朱光潛對(duì)以上的童謠技巧做了很精辟的總結(jié)——我甚至認(rèn)為可以把這樣的技巧運(yùn)用到文章寫法、導(dǎo)演戲劇或電影等領(lǐng)域：“第一是‘重疊’，一大串模樣相同的音調(diào)像滾珠傾水似的一直流注下去。……第二是‘接字’，下句的意義與上句的意義本不相屬，只是下句起首數(shù)字和上句收尾數(shù)字相同，下句所取的方向完全是由上句收尾字決定。第三是‘趁韻’，這和‘接字’一樣，下句跟著上句，不是因?yàn)橐饬x相銜接，而是因?yàn)槁曇粝囝愃啤！谒氖恰疟取谖迨恰嵉埂颉匚摹戮湮淖秩w或部分倒轉(zhuǎn)上句文字，例如‘玲瓏塔，塔玲瓏’。”他認(rèn)為這幾種技巧，也是中國(guó)古典詩(shī)詞常用的。特別是其中的“趁韻”在詩(shī)詞中最普通。詩(shī)人做詩(shī)，思想的方向常受韻腳字指定，先想到一個(gè)韻腳字而后找一個(gè)句子把它嵌進(jìn)去，“和韻”也還是一種“趁韻”。韓愈和蘇軾的詩(shī)里“趁韻”例最多。他們以為韻壓得越險(xiǎn)，詩(shī)也就越精工。⑦“文字聲音對(duì)于文學(xué)，猶如顏色、線形對(duì)于造型藝術(shù)，同是寶貴的媒介。圖畫既可用形色的錯(cuò)綜排列產(chǎn)生美感（依康德看，這才是‘純粹美’），詩(shī)歌何嘗不能用文字聲音的錯(cuò)綜排列產(chǎn)生美感呢？”⑧

    “音諧義近”現(xiàn)象還可以繼續(xù)引申，諧音的暗示作用，其本質(zhì)應(yīng)該是藝術(shù)的，朱光潛從詼諧的角度討論了“諧”的喜劇效果?！爸C”為什么可笑呢？因?yàn)樗暂p松的口氣說(shuō)嚴(yán)肅的事情——那件事情不應(yīng)該是其表面上的樣子。例如，“一個(gè)和尚挑水吃，兩個(gè)和尚抬水吃，三個(gè)和尚沒(méi)水吃”（但詼諧與諷刺之間有微妙的差異，諷刺通常直截了當(dāng)，而詼諧并不嘲笑，似乎更模棱兩可，令人啼笑皆非，亦稱“滑稽”）。事情不是其表面上的樣子，而是像“轉(zhuǎn)注”自由的“滑稽”那樣，流向或者暗示事情的別種狀態(tài)。這時(shí)口氣上的“怨”與“憐”暗含著一種快感，就像是一種丑中見(jiàn)美、失意中見(jiàn)安慰的本領(lǐng)。換句話說(shuō)，就是不把那嚴(yán)肅的事情當(dāng)回事兒。當(dāng)我們以這樣的態(tài)度對(duì)待生活時(shí)，就好像每天的天空，都陽(yáng)光燦爛（就像生活在乏味地重復(fù)，但是當(dāng)我們以欣賞的心情體驗(yàn)“乏味”或“無(wú)聊”時(shí)，生活就仿佛變得很有趣味。中國(guó)成語(yǔ)中也有“痛定思痛”這樣的表達(dá)）。把事實(shí)不當(dāng)成事實(shí)，而當(dāng)成別的東西，比如當(dāng)成是具有詩(shī)意的素材（例如“人生就是一場(chǎng)戲”）。這也是詞語(yǔ)含義上的一種“旁出”現(xiàn)象。朱光潛認(rèn)為絲毫沒(méi)有諧趣的人大概不易做詩(shī)，我可以從正面補(bǔ)充一句：詩(shī)人的才華，主要就體現(xiàn)在把某某不當(dāng)成某某的能力！詩(shī)人想象到的其他可能性的情形越多，他的詩(shī)就做得越好！

    “諧”的暗示，當(dāng)然也是“隱”。中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的各種猜謎活動(dòng)很像是“六書”中的“會(huì)意”，也就是望文生義性質(zhì)的聯(lián)想（這與聽(tīng)音生義的“諧音”現(xiàn)象相映成趣，同樣是一種“橫向的”精神狀態(tài)）。“諧隱”的樂(lè)

趣，在于猜測(cè)或者玩味事物內(nèi)部各種微妙關(guān)系的過(guò)程：似是而非、不即不離，只有抓住極其微小的跡象，才可以有意想不到的效果。在這個(gè)過(guò)程中，心情始終是“懸”著的，落不到實(shí)處。當(dāng)豁然開(kāi)朗時(shí)，也就是意識(shí)到事情竟然以偶然相遇的方式，拼湊得如此天衣無(wú)縫。

    “民間許多謎語(yǔ)都可以作描寫詩(shī)看。中國(guó)大規(guī)模的描寫詩(shī)是賦，賦就是隱語(yǔ)的化身。戰(zhàn)國(guó)秦漢間嗜好隱語(yǔ)的風(fēng)氣最盛，賦也最發(fā)達(dá)，荀卿是賦的始祖，他的《賦篇》本包含《禮》、《知》、《云》、《蠶》、《箴》、《亂》六篇獨(dú)立的賦，前五篇都極力鋪張所賦事物的狀態(tài)、本質(zhì)和功用，到最后才用一句話點(diǎn)明題旨。”⑨這仍然屬于一種暗示的技巧，并不是因?yàn)椴幌矚g“直率”的語(yǔ)言，而是因?yàn)闈h語(yǔ)自身就是一種“不透明”的語(yǔ)言。我們的語(yǔ)言誘惑我們以“好像”的方式想問(wèn)題，也就是廣義上的“白馬非馬”，而不是“馬馬”。所謂“微妙”的意思，就是不直截了當(dāng)，一眼看不透。中國(guó)文化傳統(tǒng)中謎語(yǔ)的發(fā)達(dá)與“影射”的發(fā)達(dá)根本上只是一回事，以意會(huì)為快樂(lè)，這也是漢語(yǔ)特有的藝術(shù)性。傳統(tǒng)筆法中的“比”和“興”也是這樣的“微言大義”，即在看似沒(méi)有關(guān)系的事物之間，建立起相似關(guān)系或聯(lián)想關(guān)系。環(huán)顧左右而言其他，以至于永遠(yuǎn)也不可能知道這些“其他”到底是什么意思?！半[語(yǔ)用意義上的關(guān)聯(lián)為‘比喻’，用聲音上的關(guān)聯(lián)則為‘雙關(guān)’。”⑩此處朱光潛列舉的詩(shī)例是“思?xì)g久，不愛(ài)獨(dú)枝蓮，只惜同心藕”（“蓮”與“憐”，“藕”與“偶”雙關(guān)）?！皷|邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴”（“晴”與“情”雙關(guān)）。所謂“寄托”，即言在此而意在彼，美學(xué)上也稱“移情”。

二

    以上種種，都是漢語(yǔ)思維獨(dú)有的自由習(xí)慣?！傲?xí)慣”本來(lái)是束縛自由的，當(dāng)中國(guó)式的微妙精神成為某種難以判定的習(xí)慣時(shí)，我們就說(shuō)它是一種自由的習(xí)慣。自由與語(yǔ)言有什么關(guān)系呢？就像呼吸一樣，有生命活力的呼吸，是帶著情緒的呼吸，有起伏，有高潮與低潮—語(yǔ)言就是這樣“呼吸”的。為什么有如此的情緒變化呢因?yàn)槟暫湍?，就好像某一瞬間的心情在寧?kù)o中被延長(zhǎng)了。這種綿延的心情并不是朝著某個(gè)僵化固定的方向，而是我們難以確定的方向，于是就有了上述的情緒曲線。這些曲線都是熱情的表示，不僅歡快是熱情，悲哀也是熱情，而且是蘊(yùn)藏著更大活力的熱情。把事實(shí)不當(dāng)成事實(shí)，而當(dāng)成別的東西——這是漢語(yǔ)自身具有的暗示特征所導(dǎo)致的結(jié)果。這種特征之所以天然具有詩(shī)意，因?yàn)樵?shī)意也來(lái)自“隔”——漢語(yǔ)與詩(shī)意共鳴于“隔”，那被語(yǔ)言描述的不是事實(shí)，而是別的什么。究竟這“別的什么”是什么？那可不一定！但是這些“別的什么”肯定是被重新喚醒的生命。既然是新生命，就不是凡夫俗子所能體會(huì)到的—換句話說(shuō)，具有詩(shī)意的語(yǔ)言，其含義比字面上更豐富。為了能欣賞這些“高處不勝寒”的語(yǔ)言，要有匪夷所思的領(lǐng)會(huì)能力（被稱為“直覺(jué)”、“靈感”等等）：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚飛鳥(niǎo)，時(shí)鳴深澗中?！边@首詩(shī)中的每個(gè)字都不是“事實(shí)”，而相當(dāng)于圖畫中的色彩與線條。這幅美麗畫卷具有超越時(shí)間與空間的特點(diǎn)，就是一萬(wàn)年之后，后人還會(huì)從字義中有新的領(lǐng)悟。詩(shī)意永遠(yuǎn)是朝向未來(lái)的興趣、神韻、性靈、境界。

    把事實(shí)不當(dāng)成事實(shí)，而當(dāng)成別的東西——如何使這“別的東西”具有情趣呢？這就是美學(xué)上所謂“移情作用”。讓本來(lái)沒(méi)有生命的東西具有生命，就當(dāng)本來(lái)聽(tīng)不懂人類語(yǔ)言的大自然中的萬(wàn)物，能“聽(tīng)懂”漢語(yǔ)。當(dāng)我們把人的語(yǔ)言看成事物的語(yǔ)言，就在無(wú)形中與事物貼近了距離，覺(jué)得事物很親切。“例如‘菊殘猶有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月來(lái)花弄影’句的‘來(lái)’和‘弄’，‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨’句的‘清苦’和‘商略’……”?反過(guò)來(lái)，當(dāng)我們用來(lái)自事物的眼光——比如說(shuō)動(dòng)物的眼光——描述人的舉止，我們就會(huì)有陌生、荒誕甚至恐懼的感覺(jué)，如同一個(gè)軟體動(dòng)物“感覺(jué)”人類胖乎乎的手像一只大肥蟲(chóng)。

    “移情作用”還來(lái)自人心一種自尋煩惱的能力，也就是想得到注定得不到東西的頑固念頭——這樣的念頭并不會(huì)由于人意識(shí)到其根本不能實(shí)現(xiàn)而不再出現(xiàn)。奇特之處在于，這種“自尋煩惱的能力”帶給人的卻不是煩惱，而是藝術(shù)情趣。情趣來(lái)自把某某下意識(shí)地不當(dāng)成某某，就像把馬當(dāng)成馬時(shí)，情趣全無(wú)，但是在“白馬非馬”的議論中，卻陡然增加了情趣。換句話說(shuō)，情趣來(lái)自比喻，而任何比喻都是含混的類似，也就是不實(shí)事求是。所謂“比喻”，一定是彼形象與此形象之間的比擬（這些“形象”等于此情此景），沒(méi)有景象的光禿禿的觀念，不會(huì)產(chǎn)生具有詩(shī)意的情趣。

    只有“隔”，才有“不隔”，也就是重新顯現(xiàn)那些似乎文字無(wú)力表達(dá)的情景，如杜甫的“細(xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜”。那些故意不顯的文字，適合描寫心情，唯其不顯，含不盡之意于言外，才更能挑逗起人心“自尋煩惱”的能力，例如南唐李后主的“流水落花春去也，天上人間”，古詩(shī)“步出城東門，遙望江南路。前日風(fēng)雪中，故人從此去”。朱光潛說(shuō)王國(guó)維所謂詩(shī)的“無(wú)我之境”，實(shí)乃有另一個(gè)“我”的“超物之境”，猶如陶潛“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”。這，也就是中國(guó)韻文中“比”與“興”的傳統(tǒng)?！耙话闳撕驮?shī)人都感受情趣，但是有一個(gè)重要分別。一般人感受情趣時(shí)……當(dāng)其憂喜，若不自勝，憂喜既過(guò)，便不復(fù)在想象中留一種馀波返照。詩(shī)人在感受情趣之后，卻能跳到旁邊來(lái)，很冷靜地把它當(dāng)作意象來(lái)觀照玩索?！?這是做詩(shī)的細(xì)節(jié)，極容易被人忽視，因?yàn)槿藗冇袀€(gè)最為普遍的誤解，就是以為詩(shī)詞創(chuàng)作所需要的只是熱情——其實(shí)恰恰相反，在這個(gè)“熱情”前面，要加上“冷靜”二字。詩(shī)詞中的“熱情”，是一種靜觀之后的效果，猶如十九世紀(jì)法國(guó)象征派詩(shī)人魏爾蘭的詩(shī)句：“沒(méi)有愛(ài)也沒(méi)有恨，然而我的心中卻充滿憂傷。”此乃詩(shī)人之憂傷，不是凡人在生活世界中“值得”憂的俗事之憂才憂，“值得”喜的俗事之喜才喜?？傊?，詩(shī)人的“熱情”應(yīng)該被加上引號(hào)。詩(shī)“味兒”是“回味

兒”——沒(méi)有這個(gè)“回”，“味兒”是出不來(lái)的。這個(gè)“回”有點(diǎn)類似于思辨哲學(xué)所謂“反思”的態(tài)度（“我思故我在”）。詩(shī)人和哲學(xué)家在這種特殊的體悟能力面前融為一體，這種能力的名字，叫“才華橫溢”。這個(gè)漢語(yǔ)表達(dá)很值得玩味兒：為什么不叫“才華豎溢”呢？一個(gè)“橫”字，不僅在聲音上更為響亮，更象征著一種異質(zhì)思維邏輯的方向性?？梢园堰@個(gè)“橫”字，理解為“味兒”，也就是“剩馀”，所謂靈心妙語(yǔ)，有如神靈，也就是說(shuō)，有很多“馀”。中國(guó)詩(shī)詞善于用各種意象“興”起情趣，讓人回味無(wú)窮：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)”、“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖”。詩(shī)的語(yǔ)言往往是活的語(yǔ)言：“以文字的古今定文字的死活，是提倡白話者的偏見(jiàn)。散在字典中的文字，無(wú)論其為古為今，都是死的；嵌在有生命的談話或詩(shī)文中的文字，無(wú)論其為古為今，都是活的。……歐洲有很多詩(shī)人愛(ài)用復(fù)活的古字?，F(xiàn)代中國(guó)一般人說(shuō)話所用的字匯實(shí)在太貧乏，除制造新字以外，讓一部分古字復(fù)活也未始不是一種救濟(jì)的辦法?！傊?，詩(shī)應(yīng)該用‘活的語(yǔ)言’，但是‘活的語(yǔ)言’不一定就是‘說(shuō)的語(yǔ)言’，‘寫的語(yǔ)言’也還是活的。就大體說(shuō)，詩(shī)所用的應(yīng)該是‘寫的語(yǔ)言’而不是‘說(shuō)的語(yǔ)言’，因?yàn)閷懺?shī)時(shí)的情思比較精練。”?

    值得重申的是，詩(shī)詞創(chuàng)作所需要的遠(yuǎn)不只是熱情，還需要高超的創(chuàng)作技巧。我們可以拿作曲家作曲的過(guò)程做類比，十九世紀(jì)奧地利音樂(lè)學(xué)家漢斯立克（E.Hanslick）曾經(jīng)認(rèn)為，作曲家最需要的恰恰是科學(xué)的冷靜態(tài)度，被情緒所左右而創(chuàng)造出來(lái)的音樂(lè)，不是好的音樂(lè)，因?yàn)橐魳?lè)能喚起任何感情（因人而異）卻并不表達(dá)感情。這與朱光潛以上所描述的詩(shī)人素質(zhì)是一致的——詩(shī)人并沒(méi)有在表達(dá)世俗的感情，而是冷靜地創(chuàng)造內(nèi)心與世隔離的“熱情”。

三

    中國(guó)文并非都是韻文，“有韻為詩(shī)，無(wú)韻為文”。以詩(shī)歌為首的韻文，是中國(guó)文的精華，大概是沒(méi)有異議的。為什么這樣說(shuō)呢？因?yàn)榕c無(wú)韻的單純陳述相比較，韻文有大量“不能”說(shuō)出來(lái)的東西，中國(guó)式的藝術(shù)美感，就在于體味這些說(shuō)不出來(lái)的東西——這樣的體味，很像是倒退著說(shuō)。就語(yǔ)音而論，“倒退著說(shuō)”可以從“韻”的方面講究節(jié)奏與和諧；就文字的形狀而論，“倒退著說(shuō)”就像欣賞一幅上書“天下為公”的書法作品，我們此刻獲得的美感，并不在于理解了“天下為公”這四個(gè)字的含義，而是說(shuō)它的筆鋒或蒼勁、或流暢。更細(xì)致一些，還可以繼續(xù)說(shuō)，諸如它的線條圓渾修長(zhǎng)，多彎曲，有流動(dòng)感。文字結(jié)構(gòu)舒展開(kāi)闊，不落俗套，上下左右，參差避讓，錯(cuò)落有致，如此等等。這些種種，就其邏輯語(yǔ)義而言，我們幾乎沒(méi)有說(shuō)任何東西。我們說(shuō)到的，都不過(guò)是語(yǔ)言的形式方面——也就是風(fēng)格。所謂“味兒”，是風(fēng)格問(wèn)題，也就是形式問(wèn)題。那么內(nèi)容呢？這是一個(gè)很有趣卻非常重要的提問(wèn)。把形式與內(nèi)容對(duì)立起來(lái)，再討論二者之間的關(guān)系，這是西方哲學(xué)與藝術(shù)的傳統(tǒng)。不可以套用這個(gè)模式去分析漢語(yǔ)，因?yàn)樵跐h語(yǔ)中，形式與內(nèi)容，直接就是一回事。

    朱光潛甚至認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)中最有特色、成就最高，也是西方文學(xué)望塵未及的，就是詩(shī)詞。西方詩(shī)在某種意猶未盡的方面，永遠(yuǎn)趕不上中國(guó)詩(shī)詞。我認(rèn)為，這是因?yàn)榕c拼音文字相比，漢字語(yǔ)音或音韻方面有天生的優(yōu)勢(shì)?！绊崱痹谥形脑?shī)里特別重要，而在外國(guó)詩(shī)里不甚重要?！爸袊?guó)舊有‘有韻為詩(shī)，無(wú)韻為文’之說(shuō)，近來(lái)我們發(fā)現(xiàn)外國(guó)詩(shī)大半無(wú)韻”，?“詩(shī)與韻本無(wú)必然聯(lián)系。日本詩(shī)到現(xiàn)在還無(wú)所謂韻。古希臘詩(shī)全不用韻。拉丁詩(shī)初亦用韻，到后期才有類似韻的收聲……古英文只用雙聲為‘首韻’而不押腳韻。從現(xiàn)有的證據(jù)看，詩(shī)用韻不是歐洲所固有的，而是由外方傳去的?！?詩(shī)是否需要用韻，與各民族語(yǔ)言特色有密切關(guān)系。中文詩(shī)中的韻，就像嵌入到中國(guó)人骨髓里的聲音遺傳密碼，其中有我們的“風(fēng)水”，也只有我們自己才有能力真正享受漢語(yǔ)中聲音的節(jié)奏、響亮、和諧。

    “韻”是“微妙”或“味兒”的精華，有這種味兒的中國(guó)文，就是廣義上的詩(shī)文或韻文。也就是說(shuō)，中國(guó)文一從“娘胎”里出來(lái)，就自發(fā)地?cái)y帶著詩(shī)意——其中的過(guò)渡越是不留痕跡，就越是上乘之作，也就是我以上所謂“內(nèi)容與形式，直接就是一回事”。詩(shī)像散文，散文也像詩(shī)：親切自然曉暢的文字，竟然同時(shí)具有飄渺搖曳的風(fēng)格。這樣的文字，以莊子《齊物論》中的一段為例：“山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻、似口、似耳、似逃、似圈、似臼、似洼者，似污者。激者、者、叱者、吸者、叫者……前者唱于而隨者唱喁。泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟(jì)則眾竅為虛。而獨(dú)不見(jiàn)之調(diào)調(diào)之刁刁乎？”這是形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，散文中見(jiàn)暗示的功夫，好一個(gè)既磅礴又詼諧的英雄氣概。磅礴見(jiàn)于文字，詼諧則聞其聲音。另一個(gè)例子見(jiàn)《詩(shī)經(jīng)》中的兩句：“昔我往矣，楊柳依依?！敝旃鉂撜f(shuō)，要是翻譯為現(xiàn)代無(wú)韻的散文“從前我走的時(shí)候，楊柳還正在春風(fēng)中搖曳”，我們肯定覺(jué)得這譯文缺了點(diǎn)什么。缺了什么呢？缺“韻味兒”。就是說(shuō)，含義尚在，情致卻沒(méi)了，這里的所謂“情致”，就是“韻味兒”（現(xiàn)代漢語(yǔ)放棄了韻文的傳統(tǒng)，漢語(yǔ)天生的情致也就隨之消散了）?！绊嵨秲骸彼哂械那橹?，不僅見(jiàn)諸于和諧的聲音，更是這聲音“傳達(dá)”出的那說(shuō)不出來(lái)的“剩馀”。就此而言，含蓄的“依依”并不等同于透明的“在春風(fēng)中搖曳”，多了由含義帶來(lái)的“物理味兒”，就少了由聲音帶來(lái)的“人情味兒”！“語(yǔ)音”是一種后退中的情趣，我們說(shuō)不出來(lái)這種情趣究竟是怎樣的，可它分明距離我們的心情更近。

    詩(shī)之所以不能翻譯，主要在于語(yǔ)音不可翻譯（音譯不過(guò)是“音移”）。原汁原味兒的“音調(diào)”在翻譯中肯定喪失，語(yǔ)音所能帶來(lái)的情趣也就隨之消失殆盡，那說(shuō)不出來(lái)的自然情調(diào)也就沒(méi)有了。具有詩(shī)意的散文可以比嚴(yán)格的律詩(shī)更為自由，字詞促成的句子節(jié)奏，好比風(fēng)吹水面激起的層層浪花，風(fēng)速有疾有緩，浪也有長(zhǎng)有短，猶如人的呼吸隨著心境有起有伏、隨意變化。重要的是要有聲音的呼應(yīng)（一浪接著一浪，一浪高于一浪，一浪低于一浪。浪與浪之間，既可前推亦可后撤，但一定不要像瀑布那樣直瀉），這呼應(yīng)讓我們覺(jué)得距離人心很近。?這種有韻律的散文，也就是賦。奔放中且見(jiàn)變化多端，流瀉似敘，變化似詩(shī)?！八逄埔郧按蟛糠稚⑽亩紱](méi)有脫離賦的影響，有很明顯地用韻的，也有雖不用韻而仍保持賦的華麗的辭藻與整齊句法段落的。唐朝古文運(yùn)動(dòng)實(shí)在是散文運(yùn)動(dòng)。以后流利輕便的散文逐漸占優(yōu)勢(shì)，不過(guò)詩(shī)賦對(duì)于散文的影響到明清時(shí)代還沒(méi)完全消滅，駢文四六可以為證。現(xiàn)在白話文運(yùn)動(dòng)還在進(jìn)行，我們不能預(yù)言中國(guó)散文將來(lái)是否有一部分要回到雜用音律的路，不過(guò)想起歐戰(zhàn)后起來(lái)的‘多音散文’（polyphonic prose），這并非不可能。費(fèi)萊契（Fletcher）說(shuō)它的重要‘不亞于政治上的歐戰(zhàn)，科學(xué)上鐳的發(fā)明’，雖未免過(guò)甚其詞，它是一個(gè)值得注意的運(yùn)動(dòng)，卻是無(wú)可諱言的。據(jù)羅威爾(A.Lowell)女士說(shuō)：‘多音散文應(yīng)用詩(shī)所有的一切聲音，如音節(jié)、自由詩(shī)、雙聲、疊韻、回旋之類；它可應(yīng)用一切節(jié)奏，有時(shí)并且用散文節(jié)奏，但是通常不把某一種節(jié)奏用到很長(zhǎng)時(shí)間。……韻可以擺在波動(dòng)節(jié)奏的終點(diǎn)，可以彼此緊相銜接，也可以隔很長(zhǎng)的距離遙相呼應(yīng)。’換句話說(shuō)，在多音散文里，極有規(guī)律的詩(shī)句，略有規(guī)律的自由詩(shī)句以及毫無(wú)規(guī)律的散文句都可以雜燴在一塊。我想這個(gè)花樣在中國(guó)已‘自古有之’，賦就可以說(shuō)是最早的‘多音散文’。看到歐美的‘多音散文’運(yùn)動(dòng)，我們不能斷定將來(lái)中國(guó)散文一定完全放棄音律，因?yàn)橄瘛嘁羯⑽摹馁x在中國(guó)有長(zhǎng)久的歷史，并且中國(guó)文字雙聲疊韻最多，容易走上‘多音’的路?！?——朱光潛這番話，可謂語(yǔ)重心長(zhǎng)，今天讀來(lái)仍不失其重大意義——聯(lián)想到當(dāng)今全民自上而下公開(kāi)場(chǎng)合的官樣文章與官樣說(shuō)話，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，漢語(yǔ)竟然衍變?yōu)槿绱朔ξ兜摹肮贅犹自挕?，不禁讓人疾首痛心！嗚呼嗚呼！感嘆感嘆！毀吾五千年之語(yǔ)言文明！“九州生氣恃風(fēng)雷，萬(wàn)馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人才?！本渥拥男问?，從來(lái)就不單純是形式本身的問(wèn)題，猶如有浩然正氣之人，不用說(shuō)話，只要站在那里，自然氣宇軒昂。而那委瑣之人，自然賊眉鼠眼，很不耐看。

    走在詩(shī)和散文之間，兩邊的風(fēng)光異景，都能盡收眼底，美不勝收——賦之文體變化多端，奇妙無(wú)窮。我把風(fēng)格納入精神氣質(zhì)，其中自然包含思想性。詩(shī)詞雖然不是賦，兩者有密切的血緣關(guān)系，應(yīng)該研究賦如何孕育出詩(shī)詞。如果把詩(shī)詞的韻律比擬為精神的表現(xiàn)形式，散文就是精神的內(nèi)容，賦則把兩者完美地結(jié)合起來(lái)，精美的瓶子中還裝著甜美的酒。猶如一邊品味陳香老酒，一邊欣賞美人翩翩起舞，妙哉妙哉！好看好看！養(yǎng)吾眼、沁吾胃、醉吾心。這些，當(dāng)然是比喻，但其中傳達(dá)出來(lái)的意味兒，乃漢語(yǔ)表達(dá)之最高精神境界。語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，就相當(dāng)于中國(guó)人天生的胃口。中國(guó)人的胃口，從來(lái)就不曾崇洋媚外，語(yǔ)言也當(dāng)如此。歷代漢語(yǔ)經(jīng)歷了不同的表達(dá)形式（賦詩(shī)詞曲等等），我把其中的時(shí)間擱置起來(lái)，把這些不同的語(yǔ)言表達(dá)形式，比擬為中國(guó)以共時(shí)性方式存在的不同菜系。雖有酸咸苦辣甜之萬(wàn)般差異，但無(wú)論怎樣，都是中國(guó)菜，都適合中國(guó)胃。新新舊舊，舊舊新新，就像北洋軍閥時(shí)期是二十世紀(jì)中國(guó)文人精神最為散漫的時(shí)期，就像魏晉時(shí)期是精神最為自由的時(shí)期。動(dòng)亂年代在政治上是壞事，在精神上卻是千載難逢的機(jī)遇，因?yàn)榫裼羞x擇之自由，即語(yǔ)言表達(dá)形式有選擇自由，穿梭于文言與白話之間，猶如賦馳騁于詩(shī)詞與散文之間，這是表述形式的自由。因此，令人異常震驚的是，自由精神之不拘泥于某一種固定語(yǔ)言表達(dá)形式——在效果上卻對(duì)形式本身精雕細(xì)琢：思想也可以用詩(shī)表達(dá)，議論文卻也可以表達(dá)深厚的感情，在抒發(fā)情感的散文中卻含有異常深刻的思想，如此等等。

    無(wú)論怎樣，在當(dāng)下的漢語(yǔ)表達(dá)中，應(yīng)該嘗試復(fù)活“賦”這種自由寫作風(fēng)格，有形式而無(wú)形式，以這樣的“多音散文”，挑戰(zhàn)那些單調(diào)乏味的官腔套話！文章的節(jié)奏和音律，其表達(dá)的精神之內(nèi)涵，都要富于變化，“從心所欲，不逾矩”。美文之變化，既是在用詞上選擇富有暗示的語(yǔ)言（意象之美妙），也是在形式上讓讀者更注意聲音本身（聲音之和諧），這樣的處理方式，在效果上無(wú)形中轉(zhuǎn)移了讀者的注意力，就像狄德羅曾經(jīng)說(shuō)的，“美在于保持距離”。

    制造距離，轉(zhuǎn)移注意力。但“距離”不是越遠(yuǎn)越好，關(guān)鍵要掌握火候：近中有遠(yuǎn)、遠(yuǎn)中有近、時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近。聲音也是這樣，聲音之放浪與詞語(yǔ)制造的意象之變化不居疊加一起：卑賤中見(jiàn)高貴，荒誕中見(jiàn)清醒。故意似是而非，成心模糊界限，就像衣裳襤褸卻舉止紳士，要有各種姿態(tài)，才會(huì)情趣盎然。

    聲音、肢態(tài)、語(yǔ)言，都處于變化之中，都有特立獨(dú)行的生命，都會(huì)有興奮、有高潮、有低落、有疲倦。書寫者不可在寫不出來(lái)的時(shí)候硬寫，否則不僅寫得很慢，而且寫出來(lái)的東西不忍卒讀，猶如無(wú)話找話，令人尷尬，表演的姿態(tài)過(guò)大就會(huì)做作。然在某一不知為何時(shí)之瞬間，靈感如天上之泉水，攔都攔不住，疾筆如飛，此情此景，寫得越快，寫得越好。疾書奮筆者，其心也狂，其音也亮。讓文章具有生命，這不是比喻，而是事實(shí)。氣質(zhì)或風(fēng)骨不僅指文章的精神含義，更猶如“著色的聽(tīng)覺(jué)”——美的生命也在于聽(tīng)覺(jué)；猶如音樂(lè)雖然并不表達(dá)感情，卻能喚醒任何心情。同樣的樂(lè)音，幾乎能喚起任何感情，這是由于收聽(tīng)者的心境各不相同。能從美妙的聲音中“看見(jiàn)”顏色，像前例中“昔我往矣，楊柳依依”?！耙酪馈敝簦哂蓄伾杏X(jué)，猶如肉麻的情話，具有身體觸覺(jué)之神奇功效，躍躍欲試，試試躍躍也。聲音并不直接接觸物質(zhì)，只是好像接觸物質(zhì)。象征，不是反映，而是把某某不當(dāng)成某某之橫向的反應(yīng)，即精神分析所謂“心理變態(tài)”，藝術(shù)上所謂“換位的感受”（“通感”）。

四

    聲音是語(yǔ)言中純粹形式因素，但與音樂(lè)比較，音樂(lè)是純粹的聲音，語(yǔ)言則要照顧到音與義雙方?！罢Z(yǔ)義”中也有“形式”的方面嗎？我認(rèn)為不妨探討一下：語(yǔ)言的形式作為語(yǔ)音，猶如樂(lè)音隨時(shí)間流淌，模樣宛如流線；然語(yǔ)言的“形式”作為語(yǔ)義，猶如詞語(yǔ)在句子不同位置的空間交換?？傊?，聲和義都是有結(jié)構(gòu)的。有結(jié)構(gòu)，但不是死板的結(jié)構(gòu)，可以若即若離，隨心變化。

    詩(shī)有音、義兩個(gè)方面，有音無(wú)義，只是雜音，充其量是音樂(lè)，但不是詩(shī)。詩(shī)之音乃語(yǔ)言之音，音樂(lè)之聲才是“純粹的聲音技巧”。詩(shī)與樂(lè)的諧和（各種體裁的有歌詞的曲子）從一開(kāi)始就醞釀著沖突或分家的可能性。詩(shī)的節(jié)奏中摻雜著按照字義的停頓，像是字義在呼吸時(shí)所導(dǎo)致的心理反應(yīng)。字句之簡(jiǎn)約、聲調(diào)之錯(cuò)落有致，是漢語(yǔ)本色，容易產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)和心理上的美感，適合于中國(guó)式的耳朵與心理國(guó)情；相反，生硬地將漢語(yǔ)句子西方化，長(zhǎng)句式，建立所謂“形式邏輯的連接”（過(guò)多地以to be的方式說(shuō)話，以非類比的方式說(shuō)話），人為地制造頭重腳輕或腳重頭輕，使語(yǔ)言不堪重負(fù)，窒息漢語(yǔ)之呼吸，在效果上美感全無(wú)、枯燥乏味。

    合乎美感的自然聲音為“諧”，聲音固執(zhí)、不順從，就像是被攔腰折斷，這叫做“拗口”。為什么“拗”呢？因?yàn)槁曇舻母叩?、長(zhǎng)短、張弛之間的差異或小、或不明顯——相反，聲音的和諧之所以令人愉快，則在于錯(cuò)落有致、順口、不別扭，也就是不“拗”。聲音之長(zhǎng)短、高低、疾徐如何能恰到好處呢？要隨著情趣的節(jié)奏，猶如京戲亮相瞬間的鑼鼓點(diǎn)（“啼鑼鋃鐺嗆”），票友們的身體手足也隨之舞蹈。然而，詩(shī)詞有自己的“啼鑼鋃鐺嗆”。就語(yǔ)音的聲響而論，“委婉”明顯不同于“豪放”，就像夜晚暖色之房間配之低緩輕柔的靡靡之音，令身心弛懈自得，不約而同地誘惑身體的放蕩；而人在情緒緊張時(shí)會(huì)下意識(shí)地握緊拳頭，聲音緊張，則急促重濁，如此等等。

    語(yǔ)言，無(wú)論是口頭還是筆下，即興的情感之所以比清晰的理解更能打動(dòng)人，就在于前者距離人的生命更近。理解是清晰的，卻也是呆板的，偏重于意義，就像背誦或者念稿子一樣讓人乏味，即興的錯(cuò)話卻趣味無(wú)窮。也許結(jié)巴的說(shuō)話效果不但是雄辯，而且是更令人感動(dòng)的雄辯。結(jié)結(jié)巴巴的腔調(diào)，飽含著感情與思想的雙重節(jié)奏——源于精神同時(shí)有很多方向，卻來(lái)不及選擇。興會(huì)乃幸會(huì)，可遇而不可求。即興或快速反應(yīng)能力，是一種天賦，并非后天學(xué)習(xí)的結(jié)果。

    同是語(yǔ)言的即興節(jié)奏，又分為語(yǔ)音的節(jié)奏與語(yǔ)義的節(jié)奏：純粹的抒情詩(shī)近乎歌詠，以聲音為重，例如李清照的詞：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚……”賦或散文，語(yǔ)義的節(jié)奏就重于語(yǔ)音的節(jié)奏。例如漢朝枚乘的《七發(fā)》：“龍門之桐，高百尺而無(wú)枝。中郁結(jié)之輪菌，根扶疏以分離。上有千仞之峰，下臨百尺之溪?！?神奇的是，只要以即興為精髓，無(wú)論其節(jié)奏在語(yǔ)音還是在語(yǔ)義，在效果上同樣娓娓動(dòng)聽(tīng)、美不勝收。當(dāng)然，是不同的快感，聲音帶來(lái)的痛快節(jié)奏猶如生理上的發(fā)泄，是瞬間的酣暢淋漓；語(yǔ)義完成所帶來(lái)的快樂(lè)持久而穩(wěn)定。在音與義兩方面都恰倒好處，乃語(yǔ)言之最大天賦。

    所謂“詩(shī)歌朗誦”，簡(jiǎn)稱“誦”，或重語(yǔ)音的節(jié)奏，或重語(yǔ)言的節(jié)奏，似語(yǔ)言之合唱儀式、音樂(lè)之表情。誦詩(shī)不能像和尚念經(jīng)，人自為政，而要調(diào)和語(yǔ)音與語(yǔ)言兩種節(jié)奏，使其并行不悖。“誦詩(shī)的技藝到精微處有云行天空卷舒自然之妙。這就不易求諸形跡，所謂‘神而明之，存乎其人’了?！?又“中國(guó)詩(shī)一句常分若干‘逗’（或‘頓’），逗有表示節(jié)奏的功用……在習(xí)慣上逗的位置有一定的。五言常分兩逗，落在第二字與第五字，有時(shí)第四字亦稍頓。七言句通常分三逗，落在第二字、第四字與第七字，有時(shí)第六字亦稍頓。讀到逗處應(yīng)略提高延長(zhǎng)，所以產(chǎn)生節(jié)奏，這節(jié)奏大半是音樂(lè)的而不是語(yǔ)言的。例如‘漢文皇帝有高臺(tái)’，‘文’字在義不能頓而在音宜頓；‘鴻雁不堪愁里聽(tīng)，云山?jīng)r是客中過(guò)’，‘堪’、‘是’兩虛字在義不宜頓而在音宜頓……新詩(shī)起來(lái)以后，舊音律大半已放棄……就大體說(shuō)，新詩(shī)的節(jié)奏是偏重語(yǔ)言的。音樂(lè)的節(jié)奏在新詩(shī)中無(wú)地位”。?漢語(yǔ)的四聲乃“平上去入”。首先，四聲有長(zhǎng)短之別。顧炎武在《音論》里說(shuō)：“平聲最長(zhǎng)，上去次之，入則詘然而止，無(wú)馀音矣。”其次，四聲有高低之別。最后說(shuō)輕重，朱光潛轉(zhuǎn)引《元和韻譜》的話：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促。”又引用流行的四聲歌訣：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏?！笨傊捌饺ァ陛^輕，“上入”較重。

    但是，朱光潛認(rèn)為更復(fù)雜的還在于：第一，每個(gè)字音的長(zhǎng)短高低輕重，都可以隨文義語(yǔ)氣而有所伸縮。意義著重時(shí)，聲音自然隨之而長(zhǎng)而高而重；第二，除意義輕重影響之外，一音組中每音的長(zhǎng)短、高低、輕重，有時(shí)受鄰音的影響而微有伸縮。這可分兩層說(shuō)：A、兩音相鄰時(shí)，由前音滑入后音，有順有拗，雙聲而疊韻的兩音讀起來(lái)最順口；B、漢語(yǔ)中有許多疊音字，兩字同聲同韻，而長(zhǎng)短高低輕重仍略有分別，例如“關(guān)關(guān)”、“凄凄”、“蕭蕭”、“冉冉”、“蕩蕩”、“漠漠”之類都先抑后揚(yáng)。第三，四聲不純粹是長(zhǎng)短、高低、輕重的分別，平仄相間即不能認(rèn)為長(zhǎng)短、高低或輕重相間?！耙?yàn)樯鲜龈鞣N緣故，拿西方詩(shī)的長(zhǎng)短、輕重、高低來(lái)比擬中國(guó)詩(shī)的平仄，把‘平平仄仄平’看作‘長(zhǎng)長(zhǎng)短短長(zhǎng)’，‘輕輕重重輕’或‘低低高高低’，一定要走入迷路。”為什么呢？因?yàn)椤霸谥形脑?shī)中，一句可以全是平聲，如‘關(guān)關(guān)雎鳩’……一句也可以全是仄聲，如‘窈窕淑女’、‘歲月忽已晚’、‘伏枕獨(dú)展轉(zhuǎn)’、‘利劍不在掌’之類。這些詩(shī)句雖非平仄相間，仍有起伏節(jié)奏，讀起來(lái)仍很順口。古詩(shī)在句內(nèi)根本不調(diào)平仄，而單就節(jié)奏說(shuō)，古詩(shī)大半勝于律詩(shī)，因?yàn)楣旁?shī)較自然而律詩(shī)往往為格調(diào)所束縛。從此可知四聲對(duì)于中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏影響甚微?！?a target="_blank">朱光潛當(dāng)然承認(rèn)平仄有規(guī)律地起伏，自然也會(huì)產(chǎn)生節(jié)奏，問(wèn)題在于律詩(shī)要把這種節(jié)奏制成固定的模式。換句話說(shuō)，律詩(shī)忽視了語(yǔ)言的節(jié)奏，重視了音樂(lè)之美而束縛了語(yǔ)言之自由表達(dá)。就此而言，我很贊賞唐代興起的古文運(yùn)動(dòng)——古代散文，包含了廣義上的古詩(shī)和詞賦。

五

    伴隨白話文運(yùn)動(dòng)而興起的新詩(shī)，在某種意義上，是對(duì)四聲傳統(tǒng)的反動(dòng)。錢玄同等人主張廢棄四聲，代之以注音字母。胡適在他的《談新詩(shī)》里主張“推翻詞譜、曲譜的種種束縛，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短”。但是，漢語(yǔ)早已經(jīng)沉淀為中國(guó)人生理和心理活動(dòng)的節(jié)奏或胃口，漢語(yǔ)自古以來(lái)，一直是講究音韻分別的。四聲所解決的主要不是節(jié)奏問(wèn)題，而是悅耳的問(wèn)題。有節(jié)奏的自然聲音是隨著時(shí)間先后而顯現(xiàn)出來(lái)的（例如鐘擺的滴答聲），“悅耳”卻更是聲音的和諧，就像幾種樂(lè)音同時(shí)顯現(xiàn)，像是空間上“橫”的關(guān)系（平仄相間、雙聲疊韻，可比擬為鋼琴與提琴協(xié)奏。例如前面提到的《國(guó)風(fēng)》第一篇就有的“雎鳩”、“之洲”、“參差”、“輾轉(zhuǎn)”等雙聲字。以這樣的聲音說(shuō)話，就很適合中國(guó)人的語(yǔ)言胃口，就像品味中國(guó)的美味佳肴一樣）。

    至于詩(shī)中的韻，狹義的“疊韻”指句內(nèi)相鄰兩字成韻，諸句尾字成韻則叫“押韻”，但是這兩種情形，都可以叫做廣義上的“押韻”或“疊韻”。朱光潛依阮元說(shuō)，認(rèn)為在齊梁之前，“韻”兼有近代“聲”與“韻”兩種含義。齊梁時(shí)，有“有韻為文，無(wú)韻為筆”之說(shuō)。可見(jiàn)漢語(yǔ)文章的傳統(tǒng)，是講究聲韻（“韻”指押韻，“聲”

指古人所謂“宮羽”、今人所謂“平仄”）的。阮元《文韻說(shuō)》云：“聲韻流變而成四六，亦只論章句中之平仄，不復(fù)有押韻腳也。四六乃韻文之極致，不得謂之為無(wú)韻之文也?！彼^不押韻腳，就是“賦”與“四六”

之類。不押韻但講究平仄，所謂“韻文”，也就是“聲韻”（“韻”顯然指“聲”）。顧炎武曰：“古人之文，化工也。自然而合于音，則雖無(wú)韻之文而往往有韻；茍其不然，則雖有韻之文而時(shí)亦不用韻，終不以韻而害義也……據(jù)此則文有韻無(wú)韻，皆順乎自然?！?a target="_blank">

    我最感興趣的，還是“賦”：賦乃古文遺風(fēng)，似詩(shī)而非詩(shī)，處于自然與精巧之間。“賦”辭藻富麗，字句段落參差不齊，以語(yǔ)言鋪張為能事?！耙话闶闱樵?shī)較近于音樂(lè)，賦則較近于圖畫，用在時(shí)間上綿延的語(yǔ)言表現(xiàn)在空間上并存的物態(tài)。詩(shī)本是‘時(shí)間藝術(shù)’，賦則有幾分是‘空間藝術(shù)’”。《詩(shī)經(jīng)》是最原始的賦，養(yǎng)育了漢魏以后長(zhǎng)篇的賦，古樸的古詩(shī)其實(shí)也可以理解為賦?？傊袊?guó)的詩(shī)詞是從賦演化而來(lái)，是對(duì)語(yǔ)言的聲音排列進(jìn)行精加工的結(jié)果——到了律詩(shī)階段，不僅聲音更加整齊，文字和技巧方面則從簡(jiǎn)樸到鋪張，更加追求詞語(yǔ)的華麗與放肆。朱光潛給出的中國(guó)文體史（也是文學(xué)史、詩(shī)史、文章史的精華）順序是：詩(shī)經(jīng)、楚辭（辭賦的鼻祖）、漢魏樂(lè)府五言。其中，先秦諸子的很多散文都是賦體，例如《荀子》和《莊子》。詩(shī)和散文的駢儷化都起源于賦，就像柳宗元所云，它們共同的特征是“錦心繡口”?！百x側(cè)重橫斷面的描寫，要把空間中紛陳對(duì)峙的事物情態(tài)都和盤托出，所以最容易走上排偶的路”，駢儷化、排偶、駢文，并不是故意做作，實(shí)在是出于“同時(shí)描述不同事物的欲望”。這種欲望的古樸形態(tài)最讓我著迷——從心理動(dòng)機(jī)上說(shuō)，下意識(shí)的“比較”是自然而然的，并非有意為之（比如我們比較漢字與拼音文字，中國(guó)詩(shī)與外國(guó)詩(shī)）。但是，這樣的“比較”肯定沒(méi)有遵守形式邏輯A=A的同一律，其實(shí)是在并列本來(lái)不一樣的兩樣（或多樣）事物特征。這樣的“同時(shí)并列”本身，就已經(jīng)是在描述了。為什么說(shuō)“這種欲望的古樸形態(tài)最讓我著迷”呢？因?yàn)樗箢櫽遗?，想同時(shí)說(shuō)很多事物，從而不自覺(jué)地加快了詞語(yǔ)或句子之間的連接速度。連接或并列的，是“沒(méi)有關(guān)系的”或隨意想到的不同事物。不僅是雙管齊下，而且是多管齊下。對(duì)稱而不對(duì)稱，不對(duì)稱而對(duì)稱。彎彎曲曲、起起伏伏、忽上忽下、抑揚(yáng)頓挫、有縱有橫。富于變化，才有更大的快感。其實(shí)，這也是一種把某某不當(dāng)成某某的能力，所謂“比”特別是“興”，明明是白馬卻說(shuō)不是馬。至于排偶，則是同樣的思路，不過(guò)是在橫向描述過(guò)程中，暗示趨于明顯化。暗示之中還有新的暗示，“不是”之中還有新的“不是”。心思和文字都越走越遠(yuǎn)，越是有更多的剩馀，就越有更多的情調(diào)。所謂“味兒”其實(shí)是可以說(shuō)出來(lái)的，但問(wèn)題在于，更多的味兒還在前面，還得接著說(shuō)，卻說(shuō)也說(shuō)不完。

    賦體極其靈活，既可以為詩(shī)，也可以為文。就精神氣質(zhì)而言，漢字最大的特點(diǎn)既不是象形，也不是形聲，而是單音單字。單音鑄造了中國(guó)文的文體，單字與單字的連接，不可能不使得字義的方向極其靈活多變。單音單字特點(diǎn)之結(jié)合，使中國(guó)文的句式在廣義上類似于“桃紅柳綠”——形成的意象和聲音都成雙成對(duì)。文字的自由，當(dāng)然也是精神的自由（這又是由于漢語(yǔ)單音單字的天性造成的。一個(gè)漢字，就是一個(gè)很孤獨(dú)的句式單字，很“自私”。中國(guó)文字的自由所導(dǎo)致的中國(guó)精神的自由，乃精神的散漫與隨意。中國(guó)文的最高表達(dá)通常是把很多即興的靈感聚集起來(lái)，它有別于西方以形式邏輯為基礎(chǔ)的、以體系性質(zhì)的哲學(xué)為核心的“意志自由”或“政治自由”之類）。這種中國(guó)式的精神自由表現(xiàn)為精神的散漫，既然漢字比拼音文字更容易自由伸縮，甚至回文顛倒，它所形成的精神氣質(zhì)亦然：可以這樣也可以那樣，同時(shí)有很多標(biāo)準(zhǔn)等于沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，評(píng)價(jià)中國(guó)文優(yōu)劣的詞語(yǔ)，幾乎都像是在描述某些不一樣的事物形態(tài)，比如飄逸、風(fēng)骨、肥瘦、柔弱，等等。由此我們可以聯(lián)想到盲目地崇拜西方文法，以致于形成“硬譯”性的西化漢語(yǔ)，這對(duì)漢語(yǔ)的傷害該有多么大——它不啻于自虐，因?yàn)樗刮覀兊臐h語(yǔ)失去太多太多獨(dú)有的韻味。漢語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)是在環(huán)顧左右而言其他的過(guò)程中，激發(fā)更多的聯(lián)想。拼音文字的特點(diǎn)，一言以蔽之，就是區(qū)分能指與所指。很像那個(gè)禪宗故事中的小和尚，在一個(gè)晴朗的夜晚，用手指著天空那個(gè)又大又圓又亮的“星星”，然后說(shuō)，“這是月亮”——這是知識(shí)性的而非藝術(shù)性的表達(dá)，直率而缺少靈活性，就其本質(zhì)而言，是無(wú)益于創(chuàng)造性想象的。

六

    在傳統(tǒng)的漢語(yǔ)表達(dá)中，不但冠詞和前置詞可以省略，甚至很多情況下主語(yǔ)和動(dòng)詞亦可不用，同時(shí)并不影響意思的表達(dá)。換句話說(shuō)，漢語(yǔ)幾乎天生就是具有詩(shī)意的語(yǔ)言。“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。”這詩(shī)句中沒(méi)有一個(gè)虛字，在閱讀效果上卻是“虛”的——橫向的聯(lián)想。試問(wèn)，“疏影”與“暗香”、“橫斜”與“浮動(dòng)”、“水清淺”與“月黃昏”之間有什么關(guān)系嗎？這幾個(gè)成雙成對(duì)的詞語(yǔ)之間，似乎什么關(guān)系都沒(méi)有，卻也似乎有一種情景或心思之間的相似關(guān)系。不相似而相似，重點(diǎn)在相似。怎樣的相似呢？似乎難以言傳。但雖然說(shuō)不出，卻寫得出。寫得出，卻似乎又沒(méi)有寫清楚，故而纏纏綿綿。這很像是一種繪畫的技巧，同時(shí)在音韻上也是和諧的。這兩句詩(shī)要是翻譯成拼音文字，讀起來(lái)可能就只能像以上“手指月亮”那樣的知識(shí)性的語(yǔ)言效果，情趣全無(wú)——為什么呢？因?yàn)檎Z(yǔ)言形式上的因素（單音與單字形成的整齊）是翻譯不出來(lái)的，但情趣卻恰恰存在于這些形式因素之中。

    與其說(shuō)文字習(xí)慣影響思想習(xí)慣，不如說(shuō)文字習(xí)慣就是思想習(xí)慣。思想能力若不以文字能力衡量，就像一個(gè)人總是炫耀自己能寫漂亮文章，卻從來(lái)不見(jiàn)他的文字一樣。沒(méi)有文字的思想，是不可思議的思想，所謂“味兒”，還得從文字體會(huì)?！扒嗌骄G水枉自多”——盡管有“青山”的地方不見(jiàn)得一定有“綠水”，但我們就習(xí)慣于這樣想——與佳人相配的也不見(jiàn)得就是才子，這就是一種民族性的、自然的聯(lián)想習(xí)慣（“聯(lián)想習(xí)慣”也可以換成“習(xí)慣聯(lián)想”，幾乎不影響所表達(dá)的意思——“對(duì)稱”幾乎無(wú)所不在。這，就是漢語(yǔ)）。這是一種藝術(shù)氣質(zhì)的心思，即下意識(shí)地暗示別的東西，與其說(shuō)到處都是比較，不如說(shuō)到處都是“好像”（“比較”就是以“好像”的方式說(shuō)話）。與其說(shuō)語(yǔ)言正在被使用（像木匠手里的工具），不如說(shuō)語(yǔ)言正在說(shuō)語(yǔ)言、語(yǔ)言在與自己說(shuō)話。語(yǔ)言只是“好像”說(shuō)到了什么，或者“好像”承諾（即“to be”的句型）了什么。但是實(shí)際上，語(yǔ)言承諾的不是太多，就是太少。無(wú)論太多還是太少，都留出來(lái)大量的空隙，又是“味兒”??！

    既然承諾不能兌現(xiàn)，說(shuō)話就是在說(shuō)“謊話”，一出口就充滿了歧義性——歧異性導(dǎo)致了奇異性，在這里漢語(yǔ)又一次給我們表演了它的天性，像是令人眼花繚亂的魔術(shù)。能說(shuō)“歧者奇也”嗎？“奇”與“歧”是偶然遇見(jiàn)的嗎？為什么會(huì)發(fā)音一樣呢？一樣而又不一樣，不一樣而又一樣。所有這些，到底是怎么一回事呢？人稱代詞究竟有什么用呢？人稱代詞不過(guò)相當(dāng)于在暗示“我（你、她、他，等等）代表”，但這樣“深度”的西方認(rèn)識(shí)論模式，在漢語(yǔ)世界同樣是難以兌現(xiàn)的，就像李白在詩(shī)句中模仿女人說(shuō)話（一句話只要說(shuō)得漂亮，誰(shuí)說(shuō)的又有什么要緊呢？）。語(yǔ)言做了奇異的事，因?yàn)檎Z(yǔ)言并沒(méi)有實(shí)證的目的性。語(yǔ)言只是表面上說(shuō)中了“月亮”，其實(shí)語(yǔ)言不過(guò)就是那指著“月亮”的“手指”。換句話說(shuō)，語(yǔ)言為什么一定要以能被聽(tīng)懂（其實(shí)，一切“聽(tīng)懂”了都是好像聽(tīng)懂了，實(shí)際上沒(méi)有懂。一個(gè)傻瓜說(shuō)的一句傻話，一百個(gè)語(yǔ)言學(xué)教授一輩子也弄不懂）為目的呢？“歧異”通過(guò)“歧義”而奇異，一下子沒(méi)弄懂卻也可以有趣啊，就像奧斯汀說(shuō)的“X直躺著，但是卻沒(méi)有形狀”，這就是語(yǔ)言、心思、心情方面的高難動(dòng)作，也就是古怪。就像一個(gè)同時(shí)是男人和女人的人，完全可以自我戀愛(ài)，一個(gè)“活死人”長(zhǎng)的什么模樣呢？同時(shí)并列根本不能在一起的事情有趣而深刻，難道不是嗎？比如我現(xiàn)在突然沒(méi)頭沒(méi)腦地插入一句“一只旋轉(zhuǎn)得多么漂亮的小腳！”或者“我今天早上從夢(mèng)中醒來(lái)，恐龍還活在那里”，這叫作變本加厲。

    我上面這段話，并不是在闡述，而是在表演。在閱讀效果上，它讓心跳加快。論文也可以有小說(shuō)效果，就像只有被理解了的東西，感受才會(huì)異常深刻——女人所謂“最愛(ài)時(shí)刻做愛(ài)，有最猛烈的身體陶醉”，只有她有資格這樣說(shuō)。最深的愛(ài)，制造了最和諧的心理節(jié)奏。

    不讓語(yǔ)言做事，就是不讓語(yǔ)言被聽(tīng)懂！語(yǔ)言在不干活時(shí)，模樣最可愛(ài)！究竟什么是德里達(dá)所謂的“解構(gòu)”呢就是把與某一對(duì)象的關(guān)系變成自己與“自己”的關(guān)系，變“豎”的關(guān)系為“橫”的關(guān)系。越說(shuō)越多，就是越說(shuō)越瘋狂。記得住，就是記不住，就像語(yǔ)言無(wú)路可走而硬走，就像精神的創(chuàng)傷。去那沒(méi)有去過(guò)的地方，見(jiàn)那沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的姑娘。“青山啊綠水”，在第一次這樣使用時(shí)，還是鮮活鮮活的。詞語(yǔ)的跳躍顯示了思考的勇氣，就像絕路逢生。語(yǔ)言不做事或者漫無(wú)目地做事的樣子很好看，因?yàn)闀?huì)有很多艷遇，也就是遭遇偶然性。

    語(yǔ)言習(xí)慣會(huì)變本加厲，漢語(yǔ)就是類似“桃紅柳綠”、“才子佳人”這樣句式的增補(bǔ)效果?？瓷先ヱ墐?，感覺(jué)上卻還要質(zhì)樸自然，就像“窈窕淑女，君子好逑”，無(wú)心栽柳柳成行，文字的佳境也是這樣?！盁o(wú)心”卻被人讀成精彩的“有心”。朱光潛對(duì)漢賦大加贊賞（特別是司馬相如、枚乘、揚(yáng)雄等人的文章）?！盁o(wú)心”的整齊與流暢，駢文的效果出于無(wú)心，再以枚乘的《七發(fā)》為例：“龍門之桐，高百尺而無(wú)枝。中郁結(jié)之輪菌，根扶疏以分離。上有千仞之峰，下臨百尺之溪?！敝焓戏Q贊道，此段“整齊之中仍寓疏落蕩漾之致，富麗而不傷蕪靡，排比而不傷板滯?！被蛘哂盟酉聛?lái)夸獎(jiǎng)班固、左思、張衡文章的語(yǔ)言：雖然開(kāi)始有心堆砌雕琢，卻不失漢人之渾樸古拙的風(fēng)味！魏漢之后，賦的風(fēng)氣變更，煉字琢句，也就是更多使用比喻（或者“橫向”的語(yǔ)言），例如鮑照的《蕪城賦》中的：“南國(guó)麗人，蕙心紈（紈，形容潔白。引者。）質(zhì)，玉貌絳（深紅色。引者。）唇，莫不埋魂幽石，委骨窮塵……”語(yǔ)言渲染的能力越強(qiáng)，詞語(yǔ)就越豐富，就像沈約說(shuō)的“前有浮聲則后有切響”，“賦”漸漸成為“律賦”。

    上段詩(shī)中，“蕙心”在當(dāng)代漢語(yǔ)里已經(jīng)絕少使用了。在這個(gè)意義上，“蕙”是一個(gè)正在漸漸死去的漢字。當(dāng)今，我們說(shuō)一個(gè)姑娘內(nèi)心純美，不再說(shuō)她“蕙心”，同樣我們形容“夾帶花草芳香的風(fēng)”，也不再會(huì)使用“蕙風(fēng)”。這個(gè)“蕙”字漸漸成為了古字。還有多少漢字正在迅速變成古字呢？常用漢字越來(lái)越少，也就是變換花樣說(shuō)話的能力越來(lái)越差，語(yǔ)言越來(lái)越缺乏美感，喪失詩(shī)意。我堅(jiān)決認(rèn)為，消滅雅文字，是白話文運(yùn)動(dòng)的一個(gè)消極成果。當(dāng)年魯迅，不也是嘲笑“嶙峋”這樣的詞語(yǔ)嗎？魯迅的理由是，沒(méi)有辦法描述“嶙峋”到底是什么樣子的。這個(gè)立場(chǎng)，分明是白話文的?！稗ァ薄ⅰ敖{”這樣的詞語(yǔ)，起熏染作用，也就是被用來(lái)描述那些說(shuō)不出來(lái)的“味兒”?，F(xiàn)在，這些詞語(yǔ)死了，“味兒”也就死了，因?yàn)樯儆腥硕恕．?dāng)然，可以用“紅”代替“絳”，但是，我這里舉個(gè)例子，錢鍾書先生的夫人“楊絳”——其品位當(dāng)然比“楊紅”更文雅。在這個(gè)意義上，白話文運(yùn)動(dòng)也是滅“絳”為“紅”的運(yùn)動(dòng)。為什么直呼“紅”就顯得俗氣呢？比如我們應(yīng)該注意到“絳”的聲調(diào)，它與“紅”的聲調(diào)之差異，會(huì)造成情趣上的差異，以至于含義上似乎有的差異。

    “賦”之美在于：辭藻古樸且清麗、意象并列且尖新、聲音諧和且響亮、典故豐富且善喻。朱光潛說(shuō)，在“賦”的演化過(guò)程中，最值得注意的，是講求意義的排比在講究聲音的對(duì)仗之前。我理解為，盡管后來(lái)律詩(shī)從賦中演化出來(lái)，但是“賦體”更靠近散文而不是“詩(shī)”，先求其義而不是聲。賦更像圖畫，訴諸視覺(jué)；詩(shī)更像唱歌，訴諸聽(tīng)覺(jué)。

    漢人作賦，一口氣下來(lái)，十幾句乃至幾十句排偶性的語(yǔ)言，類似于“桃紅柳綠”，很像是純粹視覺(jué)性的語(yǔ)

言、象形的語(yǔ)言。在文字上的“詩(shī)意”，漢賦甚至超過(guò)了漢詩(shī)，不同時(shí)代用字的風(fēng)格是不一樣的。朱光潛考證說(shuō)：“曹植的《洛神賦》和《七啟》是何等纖麗的文字，而他的詩(shī)卻仍有幾分漢詩(shī)的渾厚古樸……例如陸機(jī)的‘涼風(fēng)繞曲房’的‘繞’字，張協(xié)的‘凝霜竦高木’的‘竦’字，謝靈運(yùn)的‘白云抱幽石，綠筿媚清泉’的‘抱’字和‘媚’字，鮑照的‘木落江渡寒，雁還風(fēng)送秋’的‘渡’字和‘送’字之類，都有意力求尖新，在漢詩(shī)中決找不出。”我們只要考慮到從“反右”到“文革”的語(yǔ)言，甚至二十世紀(jì)八十年代、九十年代用語(yǔ)習(xí)慣的變遷，就能懂得不同時(shí)代說(shuō)不同話的玄機(jī)?？傊?，詩(shī)人本姓賦，祖宗是賦。魏晉之后，用賦的方式（例如從詞義的排偶到聲音的對(duì)仗）寫詩(shī)日漸其盛。韻文（或“文”）本是賦（包括沿著這條線索下來(lái)的詩(shī)詞曲），不講究韻的才叫“散文”（或“筆”）。我認(rèn)為散文的優(yōu)點(diǎn)在于，模糊的下意識(shí)的對(duì)稱，或?qū)ΨQ而不對(duì)稱，長(zhǎng)短不一，文章就顯得不拘一格，輕快而流暢——聲與義都應(yīng)該這樣，天然去雕琢。

    “賦”體物敷詞、嘹亮駢儷，用視覺(jué)抒情、質(zhì)樸古茂?？傊?，在義與聲各自的排偶與對(duì)仗上精雕細(xì)鑿，以至使得語(yǔ)言表達(dá)的形式本身，成為無(wú)窮的樂(lè)趣之源。用字的難度，也是精神的難度，不僅是精巧的問(wèn)題，也考驗(yàn)人的思考力和想象力。上述所謂用字上的“力求尖新”，其實(shí)也是用文字去冒險(xiǎn)，也就是去“試錯(cuò)”，比如“白云抱幽石”的“抱”字就是“活的隱喻”，就像第一次使用“椅子腿”中的“腿”字。“雁還風(fēng)送秋”中的“秋”字，也是“尖新”的——“尖”就是“無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰”、“高處不勝寒”，也就是在俗套之外。當(dāng)然，還會(huì)有“俗套之外”的“俗套之外”，以至無(wú)窮（是否可以從漢語(yǔ)用語(yǔ)風(fēng)氣的變化追溯中國(guó)純粹內(nèi)在精神的變化呢？

——它只是精神領(lǐng)域自由情趣的演變，與政治上的專制思想沒(méi)有任何關(guān)系，比如詩(shī)經(jīng)—楚辭—樂(lè)府詩(shī)—五七言詩(shī)—律詩(shī)—散曲，等等）。

    文學(xué)和哲學(xué)的發(fā)展史，也是在用字上脫離原有習(xí)慣的歷史。高難度的用語(yǔ)有諧趣，這趣味不僅是聲音上的，更是詞義上的?！爸袊?guó)純粹內(nèi)在精神的變化”或“中國(guó)精神領(lǐng)域自由情趣的演變”，是中國(guó)人心思特別細(xì)膩的地方。詞與音的雕琢，還得回歸心思的微妙。微妙是雅致的應(yīng)有之義。雖然就韻文而言，這些“微妙”更顯露在詞語(yǔ)本身的形式方面，但是，形式不僅高于內(nèi)容。形式就是內(nèi)容，并且是更為高明的內(nèi)容。我們之所以沒(méi)有辦法把“形式”清晰地說(shuō)出來(lái)，乃在于形式是內(nèi)容的“觀察者”。并不是說(shuō)應(yīng)該把內(nèi)容放進(jìn)形式中去，好像一種東西是形式，另外一種東西是內(nèi)容；而是說(shuō)，內(nèi)容就是形式的骨架。同樣的道理，就像眼睛能看見(jiàn)周圍的一切，惟獨(dú)看不見(jiàn)自己。

    注釋： 

①  朱光潛《詩(shī)論》，上海：上海古籍出版社，2001年，第1頁(yè)。版本下同。
②  轉(zhuǎn)引自《魯迅全集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第383頁(yè)。
③  《詩(shī)論》，第146～147頁(yè)。
④  同上，第145頁(yè)。
⑤  同上，第5頁(yè)。
⑥  同上，第37頁(yè)。
⑦  同上，第37～38頁(yè)。
⑧  同上，第39頁(yè)。
⑨  同上，第31頁(yè)。
⑩  同上，第34頁(yè)。
  同上，第45頁(yè)。
  同上，第54頁(yè)。
  同上，第80～82頁(yè)。
  同上，第83頁(yè)。
  同上，第162頁(yè)。
  先秦時(shí)代的散文最具有詩(shī)意，例如老子曰：“道沖而用之或不盈。淵乎似萬(wàn)物之宗。挫其銳，解其紛；和其光，同其塵，

    湛兮似若存。吾不知誰(shuí)之子，象帝之先?！?br>   《詩(shī)論》，第93～94頁(yè)。
  同上，第178頁(yè)。
  同上，第113頁(yè)。
  同上，第113～114頁(yè)。

  趙元任在《國(guó)音新詩(shī)韻》中說(shuō)，“陰聲高而平。陽(yáng)聲從中音起，很快地?fù)P起來(lái)，尾部高音和陰聲一樣。上聲從低音起，微

    微再下降些，在最低音停留些時(shí)間，到末了高起來(lái)片刻就完。去聲從高音起，一順盡往下降。入聲和陰聲音高一樣，就是

    時(shí)間只有它一半或三分之一那么長(zhǎng)?！鞭D(zhuǎn)引自《詩(shī)論》，第139頁(yè)。
  《詩(shī)論》，第142頁(yè)。
  同上，第143頁(yè)。
  同上，第143～144頁(yè)。
  同上，第159～160頁(yè)。
  同上，第161頁(yè)。
  班固《藝文志》曰：“不歌而誦謂之賦?！眲⑽踺d在《藝概》中的“賦概”篇云：“賦起于情事雜沓，詩(shī)不能馭，故為賦

    以鋪陳之，斯于千態(tài)萬(wàn)狀層見(jiàn)迭出者吐無(wú)不暢，暢無(wú)或竭?！?轉(zhuǎn)引自《詩(shī)論》，第173頁(yè)。
  《詩(shī)論》，第174頁(yè)。
  “駢四儷六”（簡(jiǎn)稱“四六”），指駢文，多以四字句、六字句相間組成。柳宗元《乞巧文》：“駢四儷六，錦心繡口?！?/font>