北宗大小李將軍，金碧青綠。傳五代荊浩、關(guān)仝及宋趙伯駒、馬遠(yuǎn)、夏圭。南宗始于王維，泯鉤斫之法，始用“渲染法”替代勾斫，水墨清華，傳五代董源及宋巨然、李成、范寬、米芾父子。至元，黃、吳、倪、王，雖師前法，又各成派。五代荊浩，善言筆墨，尤尚皴鉤；關(guān)仝學(xué)之，變而簡易。宋之董源，下筆雄偉，林靄煙霏；巨然師之，變?yōu)橛钠?。米氏父子，筆墨酣暢。南宋劉、李、馬、夏，專攻北宋，各自精能。元之趙鷗波、高房山，及黃、吳、倪、王四家，師唐宋精神，不襲其體，所以可貴。明之沈、文，力求古法，唐、仇兼北宗，有畫理。董玄宰上窺北苑，近仿元人。至清婁東、虞山派、新安、邗江各派，各有變化。

       兩晉六朝創(chuàng)始山水，以神為重；唐吳道子以氣求勝；唐畫南北宗，由氣生韻；五代兩宋，尚法；南宋院畫，廢棄古法；宋畫開元人尚意之風(fēng)；元季四家畫始寫意；明畫尚簡易；清初四王吳惲之復(fù)古；四僧逸筆，八怪變體，金石家重振。

       中國畫講畫源，講派別，講法古，講院體，講書法，分品，尚文，有“文人畫”之謂。

      “天地有大美而不言”--自然萬物，有難以言傳之美，它是歷代詩人和畫家們無窮的創(chuàng)作源泉?！拔锷畡?dòng)，心亦搖焉”，“山川之美，古今共談”，面對(duì)山川景物之美，畫家的感動(dòng)正如詩人，只不過他們的表達(dá)方式不是語言，而是筆墨罷了。

      “春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，看，“如笑”、“如滴”、“如妝”、“如睡”，畫家觀察四時(shí)風(fēng)物，是如何的細(xì)膩入微，如何的富有感情色彩。

       眼中山水，化作心中山水，進(jìn)而變成紙上山水；“真境逼而神境生”，用紙面上的筆墨符號(hào)，來傳達(dá)自然山水的風(fēng)采和神韻，這，無疑是中國山水畫家獨(dú)到的藝術(shù)創(chuàng)造。

       西方畫家的風(fēng)景畫，是焦點(diǎn)透視，是靜態(tài)的；而中國的山水畫，卻是散點(diǎn)透視，是動(dòng)態(tài)的，讀者的眼睛就是搖動(dòng)的鏡頭，所以要生動(dòng)得多。此外，中國山水畫有一整套獨(dú)特的圖式語言和構(gòu)成符號(hào)。比如“丈山、尺樹、寸馬、分人”，是構(gòu)圖比例之法；比如“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”，是架構(gòu)空間之法；比如畫樹木形象，有介字點(diǎn)、個(gè)字點(diǎn)、菊花點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、梅花點(diǎn)、垂藤點(diǎn)、小混點(diǎn)、大混點(diǎn)、鼠足點(diǎn)、松葉點(diǎn)、水藻點(diǎn)、尖頭點(diǎn)、藻絲點(diǎn)、柏葉點(diǎn)、梧桐點(diǎn)、椿葉點(diǎn)、攢三點(diǎn)、垂頭點(diǎn)、平頭點(diǎn)、攢三聚五點(diǎn)、仰頭點(diǎn)、聚散椿葉點(diǎn)、刺松點(diǎn)、個(gè)字間雙鉤點(diǎn)、破筆點(diǎn)、杉葉點(diǎn)、仰葉點(diǎn)、垂葉點(diǎn)、密竹點(diǎn)、水草點(diǎn)、疏竹點(diǎn)、新篁點(diǎn)等數(shù)十種點(diǎn)法；比如寫山石的紋理結(jié)構(gòu)，有斧劈皴、雨點(diǎn)皴、披麻皴、泥里拔釘皴、拖泥帶水皴、破網(wǎng)皴、亂云皴、卷云皴、彈渦皴、鬼面皴、羊毛皴、亂柴皴、解索皴、豆瓣皴、荷葉皴、米點(diǎn)皴、折帶皴、直擦皴、馬牙皴、芝麻皴等數(shù)十種皴法。在尺幅之內(nèi)，僅用上面橫抹的一筆，便可表現(xiàn)千里云煙之勢，而用一縷煙霧纏繞在半山腰，便可描繪出高山的巍峨氣象，這種間接的寫意的方法，是何等的高明。

       現(xiàn)存最早的山水畫作品是隋代展子虔的《游春圖》。史稱“大小李將軍”的唐代李思訓(xùn)、李昭道父子，創(chuàng)“金碧山水”，完成山水畫的一次大變革，稱“北宗”之祖。而作為大詩人的王維，以水墨渲淡法作山水，創(chuàng)“南宗”，所謂“詩中有畫，畫中有詩”思路和理想，尤為后世的文人畫家們所推重。

       五代宋初，有荊浩、關(guān)仝、董源、巨然以及李成、范寬，共同將山水畫藝術(shù)推向一個(gè)高峰。荊浩總結(jié)唐人“水暈?zāi)隆敝ǎ^承吳道子和項(xiàng)容山水理路，采二人之所長，有筆有墨，成一家之體；關(guān)仝學(xué)荊浩，后出藍(lán)，創(chuàng)“釘頭皴”，成自家山水；董源學(xué)李思訓(xùn)、王維、鄭虔諸家，創(chuàng)“蜷曲皴”，畫面渾厚華滋；巨然創(chuàng)“披麻皴”，有“淡墨輕嵐”一體，筆墨朗潤。李成學(xué)荊、關(guān)，創(chuàng)“卷云皴”，筆墨蒼潤；范寬師荊、李，筆墨沉著，氣象雄闊。另有米芾父子，創(chuàng)“橫點(diǎn)集墨法”，號(hào)稱“米家山”。

       至南宋，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，所謂“南宋四大家”。他們?cè)谇叭说幕A(chǔ)上，各有發(fā)揮，獨(dú)創(chuàng)出自己的山水樣式。李唐畫樹如“點(diǎn)漆”，創(chuàng)“大斧劈皴”；劉松年學(xué)李唐，變“全景山水”為“小景山水”；馬遠(yuǎn)比李唐的“大斧劈皴”更方勁，善畫活水，且只畫全景的一個(gè)角落，故稱“馬一角”；夏圭學(xué)范寬，善畫雪景與長卷，構(gòu)圖常偏側(cè)一邊，故稱“夏半邊”。

       至“元四家”，中國山水畫又抵達(dá)一個(gè)新高峰。黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，他們的山水作品各具面目，而且更加注重文人畫氣質(zhì)，尤其是提出了一個(gè)富有時(shí)代特征的審美概念——“逸”。黃公望說：“畫當(dāng)以天趣為妙，畫一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)，不同畫工之流”。倪瓚說：“逸筆草草，不求形似，惟寫胸中逸氣耳”。

       明清之季的山水畫創(chuàng)作，很少開拓之功，雖然有董其昌等人極力鼓吹“復(fù)古”，然而 已無濟(jì)于一味模仿與臨摹的時(shí)風(fēng)。至清“四王”，山水畫徹底趨于程式化。

     “筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。在沉寂了相當(dāng)長的一段時(shí)期之后，至20世紀(jì)，涌現(xiàn)出一批極富創(chuàng)造力的山水畫家，比如黃賓虹、傅抱石、潘天壽、李可染、陸儼少，他們集前人之大成，吐故納新，繼往開來，把中國山水畫重新推舉至一個(gè)新高峰。

       中國山水畫，之所以延綿不絕而歷久彌新，是與中國獨(dú)到的山水文化不可分割的。原始的陶片刻畫中，即有山水形象，那或許是一種天生的自然崇拜。至于后代的畫家們，寄樂荒野，優(yōu)游林泉，與山水精神相往來，已然超脫了山水物象之本身；至于石濤所言“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也”，則是完全與自然山水融合一體了。即便在家中的書齋，賞讀著一幅山水畫，也是可以臥游，可以坐忘，甚而仰天長嘯的。

      “外師造化，中得心源”，“超以象外，得其環(huán)中”，希望自然環(huán)境與人文社會(huì)的和諧，實(shí)現(xiàn)“天人合一”的理想，完成浪漫與現(xiàn)實(shí)的完美統(tǒng)一，是中國古代山水畫家的終極追求。純真而經(jīng)典的藝術(shù)，作為一種精神生活，其存在價(jià)值，并不僅僅是針對(duì)畫家或者欣賞者本身，而在于為整個(gè)人群服務(wù)，提供一種物質(zhì)生活之外的詩意生存的可能，這，在科技文明高度發(fā)展的新世紀(jì)，應(yīng)該給我們更多的啟示。