三、筆法特點

面對帖學(xué)的日益衰微，有清一代的書家都在反思，他們普遍認為問題出在筆法上，于是便從微觀的執(zhí)筆、運筆、用筆方面詳加探索。對此，何紹基有著更為深刻的見解。

執(zhí)筆——“回腕高懸”

何紹基結(jié)合自己的實踐，從李廣“猿臂善射”法中悟出了“回腕高懸”這種獨特的的執(zhí)筆方法。其在《猿臂翁》一詩中寫道：“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空?！焙问贤砟辍拔z叟”之號也因此而得。

周星蓮在《臨池管見》中是這樣說的：“回腕法，掌心向內(nèi)，五指俱平，腕豎鋒正，筆畫兜裹。”這種執(zhí)筆方法，要盡可能腕肘并起，因為腕一回著，運動就僵硬不便，失去了腕的作用，在無法運腕的情況下是很難做到筆筆中鋒的。因此，“回腕高懸”需比一般執(zhí)筆法使出更大的力。

對于何紹基的執(zhí)筆法，翁闿運先生評曰：“猿臂挽弓式回腕執(zhí)筆法的優(yōu)點是腕肘必然懸空，運筆時得以充分發(fā)揮筆鋒上下提按的作用。其缺點則腕死，全靠肘臂運行，不能使筆管向左右前后八面傾側(cè)起倒，以盡筆鋒周圍副毫的作用。寫小字起倒幅度小，單憑筆端主鋒上下提按，足夠應(yīng)用。故何氏小楷精絕，作風(fēng)與米芾小行楷殊途同歸，異曲同工。更能融化北碑于唐楷之中，不愧后來居上。但作大字，欲求雄厚沉郁，除以中鋒行筆為主外，非借助于副毫不可。何氏腕死，筆管不能傾側(cè)起倒，單靠筆端主鋒運行。故其大字空靈飛動有余，而雄厚沉郁不足”。

何紹基的執(zhí)筆法確有違反人的生理常規(guī)，使轉(zhuǎn)不便之處，然于何紹基而言，這種執(zhí)筆法卻成就了其獨特的書風(fēng)。它起到一些技法上的彌補作用，能增強筆鋒與紙面的磨擦力，使線條更顯逆、澀，起筆易于形成藏勢，收筆便于上挑以形成雁尾的效果。這些與何氏心儀篆分遺意的審美思想，是相輔相成的。

運筆——“通身力到”

何紹基在《跋魏張黑女墓志拓本》中有云：“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。”

早在東晉，衛(wèi)夫人就在《筆陣圖》中提出：“下筆點畫波撇屈伸，皆須盡一身之力而送之。”這一運筆原則歷代一直被奉為圭臬，后世書家對運筆的研究，基本圍繞“須盡一身之力而送之”來展開。他們結(jié)合自己的書法實踐，提出的種種主張，概括起來，這些運筆主張集中在對指、腕、肘、臂、腰乃至身的技術(shù)要求，其中較具影響的有四說：運指說、運腕說、運肘說、全身力到說。

何紹基在運筆上強調(diào)“氣自踵息極指頂，屈伸進退皆玲瓏”，“要使腰股之力悉到指尖，務(wù)得生氣。每著書作數(shù)字，氣力為疲，自謂得不傳之秘?！庇^何紹基書作，真氣飽滿，力度內(nèi)含，這正得力于其運筆上的通身力到。

用筆——“橫平豎直”

通過何紹基的書論可知，“橫平豎直”并不是指字體表面的結(jié)構(gòu)，而更多指向用筆是否中鋒。

中鋒亦稱正鋒，即筆桿垂直，筆鋒在筆畫中行，其線條兩邊齊平，圓渾飽滿，風(fēng)格因之有古厚之質(zhì)。中鋒用筆因其直通腕間與肺腑，更具直抒胸臆的一面，也就是說是抒寫作者的本心相關(guān)，更能把書寫者單純的一面呈現(xiàn)出來。中鋒入門最簡單，然而學(xué)習(xí)掌握也最難。

為了達到“橫平豎直”的標準，何紹基主張中鋒用筆，直起直落，純用筆心而不使欹斜，所以他不會像包世臣提倡的通過傾斜筆管來“鋪毫用逆”，因為那樣會“扁筆側(cè)鋒，滿紙俱是”。但是碑學(xué)理論的觀點和引篆、隸入楷、行的主張又要求點畫必須具有生拙遲澀的金石意味，于是他只好求助于自己，為自己制造阻力障礙，使用“回腕高懸”的執(zhí)筆方法。

何紹基重視“橫平豎直”，是由于他父親每以“橫平豎直”四字訓(xùn)兒，因此他“仰承庭誥，惟以此四字為律令?！焙谓B基作書恪守此律令，論書也以此為律令，他論包世臣之書曰：“包慎翁之寫北碑，蓋先于我二十年，功力既深，書名甚重，于江南從學(xué)者相矜以‘包派’。余以橫平豎直繩之，知其于北碑未為得髓也”。

四、藝術(shù)成就

中國書法有漫長的發(fā)展史，要想“從一二千年后策駑以躡騏驥”，并樹立起自己的旗幟，這是很艱難的事情。但是，何紹基積數(shù)十年之功力，終成“必傳千古無疑”的“何字”。

楷書

何紹基的楷書力厚骨勁，氣蒼韻遒，駿發(fā)雄強，取顏字結(jié)體的寬博而無疏闊之氣，同時還摻入了北朝碑刻以及歐陽詢、歐陽通書法險峻茂密的特點，還有《張黑女墓志》和《道因碑》的神氣，從而使他的書法不同凡響。

另外，何紹基篤信其師阮元之論，以楷書能具篆、分之勢為極則。在未寫之前，胸中已存篆隸之想，既己下筆，時時刻刻以腕下有篆隸筆意為期。經(jīng)其苦心孤詣，熔冶錘煉，其楷書的內(nèi)涵十分豐富。曾熙嘗評其書曰：“何蝯叟從三代兩漢包舉無遺，取其精意入楷，其腕之空取《黑女》，力之厚取平原，鋒之勁取蘭臺，故能獨有千古?！?/p>

何紹基的時代，己經(jīng)不可能再去創(chuàng)造壯美雄放的楷書，完全模擬復(fù)古顏體楷書是不現(xiàn)實的，也沒有必要。何紹基的高明之處在于，以顏體楷書為原型和素材，融入了時代的氣息與個人的審美追求，創(chuàng)造了一種既有源流又有個性風(fēng)格的書風(fēng)，和清代另外一位學(xué)習(xí)顏體的名家錢南園不一樣，何紹基是善于繼承善于出新的大家，那些學(xué)古似古，仿誰像誰的書家，只能稱之善學(xué)而己。

清代有不少小楷名家如梁同書、林則徐等，然因館閣體的影響，成就不高。何紹基的小楷從《小字麻姑仙壇記》入手，參以魏碑及《黃庭》、《樂毅》筆意，與時風(fēng)迥異，別開生面。楊翰在跋其小楷書《黃庭經(jīng)》云：“此冊書《黃庭》圓勁精深，仍從瑯琊上掩山陰，數(shù)千年書法于斯一振，如此小字，人間不能有第二本?！蓖鯘搫倢Υ艘矘O為服膺：“蝯叟小真書較大真書勝數(shù)倍。或以為如此古拙之筆。而能有如此精妙小楷，甚奇。”

行書

何紹基的行書代表了他書法的最高成就，也全面地體現(xiàn)了他的書學(xué)思想。其行書有兩大來源，一是顏真卿的行書，上溯可至篆籀之意;二是漢隸，他幾乎把漢碑寫透了。所以從字的外形看比較寬博，橫向取勢，呈相向之意，中宮疏朗，而從字的線條來看不是一筆而過，強調(diào)一波三折，如錐畫沙，如折釵股，點畫圓渾，剛韌有力。裹鋒用筆，期以篆隸意趣，重心下沉，字形趨方扁為尚。主要特點有橫畫取左低右高之勢，豎畫則取弧形。特別是其撇捺，如大雁展翅，極為伸展。

何紹基常有出人意料的處理方法，讓作品具有奇特之感。因此，其作品初看全在顏的范圍內(nèi)，但細看則能感受到全新的精神。筆畫中融入了篆書的圓勁中含、有余不盡，隸書的起伏向背、去勢悠長，北碑的翻折斬截，《道因碑》的剛直骨鯁，還有他自己獨特的發(fā)明——裹鋒、逆入、顫動等等;結(jié)構(gòu)取顏的寬博開張為基調(diào)，又大量吸收北碑的疏密調(diào)整、伸展蹙縮，《道因碑》的敧正扭絞，隸書的偃仰開合，以及他自己的敧斜潦倒;墨色的運用，除了一般的燥潤變化，還有意識地時時采用漲墨的手法和枯墨法，由逆鋒、裹筆而造成的皴擦效果。整體看去，既熟悉而又極陌生，各種已為人們熟知的手法，經(jīng)過天才式的重新組織，化出了不可端倪的風(fēng)格。

馬宗霍評價他的行書說：“晚歲行書多參篆意，純以神行，人見其縱橫敧邪，出乎繩墨之外，實則腕平鋒正，蹈乎規(guī)矩之中。”極能概括這種重新組合的獨創(chuàng)性。

后世的陳介祺、趙之謙、曾熙、齊白石、舒同、沙孟海、沈延毅等書家，受何氏行書風(fēng)格影響很大。

隸書

漢以后，隸書開始走向華美裝飾一路，格調(diào)不高。清代前期，鄭簠、金農(nóng)、鄭板橋等人雖欲力挽狂瀾、決心變法，但卻失于狂怪。清代中期，鄧石如寫出了精謹嚴密的純正隸書，從而將隸書的創(chuàng)作納入了漢隸的規(guī)矩之中，標志著清代隸書的日趨成熟。而后來的許多追隨者卻默守漢隸規(guī)矩，不敢越雷池一步，寫出來的隸書過分端正平實，缺乏個性和趣味。

何紹基綜合清代前期和中期隸書創(chuàng)作之長，創(chuàng)造出了既有深厚的漢碑功底，又具有個性意趣的風(fēng)格。對于何紹基的隸書，很多書家都給予了崇高的評價。譚澤闿評他“六朝而后言八分，無能過者”。在清代所有隸書書家中，紹基確實可以說是最具廣度和深度的，他非常典型地體現(xiàn)了清代書家在藝術(shù)上大力開拓的精神，從這個意義上說他“無能過者”，是完全立得住腳的。沙孟海先生對何的隸書也甚為佩服，他說“何紹基各體書，隸書第一……他的隸字的好處，在有一縷真氣，用筆極空靈，極灑脫，看過去很潦草，其實他并不肯絲毫茍且的。至于他的大氣盤旋處，更非常人所能望其項背?！?/p>

何紹基一生對隸書研習(xí)甚勤，僅流傳至今的臨本就有十余種之多，“而于《禮器》、《張遷》兩碑用功尤深，各臨百通”。雖然何紹基對《張遷》、《禮器》下過較大的功夫，但在他的隸書作品中，卻很難看到兩碑方整峻潔的筆畫痕跡。非不能也，不愿為之而已。

何氏的隸書也有許多的繼承者，如何紹基之孫何維樸、民國的鄭孝胥、郭風(fēng)惠等。

篆書

自秦以后，篆書的發(fā)展一直處于低潮。唐代李陽冰從結(jié)體上做文章，將秦篆之上密下疏改為上下停勻，然整體格調(diào)仍不出單一的平正勻稱。清代中期，鄧石如以隸書筆法入篆，使得篆書為之一振，自此出現(xiàn)了篆書中興的局面。

何紹基在篆書方面取法更加高古，他先后臨習(xí)過《石鼓文》、《毛公鼎》、《楚公鼎》、《宗周鐘》、《叔邦父簠》等多種金文，并以三代篆籀之法入小篆，又將行書筆意納入小篆筆法。其用筆打破傳統(tǒng)小篆的筆筆中鋒，而是方、圓、藏、露不拘一格。

不可否認，何紹基的篆書沒有他的隸書和行書成就高、影響大，和清代同期寫篆書的幾位大家相比也有一定的距離。然而，環(huán)視整個篆書發(fā)展史特別是清代篆書發(fā)展史就可以發(fā)現(xiàn)，何紹基的篆書在取法上、用筆上、形式上等都有獨到之處，他和鄧石如為代表的篆書家們走的不是一條路。何紹基的篆書線條不是追求石頭的殘破、質(zhì)樸和風(fēng)化感，而是再現(xiàn)鐘鼎青銅彝器的鑄造厚重、蘊藉之感。

胡小石曾指出以鄧石如為代表的“以碑寫篆”和以何紹基一路的“以金寫篆”，是清代篆書的兩大轉(zhuǎn)變，共同構(gòu)筑了清代篆書書法格局。向榮卻認為“鄧派篆書”主要從兩漢碑學(xué)而來，沒有上追三代，而何紹基專致力于“篆籀”，并開一代書派。

何紹基的篆書對后世影響最深的當(dāng)是李瑞清，李的篆書用筆是在何氏基礎(chǔ)上更加入顫抖動作以強調(diào)遲澀。