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《村醫(yī)圖》 【名稱】宋 李唐 《村醫(yī)圖》 此圖為一幅風(fēng)俗人物畫，描述走方郎中（村醫(yī)）為村民治病的情形。圖中樹蔭下，病人袒露著上身，雙臂被老農(nóng)女3和一個(gè)少年緊緊地抓著，身邊另一少年牢牢地按住了他的身子，他雙目圓瞪、張著大嘴，聲嘶力竭地叫喊著，一條伸出的腿也被人死死踩住，這時(shí)的他只能聽?wèi){背上的瘡傷被艾火熏灼?！洞遽t(yī)圖》的藝術(shù)表現(xiàn)手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細(xì)勁精致，毛發(fā)暈染一絲茍，造型特征準(zhǔn)確，各有特點(diǎn)，顯示出作者有著對生活深入地觀察和豐富的體驗(yàn)。作品通過對灸艾治療這一緊張情節(jié)的樸實(shí)無華的具體描繪，反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)民的困苦生活，有小中見大的寓意。不難看出，作者對當(dāng)時(shí)下層勞動(dòng)人民是寄予很大同情的。 宋李唐《秋景山水》
【名稱】宋 李唐 《秋景山水》 宋 李唐 《萬壑松風(fēng)圖》
【名稱】宋 李唐 《萬壑松風(fēng)圖》 《萬壑松風(fēng)圖》是李唐在北宋畫院時(shí)的作品。這一幅畫在主峰旁邊的遠(yuǎn)山上，題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」。甲辰是宋宣和六年（1124），李唐已經(jīng)步入高齡。盡管如此畫中表現(xiàn)的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。畫上的插云尖峰。岡巒、峭壁，好像斧頭剛剛鑿過，對一片石質(zhì)的山，表現(xiàn)山特別堅(jiān)硬的感覺。山腰處朵朵白云，好像是冉冉欲動(dòng)，一方面把群山的前后層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果，也使整個(gè)氣氛上有柔和調(diào)劑的一面，不會因?yàn)樘?、太?shí)而讓欣賞者有過份的壓迫感。山顛的叢樹，近樹的松林，有隱有現(xiàn)的石徑，加強(qiáng)了畫面幽深的情調(diào)。左方中景各有瀑有一線垂下，幾折而，轉(zhuǎn)成一灘溪澗，澗水穿石過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。 是圖繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，“豐”字形的松樹隨風(fēng)搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤的涼風(fēng)撲面而來；溝壑里聚起團(tuán)團(tuán)云霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。 在圖的左上石柱形的遠(yuǎn)山中書：“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”。該圖與《早春圖》、《溪山行旅圖》，歷來被稱作宋畫之三大精品，圖上都署有作者的名款。宋以前的畫幾乎都無款。北宋初，開始在畫上落款，但尚不普遍。這三幅畫可謂開風(fēng)氣之先。但細(xì)觀其落款，卻也意味深長：《早春圖》雖落在空白處，但字特別之小，不細(xì)觀無以辨認(rèn)；《溪山行旅圖》則僅書“范寬”兩字于草葉間，900年后才被研究員用放大鏡發(fā)現(xiàn)；而《萬壑松風(fēng)圖》則將款落在石柱內(nèi)，遠(yuǎn)觀或誤以為皴筆。不管作者的動(dòng)機(jī)如何，有一點(diǎn)是明確的，就是作者不希望其名款讓觀者一目了然。這在中國繪畫史上，是漢字進(jìn)入畫面的開始，而從廣義上講，則是中國書法進(jìn)入繪畫領(lǐng)域的前奏，從此演繹出一幕幕書與畫相得益彰、融為一體的歷史。宋代的落款，不過是姓名或加上畫題、年號、時(shí)節(jié)等。元代畫壇漸以文人為主角，于是開始題詩，或記文于畫上，讓觀者明白畫家作畫的意圖，生發(fā)聯(lián)想。但題款在畫中尚居次席。而到了明、清，似乎更講究書寫的技巧，或覺畫不足而以字補(bǔ)之，或畫之前預(yù)留空白以題長款，有時(shí)書法的表現(xiàn)似乎更強(qiáng)于畫?？傊?，書與畫開始平分秋色，融為一體，畫家兼善書法和詩文，變成理所當(dāng)然的事了。 作者的構(gòu)圖與其他山水稍有不同，雖取全景，但不突出主峰，通過環(huán)繞著的松林將峰頂連成一個(gè)統(tǒng)一的整體，近、中、遠(yuǎn)三個(gè)空間層次表現(xiàn)得自然得體。全圖的筆墨沉厚渾樸而不失腴潤秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作長披麻皴，再以焦墨、破筆點(diǎn)苔，有沉郁清壯之韻。畫中屋宇，以界畫而成，表現(xiàn)了畫家懷有豐富的繪畫技巧。由于李唐身歷兩宋畫院，個(gè)人的成就，影響力所及，幾可視為畫史上南北宋之間的承先吞后人物。像本幅畫中磅礴的氣勢，可謂承接范寬的「溪山行旅圖」，往后的南宋畫院名畫家，如馬遠(yuǎn)、夏圭，其山石的描寫，直可視為系出于李唐了。李唐表現(xiàn)石面質(zhì)感的用筆，稱作「斧劈皴」，是其筆法的一大特色。比起范寬、郭熙兩位前代的大師，由於主山的比例縮小，且去除了霧氣的使用，山水看來格外清晰，亦令觀者產(chǎn)生如臨其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水氣象。
【名稱】宋 李唐 采薇圖 此圖是李唐晚年人物畫中的不朽之作。繪商末伯夷、叔齊在首陽山餓死的故事。兩子席地對坐相話語，若有聲出絹素。衣褶原多用挺細(xì)圓勁的錢線描，周圍松樹，以墨水暈染淺深，用筆粗細(xì)和諧。畫樹石皆濕筆，甚簡，整個(gè)氣氛肅穆沉毅，近處大樹兩本，一松一楓，奇倔如曲鐵，而樹身兩相揖讓，襯托著二位主人剛直不阿的性格。 宋李唐《采薇圖》
【名稱】宋 李唐 《采薇圖》 此圖是李唐晚年人物畫中的不朽之作。繪商末伯夷、叔齊在首陽山餓死的故事。兩子席地對坐相話語，若有聲出絹素。衣褶原多用挺細(xì)圓勁的錢線描，周圍松樹，以墨水暈染淺深，用筆粗細(xì)和諧。畫樹石皆濕筆，甚簡，整個(gè)氣氛肅穆沉毅，近處大樹兩本，一松一楓，奇倔如曲鐵，而樹身兩相揖讓，襯托著二位主人剛直不阿的性格。 《雪窗讀書圖》 宋李唐《雪窗讀書圖》，宋代古畫，現(xiàn)藏于故宮博物院。絹本，淺設(shè)色，縱149.2厘米，橫81厘米。此圖構(gòu)圖新奇雄峻，是典型的邊角取景。畫的左邊是碩大的巖石直立而上，巖上的樹木向右伸展枝葉，山巖下即是草屋，大雪已經(jīng)覆蓋了房頂和地面。左邊突兀的巖石用的是斧劈皴，爽利勁健，筆法流暢，墨色表現(xiàn)的光暗過渡非常自然，加之左下角渾厚的小土山，更加穩(wěn)定了畫面。小院內(nèi)還有一口水井，為畫作增添了幾分生活氣息。畫中人物憑窗持卷，專心致志地讀，此是“畫眼”所在。
班惟志題《雪江圖》
縱30.3厘米，橫190.8厘米，絹本長卷，墨筆 北京故宮博物院藏 宋徽宗趙佶(1082-1135)政治上極其昏庸腐敗，在位二十五年，縱欲無度，玩物喪志，終至北宋朝廷在其手中傾覆。靖康二年（1127），他與其子欽宗趙恒及宮中上下數(shù)千人盡被金人擄走，九年后囚死于五國城。然而他在書、畫藝術(shù)方面的建樹，卻也無法抹煞。他獨(dú)創(chuàng)的“瘦金書”，雋永瘦硬，別具一格，歷來備受寵愛，千年后的今天竟能選作印刷用的一種字體。而他的畫，以其至高無上的地位，自然極其珍貴。但是流傳至今的作品，即使署押御制，也被后之學(xué)者疑為他人代作，或僅是臨摹古人之作，但這些作品確也代表了北宋后期繪畫的最高水準(zhǔn)。 可惜的是，按蔡京在卷末的題跋，趙佶同時(shí)畫了四時(shí)四圖，而現(xiàn)在只得欣賞冬景，不然，看趙佶如何以水墨畫春、夏、秋、冬四景，一定非常賞心悅目。而趙佶在身體力行地推動(dòng)重彩的“古圖”的同時(shí)，依然為畫壇保留了水墨畫的空間，也充分顯示了他對繪畫精深的理解。（新民晚報(bào) 張德寧）
《濠梁秋水圖》
宋李唐《濠梁秋水圖》描繪的是安徽鳳陽縣濠水、濮水一帶的風(fēng)光。數(shù)株茂密的大樹占據(jù)了主要畫面。樹用夾葉法，淡赭設(shè)色，透露出濃濃秋意。大石用斧劈皴，勾勒勁健，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，蒼勁凌厲，頗見質(zhì)感，以青綠罩染。畫面左側(cè)飛泉直瀉，落葉點(diǎn)點(diǎn)。李唐對秋水的刻畫尤見功力，并使山石的剛硬和水波的柔和形成鮮明對比。整個(gè)畫面顯示出一副濃郁的深秋景象。在這樣一個(gè)環(huán)境里面，莊子和惠子坐于岸邊。二人衣著古樸，衣紋簡練，卻頗見精神。一人面對觀者，一人側(cè)面作交談狀，與《采薇圖》中伯夷和叔齊的表現(xiàn)方式有異曲同工之妙。 《長夏江寺圖》
宋 李唐絹本設(shè)色縱44厘米橫249厘米北京故宮博物院藏 李唐(約1050—1130)，河陽三城(令河南孟縣)人。原是北宋畫院待詔，離亂后，到臨安街頭賣畫，被一個(gè)內(nèi)官發(fā)現(xiàn)，后又重入畫院。其畫法遠(yuǎn)追李思訓(xùn)，變小斧劈而創(chuàng)大斧劈，筆意不凡，使人產(chǎn)生一種“神驚目?！钡耐褐小ｉL江岸上群峰羅列，寺觀叢林，互相映帶。江水粼粼，風(fēng)帆出沒于其間，氣勢雄偉壯闊。用筆方硬堅(jiān)重，山石峭麗雄渾，氣魄雄偉，境界浩莽，用墨善用墨沉沉的、濃厚的墨韻，厚實(shí)而滋潤。畫上有“李唐可比唐李思訓(xùn)”題簽。 李唐（約1085-1165），字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人。勤奮好學(xué)，穎慧過人，詩文書畫俱佳。初以賣畫為生，徽宗趙佶政和中（1114）參加畫院殿試，以切題畫佳中魁，補(bǔ)入畫院。“靖康之變”被擄往北國，后冒死南逃，在太行山遇蕭照，蕭照拜其為師，同至臨安（今杭州）復(fù)以賣畫度日。紹興十二年（1142）經(jīng)宋高宗舅父韋淵推薦，授成忠郎，任畫院待詔，賜金帶。所畫山水、花鳥、人物、耕牛等皆精，山水成就最為杰出，成為南宋畫院盟主。所作筆墨峭勁，氣勢雄峻，去繁就簡，創(chuàng)“大斧劈”皴法，畫水打破魚鱗紋程式，得盤渦動(dòng)蕩之狀。他師承古人而超越古人，師法自然而高于自然，是一位人品正、畫品高，震爍古今之現(xiàn)實(shí)主義偉大畫家，與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭合稱“南宋四家”，對后世影響很大。 傳世作品有《萬壑松風(fēng)圖》軸、《乳牛圖》軸、《江山小景圖》卷等，現(xiàn)藏臺北故宮博物院；《長夏江寺圖》卷、《采薇圖》卷藏故宮博物院；《濠梁秋水圖》卷藏天津市藝術(shù)博物館；《晉文公復(fù)國圖》藏美國紐約大都會美術(shù)館；《山水》雙幅藏日本京都高桐院。據(jù)傅伯星《李唐生卒年考》，卒年八十。 兩宋在山水畫中北宋主要是層巒疊障、布置茂密的“以大觀小”全景式，而南宋是去其繁章，采其大要的“以小顯大”截取式，因而北宋山水畫顯得雄渾、博大、莊重，南宋秀麗、小巧、優(yōu)雅。北宋山水畫地域特點(diǎn)強(qiáng)，狀物高于達(dá)意。南宋抒情氣質(zhì)強(qiáng)，創(chuàng)意高于狀物。這樣北宋以形象的深人刻畫來豐富畫面的構(gòu)圖變化，以景物的漸層、重復(fù)的節(jié)奏來形成畫面的統(tǒng)一，南宋以突出刻畫某一主體形象來構(gòu)成畫面視覺中心，以簡潔空靈來加強(qiáng)畫面的藝術(shù)感受力。 山水畫在兩宋時(shí)期達(dá)到前所未有的高峰，然而在構(gòu)圖審美方面卻趣味不一。 縱觀北宋時(shí)代遺留下來的山水畫原跡，大多數(shù)構(gòu)圖都是“層巒疊翠遙相望”的“遠(yuǎn)映”的空間處置，郭熙據(jù)此總結(jié)出“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的“留天地”的構(gòu)圖方式。沈括也從這種整體現(xiàn)象感受角度出發(fā)在《夢溪筆談》卷十七《書畫》中提出了表現(xiàn)山水的“以大觀小之法”。所謂“以大觀小之法”，作為方法論的藝術(shù)哲學(xué)精神，是指畫家應(yīng)“提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動(dòng)的大自然”（宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第111頁），努力在畫面上追求顯現(xiàn)天地之無限、宇宙造化之壯觀。而作為具體的觀照方式，則又誠如沈括所云，是為了能夠“重重悉見”，把自然景處置在“群山遙列幾千重”的中景狀態(tài)，用形象的漸層重復(fù)和延續(xù)來形成畫面的統(tǒng)一性。那時(shí)北宋山水畫畫面構(gòu)圖大都作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才牛瑺钗锔哂谶_(dá)意，是一種“平正安穩(wěn)”、“四滿方正”的格式。明代沈順《畫鷹》中說“大癡謂畫須留天地之位，常法也。”成為后世山水布局借鑒的“常法”。
當(dāng)時(shí)這一類構(gòu)圖被認(rèn)為是觀賞大自然的最好方式。這種章法環(huán)境特征明顯，境界舒展，丘壑來龍去脈變化多。這種布局一般幅面較大，以便深人刻畫形象，表達(dá)意境使人有豐富充實(shí)之感。傳為荊浩的《匡廬圖》，以全景方式體現(xiàn)出他喜寫“云中山頂”，有“百尺危峰，屹立于青冥間”的雄偉氣概。用水墨表現(xiàn)了大氣的空間感。畫面境界大，峰巒、樹木、建筑、橋梁、瀑泉、人物、驢匹，“丈山尺樹，寸馬豆人”比例協(xié)調(diào)。他和關(guān)全一起為擺脫晚唐陋習(xí)開辟了一條寫實(shí)的山水畫新途徑。 宗炳《畫山水序》中提到透視的基本原理時(shí)，認(rèn)為解決畫面景物處理，要“張絹索以遠(yuǎn)映”，郭熙提出“深遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”之后(《林泉高致》)，韓拙又提出“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”(《山水純?nèi)?。宋代文人畫家大都在這個(gè)“遠(yuǎn)”字上下功夫。所繪之景，多屬可游可居，可以流連往復(fù)、上下徘徊的山水。他們運(yùn)用動(dòng)點(diǎn)透視、以大觀小之法觀察和把握景物，使畫幅成為向左右任意延長如無盡畫廊般的“長卷”，或是向上下隨意擴(kuò)展、游蕩天地間的“立幅，’;還可以形成向左右上下悠情而為、使大干世界聚我之中的“堂幅”巨制（幻林木《論文人畫》，上海人民出版社1987年版，第40頁）“三遠(yuǎn)法”與“以大觀小”取得了辯證的統(tǒng)一。倘若說“以大觀小”體現(xiàn)了一種納丘壑于胸中的藝術(shù)精神，那么，“三遠(yuǎn)法”則體現(xiàn)了置此身于視覺立體空間的意識。一者是想象中的我大物小，一者是直覺中的我小物大，兩者本相背反，卻又在游目觀照、多層取攝的基礎(chǔ)上，統(tǒng)一于借時(shí)間之流程來豐富空間層面的審美追求。于是，畫家多取完整的中、遠(yuǎn)景，描繪祟山峻嶺、層巒疊嶂，深澗巨川，茂林高樹，作品構(gòu)圖宏大，視野開闊，境界邀遠(yuǎn)，被稱為“全景山水”。而且，這種全景式的構(gòu)圖，絕不像西方繪畫的全景構(gòu)圖那樣出于定點(diǎn)透視。典型的代表作品如范寬《溪山行旅圖》，以“高遠(yuǎn)”章法，在題材取舍與構(gòu)思安排上突出了巨大的峭峰主體。作者調(diào)動(dòng)了高低、大小、起伏、開合等藝術(shù)手段，構(gòu)成強(qiáng)烈的對比效果，使峭壁具有雄偉崇高感覺，在觀眾面前呈現(xiàn)一種威嚴(yán)的氣勢，充分表現(xiàn)了范寬”峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)”的風(fēng)格特點(diǎn)。
這些開境大的山水作品突出地顯示了全景山水的特點(diǎn)。使同類形象在畫面上反復(fù)出現(xiàn)，使具有共同特征的形象，以不同層次的推移，使人在視覺感受上獲得漸層的變幻，來造成空間結(jié)構(gòu)上的照應(yīng)。 如果講北宋山水畫空間境象結(jié)構(gòu)是“以大觀小”的全景山水，那末到了南宋，隨著審美意識的發(fā)展，山水畫的構(gòu)圖，則明顯反映在“以小顯大”的小景山水上。大體是“去其繁華、采其大要”截取式的特寫鏡頭布局的方法。大景求全形象繁復(fù);小景集中意象簡括。這種空間意識的不同，表明了對自然美的欣賞和認(rèn)識上有了新的變化，意味著從整體視覺感受演變?yōu)橹庥诿鑼憣δ承┳匀痪拔锏耐怀龈惺?。這種“經(jīng)營位置”的方式，劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭為突出代表。 王世貞說：“劉、李、馬、夏又一變也”，(《藝苑后言論畫》)這一“變”，是以一種新異的藝術(shù)趣味和美學(xué)追求在探索畫面空間結(jié)構(gòu)新的形式法則，建立畫面新秩序，這方面，較山水畫其他時(shí)期的變革顯得尤為突出。 馬遠(yuǎn)、夏圭等南宋畫家放棄北宋以來以主峰為中心的高山激流式構(gòu)圖和細(xì)密繁復(fù)的筆墨，而創(chuàng)新為簡筆畫、單純化的形式。如李唐的《清溪漁隱圖卷》，構(gòu)圖上不是讓出天地表現(xiàn)遠(yuǎn)景和全貌，而是“頂天立地”，采取近景的一角。他們的“一角”、“半邊”構(gòu)圖似乎更接近于焦點(diǎn)透視的“凝神觀照”，用兩對角遠(yuǎn)近對照方法形成對角線構(gòu)圖，使畫面的重心偏離正中，坐落在在半邊一角，開闊畫面的空白，形成暗示的空間。其典型章法是，畫面近景樹木半截，“斧劈”一角;中景危崖半壁，云霧間擋;遠(yuǎn)景淡蕩空朦，天高云闊，使觀眾獲得較直接、簡練、明確的審美樂趣和滿足。南宋山水多寓于片斷景物的抒情達(dá)意，相對地減弱了地域特征。畫面景物追求以少勝多，隱現(xiàn)參半，境界清曠，剪裁新巧，構(gòu)圖簡潔明快，善于利用空白，這種藝術(shù)空靈化的格局，為其抒情達(dá)意的風(fēng)格特點(diǎn)，賦予畫面更多的感情色彩，而不以追求特定環(huán)境的真實(shí)性為滿足。南宋山水形象組合是一種夸大手法，形象、線條、黑白、疏密、虛實(shí)，對比強(qiáng)烈富有刺激性。如馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》，以極洗練的手法形成煙水迷茫，江天空闊，寒意蕭瑟的詩境。馬遠(yuǎn)此圖為了深刻巧妙的發(fā)達(dá)意境，摒棄一切無用的景物，以一當(dāng)十，高度集中，富有容量。這種化整體結(jié)構(gòu)法為局部持寫法，對后世有相當(dāng)影響。
從南宋小景畫來看，以簡化物象的手法來產(chǎn)生了特殊的藝術(shù)效果。簡在形象和利用空白的虛實(shí)關(guān)系上。這種留有欣賞余地的處理手法，作為調(diào)動(dòng)觀眾再創(chuàng)造的想象心理活動(dòng)，從中品昧出意外之意，象外之象，增強(qiáng)了意境的深度。
南宋山水畫的獨(dú)特面貌，更多更明顯地表現(xiàn)在執(zhí)扇、冊頁等一類小景畫上，幅面雖小，但能“小中見大”，并能體現(xiàn)出深邃的意境。由于發(fā)揚(yáng)和擴(kuò)展了“畫中有詩”的傳統(tǒng)，更能感受到融化詩意于畫境，使情景交融。馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》表達(dá)了“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼”的詩意?！捌竭h(yuǎn)”取景，左實(shí)右虛將畫面截成濃縮的一隅，遠(yuǎn)景展示了廣大的空間。經(jīng)營位置以近柳一露一藏交叉，柳枝橫向畫內(nèi)，形成圓弧形的兜角。人物動(dòng)態(tài)和視線，頗有“目送飛鴻”的神趣。沒有繁雜的丘壑變化，但情勢卻在其中。這種小景畫善于利用近景山石、樹木等個(gè)體形象來結(jié)構(gòu)畫面，在形成畫面基本節(jié)奏布局方面起重要甚至決定作用。利用形象可變性隨意性很強(qiáng)的樹木曲折變化穿插來組織畫面，調(diào)節(jié)空間，然后在這基本構(gòu)圖基礎(chǔ)上集中精力刻劃好視覺上最突出的部分。 縱上所述，北宋山水畫取景側(cè)重于完整的客觀地整體把握對象，較為“平鋪直敘”，有點(diǎn)接近于敘事詩一類。南宋山水畫則在取舍選擇中突出某一景物的獨(dú)特感受，講究以空間境象為手段的意境創(chuàng)造，更接近于抒情詩。 應(yīng)該看到，山水畫“經(jīng)營位量”的特點(diǎn)，只是總的繪畫藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)方面。布局手法和美學(xué)思想、創(chuàng)作方法，表現(xiàn)形式、技法特點(diǎn)等常常是相互制約、互相聯(lián)系的。觀察和表現(xiàn)方法是統(tǒng)一的。因此不可能孤立地來探索某一問題，這里也僅從審美特征的角度來探討問題。
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