合唱藝術(shù)是聲樂藝術(shù)，美妙的聲音狀態(tài)是合唱藝術(shù)的需要，更是合唱基礎(chǔ)訓(xùn)練的重要內(nèi)容。它包括：合唱的呼吸問題，合唱發(fā)聲問題，合唱音響問題等方面。在此，我把自己三十余年的聲樂演唱、教學(xué)及合唱訓(xùn)練的體會和感受整理成文奉獻給各位合唱愛好者，并希望得到合唱界各位專家、前輩及朋友們的指正。
正確的呼吸方法，不僅是歌唱發(fā)聲技術(shù)的需要，而且是合唱藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段。對合唱愛好者來講，在學(xué)習(xí)歌唱的過程中，最為重要的事情就是首先要掌握正確的呼吸方法。已故前蘇聯(lián)著名聲樂教育家梅德爾捷夫斯基在其所著的《論歌唱》一書中重點強調(diào)：“歌唱的技巧說到底就是歌唱家運用呼吸器官的技巧”，我國傳統(tǒng)的歌唱理念也講求“善歌者必先調(diào)其氣”，由此來看，在歌唱過程中正確的運用呼吸器官非常重要，它既是歌唱的基本技術(shù)，也是歌唱技巧的最高要求，而且，對表達歌曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)效果有著重要的意義。
呼吸過程中所產(chǎn)生的氣息是發(fā)音的動力，好比琴弓和琴弦的關(guān)系。吸氣時聲門打開、聲帶分開而不能發(fā)音；發(fā)音時聲門閉攏，聲帶受括約肌的影響而閉合，呼出的氣息沖擊聲帶造成振動產(chǎn)生聲音，這就是發(fā)聲的生理狀況和基本原理。根據(jù)這個原理，人們開始不斷地研究和探索歌唱中的呼吸技巧問題。歌唱的呼吸手段不外乎以下三種：第一種是受歐洲十八世紀及早期圣歌演唱發(fā)音習(xí)慣的影響，采用胸式呼吸；其優(yōu)點是吸氣動作靈活，聲音自然。缺點是由于吸入的氣息量少而淺，難以演唱較長的樂句和較強的音量。第二種是腹式呼吸，既我國傳統(tǒng)戲曲發(fā)音所講的“丹田之氣”，其優(yōu)點是氣息的爆發(fā)力強，缺點是掌握不當(dāng)?shù)脑?，容易把小腹?jié)q得鼓鼓的，導(dǎo)致橫膈肌失去彈性，難以發(fā)出柔和而靈巧的聲音。目前被普遍認可的呼吸方法是意大利美聲學(xué)派所倡導(dǎo)的胸腹聯(lián)合式呼吸方法，這種呼吸方法的好處在于保證了橫膈膜有足夠彈性的同時，可以吸入更多的氣息，滿足歌唱發(fā)音對氣息的要求。胸腹聯(lián)合式呼吸是建立在自然呼吸基礎(chǔ)上的，歌唱者易于掌握。比如，用“聞花兒香”的感覺去體會吸氣，平躺在床上體會睡眠時的呼吸狀態(tài)等等。我認為：正確的歌唱呼吸狀態(tài)，是在自然呼吸的基礎(chǔ)上加深和有意識的控制而形成的，需注意的要領(lǐng)是，吸氣時不要聳肩抬胸，上身保持松弛狀態(tài)。在歌唱中吸氣固然重要，但呼氣更為重要，呼氣時橫膈膜及兩肋和腰部必須保持一定的力量，讓聲音有一個支點。也就是說，呼氣時要保持住吸氣時的狀態(tài)。所以，我們常說：會唱歌的人腰部使勁兒，不會唱歌的人喉嚨使勁兒。特別強調(diào)的是，建立正確的歌唱呼吸狀態(tài)不僅是藝術(shù)的需要，也是歌唱者嗓音健康的需要。當(dāng)然，掌握正確的呼吸技術(shù)離不開正確的演唱姿勢和良好的精神狀態(tài)。不論站著演唱還是坐著演唱，上身不能緊張，腰部要挺住，腿和腳要向下使勁兒，即：上身松而通、下身緊而繃。
一般情況下，在歌唱時氣息不宜吸得過深、動作不宜太慢。當(dāng)然也不能吸的過淺和倉促，只要能滿足樂句的需要即可。在做單純的呼吸練習(xí)時，可以吸的深一些、動作慢一些，主要是為了體會橫膈膜下沉的感覺和尋找腰腹部的支撐力量。歌唱時氣息若吸的太深就不能很好的流動，易造成發(fā)音器官的緊張；氣息吸的太淺就得不到很好的支點和控制，易造成聲音發(fā)虛、發(fā)白?？偠灾?，在歌唱中的呼吸是演唱者的有意識行為，要根據(jù)歌曲的藝術(shù)需要去調(diào)節(jié)和控制有關(guān)呼吸運動的肌肉群。特別是吸氣后停頓的瞬間，橫膈膜會有一個明顯的頓挫感，這種短暫的停頓可幫助歌唱者獲得氣息的支持點。正確的呼吸狀態(tài)建立后，在歌唱發(fā)音時要努力做到“三點成一線”，既氣息的支持點、喉頭位置的穩(wěn)定點及聲音在眉心的共鳴點。在發(fā)聲練習(xí)時，也要努力體會用氣息將上述三點連成一線，以獲得統(tǒng)一、通暢和高位置的聲音。
歌唱者在演唱時，要根據(jù)音樂的起音要求而采用急吸或緩吸的方式來吸氣。在合唱中，我們經(jīng)常會根據(jù)作品藝術(shù)風(fēng)格的要求，采用鏈鎖式換氣的手段去完成一些較長的、連貫性的樂句，尤其在演唱復(fù)調(diào)作品時，鏈鎖式換氣能將各聲部之間的旋律更好地鏈接在一起，使作品更為流暢和通順，所以，鏈鎖式換氣也常被人稱之為循環(huán)換氣。這種呼吸的技術(shù)特點是：合唱中所有的聲部或某一個聲部，一部分演唱者換氣，另一部分演唱者保持聲音，當(dāng)先換氣者再次進入演唱時，另一部分演唱者才進行換氣，如此循環(huán)交替進行，就好比自行車的傳動鏈條一樣，因而被稱之為“鏈鎖式呼吸”。關(guān)于它的技術(shù)要點是：1、換氣后，重新進入的聲部要以軟起音的方式緩入，而不能以激起音的方式闖入；2、重新進入的聲部只能演唱歌詞的韻母而不能演唱歌詞的聲母；3、保持聲部和重新進入的聲部要統(tǒng)一音量和力度，不能因為演唱者人數(shù)的變化而改變樂句的音響和力度。在進行鏈鎖式換氣時，可以將每個聲部的演唱者分成小組，事先確定好換氣順序來演唱。還有更簡單一些的辦法比如：每位演唱者都不要在樂句的開始處換氣，而是在樂句中任意一個地方自由換氣，這樣也可以達到延綿不斷的聲音效果。
合唱中的呼吸換氣必須遵從作品藝術(shù)風(fēng)格的需要，因此，合唱隊員要掌握多種呼吸方法，使演唱在任何情況下都能有著良好的氣息支點。氣息的深、淺、大、小和聲音的高、低、強、弱要與聲帶的運動狀態(tài)相吻合，在不同的音區(qū)用不同力度演唱時，氣息的狀況是不一樣的。低音區(qū)時，聲帶全段振動，氣息最松弛；中音區(qū)時聲帶、聲門閉合最好，所需氣息量最少。所以，我們在訓(xùn)練時一般都從中聲區(qū)開始，掌握了要領(lǐng)以后可向高、低音區(qū)擴展。特別要注意的是，在中、低音區(qū)時，過大過猛的氣息沖擊會造成低音下不去和中音區(qū)聲音位置太低（白聲）的情況。高音區(qū)時，聲帶縮短、聲帶邊緣變薄，需要更集中的氣流來振動它，因此耗氣量較大。歌唱中的問題容易在高聲區(qū)出現(xiàn)，多是因為氣息支撐不住、喉結(jié)上提、喉部肌肉群過于緊張用力等原因所致。
要控制好氣息的使用、才能產(chǎn)生良好的聲音質(zhì)量。建議歌唱者對控制呼吸運動的肌肉群有一些基本了解，并加以鍛煉，以達到合唱藝術(shù)對氣息的嚴格要求。
在歌唱活動中，呼吸器官、發(fā)音器官、共鳴器官、吐字表音器官是一個有機的整體。對于呼吸方法來說，目前各學(xué)派觀念相近，沒有太大分歧。然而，爭議最多、最復(fù)雜的問題就是歌唱中的發(fā)音問題。由于聲樂學(xué)習(xí)的特殊性，指導(dǎo)老師和學(xué)生無法觸摸到聲音的本質(zhì)，無法觀察到發(fā)音器官的內(nèi)部狀況。所以，聲樂教學(xué)更多的是憑經(jīng)驗、找感覺。這給聲樂學(xué)習(xí)帶來了一定的困難和神秘感，但也正是因此，才有更多的聲樂工作者去摸索和探究聲樂方面的問題。今天，任何一種藝術(shù)形式都沒有向歌唱那樣引起了如此多的爭論和探索。在發(fā)音方法的定義上，除了有美聲、民族、通俗之分外，現(xiàn)在又有原生態(tài)，民美、美民、民通、美通等跨界的新定義。就發(fā)音方式來說，有主張靠前唱、有主張靠后唱、有主張豎著唱、有主張橫著唱等等。如此之多的說法讓許多聲樂學(xué)習(xí)者感到茫然，也為在合唱中建立良好的聲音狀態(tài)增加了不少困難。
我認為：合唱中的發(fā)聲方法和方式不能一概而論，它必須依從于藝術(shù)風(fēng)格的需要。此外，要盡可能采用科學(xué)的發(fā)聲方法?？茖W(xué)的發(fā)聲是指氣息對聲音要有良好的支持，共鳴腔體對吐字、表音要有良好的支持，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的聲音應(yīng)具備圓、通、松、亮、潤等五個特質(zhì)。
要想發(fā)出美妙的聲音，穩(wěn)定喉頭位置及適度打開喉嚨是關(guān)鍵。喉頭上抬可造成舌根緊張、喉咽腔堵塞，發(fā)出的聲音擠、壓、卡、扁、白；過分向下壓迫和撐開喉嚨則會造成喉部肌肉過緊，聲音空虛而悶暗無光。因此，正確的喉嚨位置應(yīng)該處于吸氣后靜止時的位置。在這個位置上，咽腔自然拉長、共鳴腔體擴大，發(fā)出的聲音圓潤、渾厚通暢。對于很多人都推崇用打哈欠的感覺去尋找喉嚨打開狀態(tài)的方法我不敢茍同。因為，打哈欠時人的精神狀態(tài)是消極的，面罩共鳴腔體不能充分打開，聲音位置太低、缺乏流動性和積極性。三十多年前，在我剛走進聲樂藝術(shù)的大門時，著名男高音歌唱家富立明老師就要求我用“驚訝”的感覺來獲取打開喉嚨的狀態(tài)。幾十年的演唱和教學(xué)實踐讓我體會到：在做“驚訝”感覺時，不僅喉嚨打開了，聲音的位置也上去了，并且聲音顯得很積極。
演唱者應(yīng)當(dāng)特別注意，在穩(wěn)定和打開喉嚨后，一定要讓聲帶保持足夠的張力和一定的緊張度。因為聲帶拉不緊，阻擋氣流的能力就會變?nèi)?。它會表現(xiàn)為：高音上不去、聲音軟弱、缺乏穿透力、甚至出現(xiàn)破音、沙啞音，久而久之還會讓聲帶失去韌性，發(fā)音功能下降，逐漸喪失歌唱能力。這種被歌唱界稱之為“躲嗓子”不良的發(fā)音習(xí)慣是非常有害的。已故著名聲樂大師沈湘先生在給我上課時，曾諄諄教導(dǎo)說：“千萬不能躲嗓子，學(xué)習(xí)聲樂的過程就是讓喉部肌肉受教育、受鍛煉的過程”。他特別強調(diào)聲帶也是肌肉，正確的著力會使它越練越有韌性。
在合唱訓(xùn)練中，發(fā)音的練習(xí)不是孤立的，要與氣息、共鳴等訓(xùn)練結(jié)合起來。通過一系列的訓(xùn)練，讓每個合唱隊員建立起正確的發(fā)音觀念，并給聲音一個造型，讓喉部肌肉對正確的聲音產(chǎn)生記憶，并在以后的發(fā)音瞬間喚起這種記憶。有人把這種記憶稱之為第二信號系統(tǒng)，但這個系統(tǒng)必須是人為的、有意識的建立起來的，并且經(jīng)過一系列的訓(xùn)練使其能夠運用自如，才可以在歌唱時產(chǎn)生美妙的音色、宏大的音量和寬廣的音域，為增強合唱藝術(shù)的表現(xiàn)力奠定良好的聲音基礎(chǔ)。
在合唱中究竟什么樣的聲音才是美妙的呢？首先要理解：正確運用發(fā)聲器官的第一步并不在發(fā)聲器官本身，而是要有正確的呼吸支點。有了這個支點，喉頭才能穩(wěn)定。錯誤的歌唱姿態(tài)和呼吸方式，都會影響喉頭的穩(wěn)定，使人無法建立正確的發(fā)聲狀態(tài)。而正確的演唱姿勢能夠幫助演唱者建立正確的呼吸狀態(tài)，運用正確的呼吸技術(shù)，又能避免氣息對聲帶造成不必要的猛烈沖擊。我們知道，發(fā)聲時需要聲門、聲帶以一定的張力去阻擋氣息的沖擊。如果喉頭上抬，聲帶就無法形成良好的張力、無法迎接氣流的沖擊；要想唱出美妙的聲音（特別是高音），就只能依賴喉嚨的擠壓。喉頭、聲帶與氣息是對立的統(tǒng)一體，氣息對喉嚨和聲帶的沖擊是有控制、有保持力的沖擊，氣息運動的方向雖然是向上的，但要想使氣息有控制、有支點，就必須向下用力，聲音越高，氣息向下的力量就越明顯。這如同放風(fēng)箏，風(fēng)箏飛的越高，手中線盤上的拉力就越大是一個道理。
在合唱訓(xùn)練中要掌握好三種狀態(tài)：
1、激起音狀態(tài)（AGITATO）——在發(fā)聲前想好音高、音量和音色，氣息和聲帶同時做好準備；用氣息突然沖擊聲帶，既氣息聲帶同時發(fā)力，發(fā)出準確而干凈、有彈性有音頭的聲音。
2、軟起音狀態(tài)（DOLCE）——氣息在前、聲帶閉合在后，既氣息先于聲帶發(fā)力；感覺氣息托著聲音。軟起音沒有音頭，常用于弱起小節(jié)或弱起拍及專門的聲音控制要求。
3、直聲狀態(tài)（NON VIBRATO）——聲音發(fā)出后氣息平穩(wěn)、音波平直，聲音的位置不變，各聲部極其諧和，達到合唱音響的最佳效果，是合唱行腔的重要手段之一。這種聲音狀態(tài)在室內(nèi)合唱和宗教合唱中使用得最為廣泛，也是訓(xùn)練合唱聲音融合度的主要技術(shù)手段。
合唱音響是由全體合唱參與者共同營造的，合唱的音質(zhì)、音色是全體演唱者共鳴腔體運用總和的表現(xiàn)。多年的合唱訓(xùn)練與實踐使我深刻認識到：在合唱團里，每個合唱隊員都是一個發(fā)聲點，而每個發(fā)聲點在音質(zhì)上的瑕疵都會對整體的聲音效果產(chǎn)生影響；這好比夜幕下受損的霓虹燈，雖不影響照明，但其絢麗完美的色彩卻大打折扣。因而，一個合唱團要想唱出諧和統(tǒng)一、優(yōu)美華麗的音色，除了注意音準、節(jié)奏等方面的嚴格訓(xùn)練外，還必須對每個合唱隊員進行嚴格的嗓音技術(shù)訓(xùn)練，讓演唱者掌握正確的呼吸方法、正確的發(fā)聲方法以及對共鳴器腔體的綜合運用。
從解剖學(xué)來說，共鳴器官分為兩類：一類是可調(diào)節(jié)的腔體，如：喉腔、咽腔、口腔；一類是不可調(diào)節(jié)的腔體，如：胸腔、鼻腔及各個竇腔。從聲樂上來說，共鳴器官分為上、下兩個部分，以軟口蓋作為分界線，軟口蓋以上的腔體屬于上部共鳴腔體；軟口蓋以下的腔體屬于下部共鳴腔體。在歌唱中，我們要根據(jù)不同的音區(qū)來調(diào)整和使用共鳴腔體。
聲帶在阻擋氣流的瞬間所產(chǎn)生的聲音是基音，經(jīng)共鳴腔體的諧振后產(chǎn)生泛音，基音與泛音的總和就構(gòu)成了演唱者的特有音色。由于每個演唱者的聲帶長短、厚薄，共鳴腔體的大小及所受訓(xùn)練的程度不同，即便是同一個聲部的演唱者，在音色上也會有所差異。所以，每個人在發(fā)聲時產(chǎn)生的基音與泛音的區(qū)別，就形成了演唱者自己的音色特點。在合唱訓(xùn)練中，必須著重考慮用一定的技術(shù)手段去統(tǒng)一演唱者們的音色，最大限度地減少演唱者們的聲音個性、尋求聲音的共性，以達到合唱音響的和諧統(tǒng)一。合唱指揮要有良好的聽力及鑒賞力，每一個合唱參與者也要能夠正確地運用自己的共鳴器官。我在進行合唱訓(xùn)練時，特別強調(diào)演唱者要互相聽、互相找、互相靠。在演唱中自如地調(diào)整自己的音色。當(dāng)合唱隊的音準、音色、力度統(tǒng)一后，隊員之間能明顯的感到一種共振，這種共振的產(chǎn)生，就是合唱藝術(shù)所追求的最佳合唱音響效果。
合唱訓(xùn)練不只是對作品演唱的排練。對于指揮來說，要非常重視合唱團整體聲音的訓(xùn)練，了解聲樂發(fā)聲方法，才能得心應(yīng)手地做好指揮和訓(xùn)練的工作。每次排練前的發(fā)聲訓(xùn)練，要重點練習(xí)三個聲區(qū)的統(tǒng)一。三個聲區(qū)統(tǒng)一了，聲音就通暢了，這為整體合唱音響的平衡奠定了良好的基礎(chǔ)。統(tǒng)一聲區(qū)時要特別注意音色在不同音區(qū)上的自然過渡和協(xié)調(diào)。意大利美聲唱法建立了三個聲區(qū)的概念以后，容易使人誤解為把聲音分成三截。在訓(xùn)練中，要學(xué)會用O和U兩個母音的自然過渡去連接各個聲區(qū)。意大利著名聲樂理論家凱莎利先生把這種母音過渡的手段叫做：母音變形。合唱常用的音區(qū)均為混合共鳴，若做到這一點，一要克服低聲部過于擠壓喉頭追求胸腔共鳴所產(chǎn)生的發(fā)悶的聲音（人們常說的假低音）；二要克服高聲部（尤其是男高音聲部）提高喉頭位置擠出發(fā)尖刺耳的聲音，或是為了尋找頭腔共鳴而錯把聲音推到鼻腔里，從而產(chǎn)生出閉塞的鼻音。而閉塞的鼻音不是鼻腔共鳴，只有開放的鼻腔才能獲得鼻腔共鳴。
在合唱中，演唱者的聲音狀態(tài)是非常重要的，應(yīng)特別注意以下幾個對立與統(tǒng)一的關(guān)系：
1、女聲真、假聲的對立統(tǒng)一關(guān)系。實踐告訴我們，在合唱中不論是女高音還是女中音，一定要在假聲的狀態(tài)下去尋找真聲，這樣發(fā)出的聲音既結(jié)實豐滿而又能保持高的位置。反之，真假聲就不易柔順地結(jié)合，容易出現(xiàn)聲音上的“坎兒”，導(dǎo)致音色不統(tǒng)一。
2、男高音聲部強、弱音的對立統(tǒng)一關(guān)系。男高音聲部是合唱中的內(nèi)聲部，聲音的控制尤為重要。對于男高音來說，宏大的音量必須是建立在半聲基礎(chǔ)上的，是在高位置的半聲狀態(tài)和氣息支持下的共鳴腔體的擴大。特別是在高音區(qū)演唱時，先通過半聲訓(xùn)練找準聲音位置和氣息支點，然后才能擴大音量演唱。由于男高音聲部在合唱中的特定位置要求男高音演唱者要有一定的犧牲精神和大局意識，控制好自己的音量，即便是再強的樂句，也絕不可以隨心所欲地“暴唱”。解決好男高音聲部在強、弱聲音上對立統(tǒng)一的關(guān)系，可以使這個合唱中的內(nèi)聲部與其它聲部在音色、力度方面得到平衡和平穩(wěn)的結(jié)合。
3、聲音靠前與靠后的對立統(tǒng)一關(guān)系。聲音的靠前與靠后是對立的統(tǒng)一，在實際演唱中要服從作品藝術(shù)表現(xiàn)的需要。比如：在演唱西洋歌劇風(fēng)格的合唱作品時，聲音可以適當(dāng)?shù)乜亢笠恍缠Q腔體也可以打開的大一些。在演唱宗教風(fēng)格或是民謠風(fēng)格的合唱作品時，聲音可以適當(dāng)?shù)乜壳耙恍?，多使用一些面罩?/span>MASK）共鳴。要注意的是：聲音靠前但不要淺和白，氣息仍然需要有支點和足夠的保持力。聲音靠前和靠后是藝術(shù)表現(xiàn)的手段，“前”與“淺”是兩個截然不同的概念，不可混淆。作為合唱團員來講，既要會“靠后唱”，也要會“靠前唱”，使自己演唱的風(fēng)格多樣化。
4、聲音橫與豎的對立統(tǒng)一關(guān)系。聲音的“橫”與“豎”要服從作品的藝術(shù)風(fēng)格。在多數(shù)情況下，是要以“豎”著唱為主的，但有時演唱一些風(fēng)趣幽默的、或是刻畫人物特點的作品時，為了藝術(shù)表演的需要，可以要求演唱者夸張的使用“橫”或者“扁”的聲音唱出某些樂段或樂句，達到應(yīng)有的戲劇效果。聲音上這種“橫”與“豎”的對立，其實就是音色的變換，如同我們在講話時音色、語氣的變換一樣，但在合唱中基礎(chǔ)的聲音仍然是豎的。
5、音色明與暗、虛與實的對立統(tǒng)一關(guān)系。音色的明與暗、虛與實，是合唱音響的重要組成部分，也是合唱藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一。根據(jù)作品內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格來調(diào)整合唱音響中明暗和虛實的關(guān)系，既不是聲音越亮越實越好，也不是越暗越虛越好。在合唱訓(xùn)練中，尤其是在訓(xùn)練的初級階段，音色暗一些、聲音虛一些，的確能夠使合唱中各聲部的音色得到很好的融合。有不少指揮都是用這個辦法來進行訓(xùn)練的，而且效果很好，被稱之為“輕聲高位”的訓(xùn)練方式。但我認為“輕聲高位”不是構(gòu)建合唱音響的終極手段。因為，(1)、它制約了合唱中金屬般音質(zhì)、音色的形成。合唱中的聲音基礎(chǔ)應(yīng)該是明亮而又結(jié)實的，應(yīng)該在音色明亮結(jié)實的基礎(chǔ)上尋找音響的明與暗、虛與實的對立統(tǒng)一關(guān)系，營造出最佳的合唱音響效果。(2)、容易忽略演唱者發(fā)音技術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，使合唱藝術(shù)與聲樂技術(shù)脫離，只能演唱形式單一的、缺乏音樂性的“純合唱”，而難以勝任更豐富的、多種藝術(shù)風(fēng)格的作品。(3)、僅以此法進行合唱訓(xùn)練容易造成小聲唱時和諧性很好，但放開聲音演唱就失會去控制、音色不再融合，演唱者聲音的個性全凸顯了出來。甚至表現(xiàn)出小聲演唱時聲音發(fā)虛，大聲演唱時聲音發(fā)炸的情況。
合唱與獨唱最大的不同在于，合唱中美妙而諧和的聲音是由眾多參與者共同營造的，這使得合唱藝術(shù)具有非常廣泛的群眾性和參與性，演唱者營造的天籟般的音響效果不僅感動著每一位聽眾，更使得演唱者在制造感動的同時，自己也被深深地感動。而所有這些，都是通過合唱藝術(shù)的美妙聲音狀態(tài)和震撼的音響效果帶給我們的最高享受。
