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所謂作曲法，實質(zhì)是對前人的作曲經(jīng)驗加以總結(jié)、整理并形成系統(tǒng)的理論，反過來又指導(dǎo)后人作曲的一門學(xué)問。它包括曲調(diào)發(fā)展、和聲、復(fù)調(diào)、配器等多方面的知識。而這些知識的掌握又離不開樂理基礎(chǔ)和其他學(xué)科的基礎(chǔ)以及多方面的文化素養(yǎng)。就我掌握的并不多的這些音樂知識來說，有的還是借助中醫(yī)、物理、數(shù)學(xué)等知識弄清楚的。例如中國傳統(tǒng)樂理知識就是先從中醫(yī)典籍中獲得的。另外，學(xué)習(xí)作曲還得了解基本的聲樂和器樂知識（不是要求樣樣精通，也不可能樣樣精通，但要有基本的了解）。否則，你寫的歌曲可能唱著不順口，或定調(diào)過低或定調(diào)過高。你寫的器樂曲可能有個別地方根本無法演奏。
由于音樂院校招生的文化課門坎太低，加之當(dāng)今中學(xué)應(yīng)試教育的現(xiàn)狀。形成了文化基礎(chǔ)好的學(xué)生很少有報考音樂院校的，而報考音樂院校的學(xué)生又不注重文化課的學(xué)習(xí)的局面。因此，建議有志于報考音樂院校的中學(xué)生在努力學(xué)習(xí)專業(yè)的同時，一定不要放松文化課的學(xué)習(xí)和其它課外知識的學(xué)習(xí)。
和聲、復(fù)調(diào)、配器等知識應(yīng)通過相應(yīng)的教材系統(tǒng)深入的學(xué)習(xí)。本文及其后續(xù)的文章只準(zhǔn)備寫點曲調(diào)發(fā)展手法方面的心得。
文章的結(jié)構(gòu)層次是“字—詞—句—段—篇”。曲調(diào)的結(jié)構(gòu)層次與之相似，為“音符—樂匯—樂句—樂段—樂章”。看出來了吧，在文學(xué)為詞匯，在音樂為樂匯。不過樂匯不能像詞匯那樣隨意相互連接，它必須按一定的規(guī)則，像滾雪球那樣發(fā)展壯大，每出現(xiàn)一個新的因素必須與前面的已有的因素存在某種關(guān)系，即必須是由前面已有的因素演變而來。否則，整首曲子就無法給人以統(tǒng)一的印象。曾有老師給我打過這樣一個比喻：作曲就像走后門，沒有關(guān)系是進不來的。由于這樣的原因，在作曲時把起始的樂匯叫“動機”。(
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至于雪球怎么滾，請看后續(xù)的文章。后續(xù)文章擬以如下標(biāo)題寫出：
1、曲調(diào)發(fā)展的通常方法。
2、二十世紀(jì)出現(xiàn)的無調(diào)性音樂。
3、中國傳統(tǒng)的作曲理論。
4、我對曲調(diào)發(fā)展手法的另類思維。
曲調(diào)發(fā)展手法的通常分類
先說說樂匯的產(chǎn)生。當(dāng)我們拿到一首歌詞后，不要急于譜曲，應(yīng)先反復(fù)帶感情的吟誦。從吟誦的語調(diào)、強弱、節(jié)奏的變化中捕捉靈感，繼而創(chuàng)編一個樂匯（兩個以上的音節(jié)才算得上一個樂匯）。我的老師舉過一個例子，說歌劇《白毛女》中代表喜兒形象的《北風(fēng)吹》的開頭是曲作者想了20天才想出來的。9
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有了這個這個創(chuàng)編的樂匯（動機），再按照前人總結(jié)的各種發(fā)展手法進行發(fā)展。
曲調(diào)發(fā)展手法可以簡單到用兩個字來概括：重復(fù)。;
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1、完全重復(fù)（即原型不變的重復(fù)）。
2、變化重復(fù)（原型做些小的改動后重復(fù)）。并可再分以下小類：
⑴、同頭變尾。
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⑶、同頭尾變中間。/
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⑷、音程擴展。+
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⑸、音程縮減。(
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⑹、節(jié)奏擴展。
⑺、節(jié)奏縮減。
⑻、反向重復(fù)（將各音符的順序顛倒后重復(fù)，亦稱倒影）。
3、移位重復(fù)（將每個音都統(tǒng)一移高后重復(fù)或統(tǒng)一移低后重復(fù)。亦稱摸進）。8 ?/ N) C% g; ^6 e- |6 @
4、反向移位重復(fù)（移位并反向后重復(fù)。亦稱反向摸進）。" z' l' J! e7 f3 R( R/ k'
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重復(fù)的對象可以是樂匯，也可以是樂句或樂段。還可以進行跳躍式重復(fù)，即9以前面任何片段為原型進行重復(fù)。各種重復(fù)方式都只針對音的序進順序，不一定保持每個音的時值不變。
在實際應(yīng)用中，以上各種手法是綜合使用的，而不是單一手法的連續(xù)使用。
有的音樂作品的發(fā)展手法還可以有多種解釋。
一、基本的曲式結(jié)構(gòu)：
一個樂段少則由兩個樂句構(gòu)成，多則由五個樂句構(gòu)成。最常用的是四個樂句構(gòu)成的樂段，最少見的是三句半構(gòu)成的樂段。以樂段為單位可以構(gòu)成各種曲式。但一個樂段必須統(tǒng)一表現(xiàn)同一個樂意（情緒、意境）。如果樂意有轉(zhuǎn)換則形成對比，當(dāng)視為另一樂段。在說明曲式結(jié)構(gòu)時慣以A、B、C……表示不同的樂段。
一段體：或稱一部曲式。由單一樂段構(gòu)成。如果由一個樂段反復(fù)唱很多段詞，仍然稱其為一段體。這種多段歌詞的一段體又被稱為分節(jié)歌。在由四句構(gòu)成的樂段里雖然說要保持統(tǒng)一，不構(gòu)成對比，但通常情況下也要在第三樂句有所轉(zhuǎn)折。這也就是通常所說的“起、承、轉(zhuǎn)、合”式。轉(zhuǎn)折的方式可以是改變旋律線、改變音區(qū)、改變音色、改變節(jié)奏、改變和弦（用前面沒有用過的和弦）、改變織體（織體是指多聲部音樂中各自聲部的橫向進行及各聲部間的縱向配合形式的總和）等因素中的其中一種或兩種。例如歌曲《蘇姍娜》的第三句，既是節(jié)奏的改變，也是和弦的改變（4和6是其下屬和弦的音，在前兩個樂句未曾用過這個和弦）。/
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二段體：或稱二部曲式。由兩個具有對比性質(zhì)的樂段構(gòu)成。我們稱前一段為A段后一段為B段。二段體還可再分兩種類型。一種是不帶再現(xiàn)的（B段中不含A段中的內(nèi)容），另一種是帶再現(xiàn)的（B段末尾與A段末尾相同或基本相同）。例如《走進新時代》（不帶再現(xiàn)的）、《游擊隊之歌》（帶再現(xiàn)的）。7
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三段體：或稱三部曲式。由三個樂段構(gòu)成，其中第三段與第一段相同或基本相同（第三段稱“再現(xiàn)段”），第二段為對比段。標(biāo)記為ABA或ABA’。例如《歌唱祖國》。也有不帶再現(xiàn)的三段體，其第三樂段既不同于A段也不同于B段，因而應(yīng)標(biāo)記為ABC。'
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復(fù)三部曲式：由前面所述三段體或二段體作為一個結(jié)構(gòu)單位（A）或（B）組成（A）（B）（A）的大型曲式。
變奏體：以一個主題（這里指一個樂段）為基礎(chǔ)，衍生出其它的變型。變化方式可以有增加音、減少音、變節(jié)奏、變節(jié)拍、變速度、變調(diào)式、變織體等。變奏體標(biāo)記為A、A1、A2……。"
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回旋曲：多次重復(fù)一個主題，而每次重復(fù)前都插入一個不同的插部。標(biāo)記為：ABACA……。
二、前奏、間奏、尾聲的寫作：
前奏猶如內(nèi)容簡介。它的作用是醞釀情緒、揭示調(diào)式和調(diào)性。前奏的寫法是可以把曲調(diào)中有典型意義的片段糅合在一起并最好帶有終止式。
間奏有承前啟后的作用。有時也可以作為前面樂意的補充。因此，其寫法可以是其前面的壓縮重復(fù)或后面的壓縮先現(xiàn)或和弦琶音或音列琶音（間奏的尾音必須和后面的第一個音自然銜接）。%
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尾聲是對未盡之樂意的補充。
傳統(tǒng)作曲除了要掌握曲調(diào)發(fā)展手法和曲式結(jié)構(gòu)外，貫穿調(diào)式思維也是必須要做到的。如果作品的調(diào)式感不強，那就是很不成功的作品。即使由口傳心授而產(chǎn)生的民歌也憑編歌者及傳唱者的感覺在自覺不自覺的思維狀態(tài)中處理好了調(diào)式問題?？梢哉f調(diào)式是音樂的靈魂。但到了上個世紀(jì)初，以勛伯格為代表的一些作曲家認(rèn)為傳統(tǒng)的作曲理論，尤其調(diào)式理論束縛了曲作者的手腳，使作曲的思維空間太小。于是提出擺脫調(diào)式思維并有意取消調(diào)式思維的十二音作曲技法。
十二音作曲的核心思想是不能在作品中讓人感覺到有主音的存在。當(dāng)然也不能有穩(wěn)定與不穩(wěn)定、傾向與解決等與調(diào)式有關(guān)的因素存在。所以，用十二音作曲技法創(chuàng)作的音樂叫“無調(diào)性音樂”。
十二音作曲的核心內(nèi)容是把八度內(nèi)的十二個半音以隨機產(chǎn)生的序列（不按音高順序排列并不重復(fù)任何一個音。）為原型進行各種有規(guī)律的發(fā)展。其手法可以為上行移位重復(fù)、下行移位重復(fù)、倒置重復(fù)、移位倒置重復(fù)或從其中某一音開始有規(guī)律的重置序列后再重復(fù)?？梢钥闯鲞@與傳統(tǒng)的曲調(diào)發(fā)展手法是基本相同的，只是有一個總原則：十二個半音的使用次數(shù)必須均衡，不能有任何一個音比其它音多用一次。當(dāng)然，每個音的時值還是可以長長短短靈活變化的。不然，怎么能形成豐富多彩的節(jié)奏呢？
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