蔽”的“澄明”狀態(tài)中，觀照者于冥思中獲得一種豁然與自由，得到解脫與大自在。因?yàn)閷?duì)中國(guó)哲人來(lái)說(shuō)，人的終極解脫既不依靠永恒不變的純客觀的最高理念來(lái)獲得，也不依靠上帝、神祗的圣恩賜予，而是主體不脫離世間、感性，但又超越于世間、感性的內(nèi)在精神的自覺。

在對(duì)充滿著引發(fā)領(lǐng)悟大道的幾微、契機(jī)的“大象”——山水畫的觀照中，使自己的身心融入天地運(yùn)作，得道而任天勢(shì)。進(jìn)入這種體道的境界后，生死榮辱、得失成敗等這些世俗的雜念和外在之分也就消泯于那種混沌的境域中，逍遙游于不受任何現(xiàn)成限制與束縛的“無(wú)何有之鄉(xiāng)，廣漠之野”，使一己的精神同于大化，融于天地之運(yùn)作，與大化流行，無(wú)往而不復(fù)。在這種狀態(tài)中，人生的意趣便超脫于生死安危、得失成敗、功名利祿的構(gòu)架之外，從而以一種更為本源的方式領(lǐng)悟人生、對(duì)待人生，進(jìn)入一種全新的豁然自由的境界。那么此時(shí)，便是無(wú)詩(shī)無(wú)歌而韻意暢然，無(wú)名無(wú)利而怡然終生了，達(dá)到了精神的自由與無(wú)限。這既是最高的藝術(shù)境界，也是最高的哲學(xué)境界，也是最高的人生境界。在這種本源的天人合一的境界中，于剎那見永古，于有限見無(wú)限，獲得了至真至誠(chéng)的透悟與大自在，將物質(zhì)生命的有限性引向了精神自由的無(wú)限性，這正是山水畫給人的“暢神”的主旨所在，這種審美感受是無(wú)法比擬和替代的，故南朝王微在《敘畫》中感嘆：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩，雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉？”人生之至境莫如此，因此，宗炳盛贊“神之所暢，孰有先焉！”信哉斯言！

三、結(jié)語(yǔ)

林語(yǔ)堂說(shuō)，接近自然就意味著身體與精神上的健康。在高效率、高消費(fèi)的現(xiàn)代化生活中，機(jī)械工業(yè)對(duì)人的異化，對(duì)環(huán)境的污染，對(duì)自然的破壞；物質(zhì)利益追逐和激烈的競(jìng)爭(zhēng)導(dǎo)致的孤獨(dú)、緊張、失落和空虛感，既侵蝕人的身體，也造成心靈的創(chuàng)傷。而中國(guó)古代山水畫卻展示出天人相合、完滿自足的境界，達(dá)到對(duì)終極真理的體悟和把握，個(gè)體精神的自由和無(wú)限，從而從人為物役、人為物蔽的人生境域中解放出來(lái)，向著人本源的至真至誠(chéng)的覺悟與回歸，達(dá)到個(gè)體乃至人類精神的生動(dòng)飽滿、自由無(wú)限，詩(shī)意地安居在這片大地上。從這方面來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中的這種精神內(nèi)涵并沒有過(guò)時(shí)，它不僅具有歷史的意義，也具有現(xiàn)代的、將來(lái)的意義。

文化是一種動(dòng)態(tài)性的社會(huì)創(chuàng)造?！敖K日乾乾，與時(shí)偕行”（《周易大傳·文言》）。即隨著時(shí)代的變化不斷向前發(fā)展，與時(shí)代的發(fā)展保持同步，是事物發(fā)展的客觀規(guī)律。炎黃子孫，華夏文化。中國(guó)人一向重血脈，更重文脈。五千多年來(lái)積淀的傳統(tǒng)文化是我們立足于世界文化之林的安身立命的根基，是世界各地的中國(guó)人確立文化歸屬感之所依，它流淌在人民血脈中揮之不去、無(wú)法割舍，成為人們生命的一部分，世代傳承、發(fā)展。

中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)是人類觀照大自然、觀照生命的一種文化態(tài)度，而并非僅僅是前人用過(guò)的一些模式、技巧。如果把關(guān)注的重點(diǎn)放在技術(shù)層面，缺乏人文的修養(yǎng)和思考，既膚淺單薄、華而不實(shí)，又缺乏后繼持續(xù)發(fā)展之力之功。

根植于傳統(tǒng)的文化資源，立足于當(dāng)代的文化語(yǔ)境和審美趣，基于對(duì)人生、自然的深層文化的闡發(fā)，以及對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類命運(yùn)的思考，鑠古鑄今，發(fā)掘傳統(tǒng)文化的無(wú)限可能性，闡發(fā)中華文化的獨(dú)特性，發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫所蘊(yùn)涵的獨(dú)特的審美理想和文化內(nèi)涵，滋養(yǎng)當(dāng)代，澤被后世，這既是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化生命力的自信，也是人類文明可持續(xù)發(fā)展之所必需，具有重要的理論和實(shí)踐意義。這也是當(dāng)代藝術(shù)家不可忽視的使命和責(zé)任。

有了這樣的認(rèn)識(shí)，不禁再次想到了大理學(xué)家張載的名言：“為天地立心，為百姓請(qǐng)命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開太平！”與諸位同好共勉。

癸巳中秋高良于行素堂