中國古典繪畫藝術(shù)的發(fā)展，受到多種社會和文化因素的制 約。在繪畫再現(xiàn)的成就達(dá)到最高峰時，這些制約也就越明顯。單就繪畫的再現(xiàn)特性而言，它需要在獨立的基礎(chǔ)上發(fā)展。從人物、 花鳥和山水畫的演變，我們已經(jīng)了解了這種趨勢。畫家們可以在線條、形體、色彩和布局等諸多方商，使繪畫的表現(xiàn)力不斷增強(qiáng)?；始耶嬙旱淖髌芳畜w現(xiàn)了這種驚人的能力?？墒?，中國畫在技術(shù)成熟的過程中，有一個制約它的文化環(huán)境，這就是宋代所尊尚的文人學(xué)士的生活圈。

      把文人學(xué)士作為一個特定的社會階層，這是先秦以來所謂 “士”的概念的具體化。當(dāng)李成為生計謀，為汴梁相國寺東酒樓主人畫了不少山水畫后，有人也想向他買畫，結(jié)果李成卻以自古四民不同流的借口嚴(yán)辭拒絕，否認(rèn)自己要靠賣畫為生的窘迫處境。這個四民就是指“士農(nóng)工商”四個社會階層?！笆俊钡牡?位在宋代最受重視，是因為這時的“士流”已不像六朝那樣由 世族名門為主體，而是以庶族寒門出身的讀書人為中堅。因此， 社會各階層之間的關(guān)系已經(jīng)隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展相互融通起來。宋朝統(tǒng)治者出于政治考慮而重用文士，使皇室和文化界的關(guān)系也就特別密切?；兆诋媽W(xué)劃分“士流”與“雜流”，恰好說明前者可以從各個階層通過科舉產(chǎn)生，而后者包括了“農(nóng)工商”的成分，也能在科舉中憑才藝來提高自己的地位。也就是說，在確立社會關(guān)系準(zhǔn)則和藝術(shù)趣味等方面，士流中的領(lǐng)袖發(fā)揮著舉足輕重的作用。

五代 楊凝式 韭花帖

      在宋代的“士流”階層中，書法是視覺領(lǐng)域中第一位重要的藝術(shù)。有了唐人書法的森嚴(yán)法度，宋人便把興趣轉(zhuǎn)移到了書法的意趣上。這是從五代就出現(xiàn)的傾向，楊凝式的行楷就出于顏而秀潤過之，體現(xiàn)了晉人的蕭散之致。他的代表作《韭花帖》， 出現(xiàn)了字距行距特寬的新布局，給人以疏松清朗之感，打破了唐人重法、重式的狀況，對宋代米芾，明代董其昌等書家影響 很大。到宋代，宋太宗大興書學(xué)，于淳化三年(公元992年)出秘閣所藏歷代法帖，命侍書學(xué)士王著編次，摹刻于棗木板上，共10卷，用佳紙佳墨拓賜給大臣，體現(xiàn)當(dāng)時“文儒之盛”的氣氛。 這是匯刻叢帖之祖，和隨后印刷術(shù)的出現(xiàn)對整個文化的普及， 具有同等的意義。雖然王著不精于書學(xué)，但有北宋的專門家出來考訂，就使這一學(xué)問繁榮起來。原板毀干火，后世的官私翻刻就更熱鬧，南宋的“紹興國子監(jiān)本”、“賈刻本”是其中善本。 這樣一來，“帖學(xué)”在宋代視覺文化中起到了積極的推進(jìn)作用。

      書學(xué)的普及醞釀了一批天才。在北宋中期，以蘇軾、黃庭 堅、米芾、蔡襄為代表的宋代書學(xué)，形成了自己的風(fēng)貌。在這四家中，只有蔡襄以楷書著稱。其余的書家，都在行書或草書方面自成一格。

      蔡襄是福建人，宋代南方經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)達(dá)，在福建有很好的體現(xiàn)。建安是刻印圖書的中心之一，與杭州、四川的刻書業(yè) 并稱。福建對教育的重視也始于宋代，鄉(xiāng)村的私塾遍布全境。宋代閩籍的進(jìn)士數(shù)量劇增，就是得益于教育的普及。蔡襄的書法才能十分全面，但他的書跡流傳不多，有《謝賜御書詩》為正書墨跡，取顏書筆勢，凝秀雅俊，骨氣深沉。清人安岐《墨緣匯觀》稱其為“宋人墨跡中之錚錚者也”。碑刻有大楷《萬安橋記》等。

清 安岐《墨緣匯觀》清光緒排印本

      蘇軾(1037 ~1101)，字子瞻，號東坡居士，四川眉山人。他 是偉大的文學(xué)家，與其父親蘇洵、弟弟蘇轍并稱“三蘇”。他在 政治上反對王安石變法，因此多次被貶，曾兩度任杭州知府，并 在山東密州、湖北黃州、廣東崖州等外放為官，政績有聲。在 散文方面，他是“唐宋八大家”的核心人物；在詩詞創(chuàng)作上，開 創(chuàng)了“豪放派”風(fēng)格，與南宋辛棄疾前后呼應(yīng)，成為文學(xué)史上 的里程碑。他的書法是這種天才橫溢、博學(xué)多能的自然產(chǎn)物。近人馬宗藻《書林藻鑒》槪括了蘇字的風(fēng)格來源“本之平原(顏真卿)以樹其骨，酌之少師(楊凝式)以發(fā)其姿，參之北海(李邕)以竣 其勢?！碧K軾在書法史上的啟承作用非常明顯，所創(chuàng)行書不僅開 宋人尚意之風(fēng)，而且對當(dāng)時與后世的影響很大。傳世的主要書跡有《寒食詩帖》、《赤壁賦》、《祭黃幾道文》等?，F(xiàn)存日本的 《黃州寒食詩帖》,是紙行書墨跡。帖字凡17行，前 小后大，氣勢如潮。在疏密對比上，此帖尤見新意。一方面，結(jié) 字打破常規(guī)，做到“粗不嫌粗，細(xì)不嫌細(xì)”，增大反差；另一方面，字距行距隨意而安，因情而變，收到無意于佳而愈佳的效 果，因此被譽(yù)為“蘇書第一”。

蘇軾  黃州寒食帖

       黃庭堅，字魯直，號山谷道人，分寧(今江西修水)人。與秦觀、張耒、晁補(bǔ)之同為“蘇門四學(xué)士”，并為江西詩派宗師。其 作詩要求“無一字無來歷”，提倡“點鐵成金”、“奪胎換骨”。他 對藝術(shù)形式的重視使他成為詩壇上一個重要人物。在書法上， 他行草并用，氣勢奪人。行書主要得力于王、顏真卿、楊凝 式，并在結(jié)體、布白上吸取南朝摩崖石刻《瘞鶴銘》風(fēng)格，入 古出新，自成一家。他以楷、行書用筆，化入草書，也是宋人 草書成就最著者。其書風(fēng)一反晉唐儒雅敦厚的傾向，具有強(qiáng)烈 的藝術(shù)個性，堪稱宋人尚意書風(fēng)的楷模?，F(xiàn)存故宮博物院的《諸上座帖》是黃庭堅草書的代表。黃箋墨跡卷，正文大 草89行，款記行書13行，內(nèi)容是節(jié)錄五代文益禪師《語錄》。此 帖草法至為純熟，結(jié)字瑰奇，筆勢飄動雋逸，章法錯落流貫，墨 色枯潤相間，全篇無一筆輕率，幾乎是無懈可擊。它在長畫短 點和整體把握上，較之前賢均卓然有所發(fā)展。

黃庭堅 草書諸上座帖卷

      米芾(1051 ~ 1107),字元章，號海岳外史。祖籍太原，遷襄陽，因號米襄陽。官畫院博士，禮部員外郎。書法在博取眾長 的基礎(chǔ)上，更得力于王獻(xiàn)之，取其筆意，跌宕變幻，自成風(fēng)規(guī)。 善諸體，尤以行草最負(fù)盛名。其體勢之俊邁，在蔡、蘇、黃三家之上；其影響后世之深廣，也在宋四家中首屈一指。他的行 書代表作有《蜀素帖》、《苕溪詩》等?！妒袼靥?，又名《擬古詩帖》，因書寫于產(chǎn)于四川織有烏絲欄的絹素上，故名。 文凡71行，計556字。用筆多變，八面出鋒，正側(cè)藏露，儀態(tài)萬方，充分體現(xiàn)了“刷字”的特點。結(jié)體則以欹側(cè)為主，變幻 無窮。字的排列也是如此，呈現(xiàn)出動態(tài)的美感。同時，因蜀素 粗糙，不易受墨，屢屢有枯筆出現(xiàn)，遂使通篇墨色有濃有淡， 如渴驥奔泉，尤覺酣暢精彩。

米芾 蜀素帖卷

      宋四家之后，書壇上的名手還有蔡卞、蔡京、薛紹彭、吳琚、張即之等?；兆谮w佶、髙宗趙構(gòu)以及宋儒朱熹、名將岳飛， 詩人陸游、詞家姜夔等，都有一定的成就。在金代，著名的書 家有王庭筠、趙秉文，他們在繼承宋四家方面，各有所長。

      由書法的發(fā)展看出一個宋代文化的特點，即該時期的精英人物都在筆法墨韻的創(chuàng)作上，貢獻(xiàn)了自己的才華。文化普及帶 來了另一結(jié)果，它使文化的提高有了更堅實的基礎(chǔ)。文人學(xué)士 們可以在引導(dǎo)其他階層的審美趣味方面，起到直接或間接的作 用。所謂直接的作用，就像宋迪開導(dǎo)陳用志采用新的觀察方法， 或米芾擔(dān)任徽宗朝畫學(xué)博士，在鑒定書畫，編撰收藏目錄等方 面提高院畫家的眼力，完備其制度。而間接的作用，體現(xiàn)在文 人畫家自行其道對畫院畫家和民間畫工形成的挑戰(zhàn)上。

米芾 行書苕溪詩卷

      文人學(xué)士在書法之外更有詩文的修養(yǎng)，作為他們精神創(chuàng)造 的主要內(nèi)容。這樣兩重的優(yōu)勢，促成了宋代文人非常強(qiáng)烈的自 我表現(xiàn)意識。尚意書風(fēng)的“意”，首先就來自書法家個人的意趣。 從蘇軾、米芾的行書就可以知道他們在顯示個人意趣上，已經(jīng) 是隨心所欲不逾矩了。所以，像填詞賦詩一樣，他們也常常在 臨池之際揮毫作畫，作為“墨戲”。“墨戲”的題材，以竹石、山 水為主，因為它們比較適合表現(xiàn)筆墨的效果。

      在墨竹一類題材上，五代南唐的徐熙已經(jīng)創(chuàng)造了專門的程 式。另外，后蜀時有人看見月夜中竹影投射在紙窗上，也發(fā)明 了別致的墨竹畫。竹葉枝干的錯落變化，可以表現(xiàn)出墨筆畫的 特別情趣。到北宋末《宣和畫譜》劃分題材門類時，這類墨竹 已被單列一門，十分可觀。在這中間，來自四川的文人畫家文 同作出了重要的貢獻(xiàn)。他對蘇軾的文人畫理論的形成，有直接 的影響。

文同 墨竹圖

      文同，字與可，歷官邛州、洋州、湖州知州，人稱文湖州， 他的墨竹風(fēng)格，也被稱為“湖州竹派”。他所畫的墨竹葉面色深， 葉背色淺，有強(qiáng)烈的空間透視效果。實際上，他提出在數(shù)尺之 內(nèi)“有萬丈之勢”的主張，包含了他對竹子特性的全面了解，因 此蘇軾稱其“胸有成竹”。《宣和畫譜》也以“胸有渭川千畝，氣 壓十萬丈夫”來形容文同的藝術(shù)。傳世的文同墨竹作品有數(shù)件， 都表現(xiàn)了畫家的精工之筆。從魏晉以來，竹是士氣的象征，所 以蘇軾在頌揚(yáng)文同時，還包括了更豐富的含義。

      蘇軾本人的繪畫更突出寫意的精神，喜歡作枯木怪石，表現(xiàn)他心中的勃郁之氣。他的《枯木怪石圖》就是以蒼 老遒勁之筆抒發(fā)個人意興的代表作。在此畫面上，書法的作用 最為明顯，說明畫家對于書畫之間具有相同的美感，有著深刻 的體驗。但是和文同的作品相比，蘇軾在畫的技法和結(jié)構(gòu)特征 等方面，顯然不是以功力，而是以才氣取勝。譬如他畫墨竹，就 沒有按照文同勾畫竹節(jié)的程式，也不在乎枝葉的陰陽向背，而 是不分節(jié)，不重竹竿特點的。米芾詰之，則答曰：“竹生時何嘗 逐節(jié)生？”又曾發(fā)明以朱砂畫竹，人問何以有朱竹，則反問世 間難道有墨竹？諸如此類，都反映出文人畫家對于繪事的基本 態(tài)度。他們在提高繪畫的地位時，又同時在消解繪畫的特性。

米芾 行書珊瑚帖頁

      和蘇軾的繪畫理論與實踐最為投機(jī)的米芾，在使書法和畫 法相通的努力中，有許多新的貢獻(xiàn)。現(xiàn)藏臺北故宮博物院的《珊瑚筆架圖》，又被帖學(xué)家稱為《珊瑚帖》,就很清楚地表明書畫之間的特殊聯(lián)系。其實米芾不過信筆畫來，毫無刻意寫生的動 機(jī)，但這種不經(jīng)意的結(jié)果，卻是格外有趣。他創(chuàng)造米氏云山，用 大小不同的墨點來描繪長江沿岸的風(fēng)光，效果也非常出色。這 也是他晚年長期生活在京口(今江蘇鎮(zhèn)江)焦山海岳庵的實際感 受。通過和當(dāng)時住在潤州(即鎮(zhèn)江)夢溪園的沈括共同交流書畫藏 品，他們重新樹立了董源、巨然在山水畫歷史上的重要地位。從 某種意義上說，米點畫法是從巨然“礬頭皴”的印象派效果脫 胎而來的，這有點像文同墨竹與徐熙水墨花鳥傳統(tǒng)的關(guān)系。宋 代的文人畫家們根據(jù)自己的學(xué)養(yǎng)，變化出了更具書法意趣和象 征性的風(fēng)格。

米友仁 云山墨戲圖卷

      在宋文人學(xué)士階層中，把繪畫作為個人愛好的，還大有人 在。宋代的畫史著作如郭若虛《圖畫見聞志》、鄧椿《畫記》等， 就收錄了為數(shù)可觀的一批人物。在他們中間，繪畫藝術(shù)最精專 的，則是北宋的李公麟。他生于仁宗皇祐元年(公元1049年)， 那時崔白、郭熙剛在畫院嶄露頭角。神宗熙寧二年(公元1070年) 為進(jìn)士，到哲宗元符元年患風(fēng)濕病退休，在安徽舒城故里的“龍眠山莊”以書畫自娛，自稱“龍眠居士”?；兆诔鐚幬迥?公元1106年)左右去世。

      李公麟的時代，政治斗爭異常激烈。圍繞著王安石的新政， 引起了 “朋黨之爭”。李與新黨、舊黨都保持了密切的關(guān)系，延續(xù)了他30年的為官生涯。在這個時期，宋代學(xué)術(shù)界興起了研究 金石的風(fēng)氣，是我國歷史上器物考古的重要階段。像歐陽修、沈 括、黃伯思、董逌、薛尚功、趙明誠等都有專門的著作及論述， 對傳世的先秦器物文字和新出土的古器物文字進(jìn)行考證，提出 了很多有價值的學(xué)術(shù)觀點。對于文人學(xué)士階層來講，金石學(xué)為 他們打開了一個新的視野，因為他們從文字學(xué)一端，就可以發(fā) 現(xiàn)許多了解古代經(jīng)典的不同途徑。這對解放人們的思想，發(fā)揮 理學(xué)的主張，起到了有效的作用。李公麟的金石學(xué)問，則是研 究古代青銅器上的裝飾紋樣，并把那種古質(zhì)的線條吸收到他的 白描畫法中。在他的筆下，單憑線條表現(xiàn)對象，就能產(chǎn)生樸素 動人、優(yōu)美典雅的視覺效果。這是他對人物畫筆法發(fā)展作出的 重要貢獻(xiàn)。和蘇軾、米芾的“墨戲”不同，李公麟的線條筆法， 注入了學(xué)術(shù)的強(qiáng)大活力。他家學(xué)深厚，父親李虛一收藏有很多 的古代畫跡，使他能大量臨摹，得到各種藝術(shù)養(yǎng)分，也養(yǎng)成他 勤奮為學(xué)的習(xí)慣。他曾臨摹別人收藏的古畫，建立了一套前代 名跡的摹本收藏品。故宮博物院藏《臨韋偃牧放圖》中有數(shù)百 匹馬在草原上奔走的牧馬場面，聲勢十分浩大。由此看出他傳 達(dá)前人繪畫精神的本領(lǐng)。

李公麟 臨韋偃牧放圖卷

       李公麟對于繪畫技巧的鉆研，使他的人物、鞍馬和山水藝 術(shù)具有髙度現(xiàn)實主義的風(fēng)格特點。他畫人物，重視不同社會階 層人物的性格特點，民族和地域的差別，這說明他觀察對象的 仔細(xì)和深入。在創(chuàng)作新的程式上，他對文學(xué)敘事性有獨到的處 理。如畫漢代李廣奪胡人馬逃生時，在馬上引弓瞄準(zhǔn)追騎，是“箭未發(fā)而人已墜馬”，讓畫面的沖突髙潮由觀看者在想象中完成，這使得作品產(chǎn)生更強(qiáng)烈的藝術(shù)力量。在他傳世的作品中， 《五馬圖》是重要的代表作。這五匹矯健的駿馬，不但 外形準(zhǔn)確，而且傳達(dá)出馬的內(nèi)在神情。畫家的筆法具有很強(qiáng)的 表現(xiàn)力，單線勾畫的外形輪廓，表現(xiàn)了身體的重量感、各部分 的質(zhì)感以及毛皮光澤的效果。這是李公麟吸收了疏密ー體的特長，在顧愷之、吳道子之后創(chuàng)造的又一種白描風(fēng)格。在這個畫 卷上，有黃庭堅的五處題跋，記述了作畫的內(nèi)容和經(jīng)過?？梢?看出，文人之間有大量書畫交流與合作。他們的相互理解有著 共同的心理和文化基礎(chǔ)。所以黃庭堅認(rèn)為，他自己雖不作畫，但因曉文，照樣能懂畫的道理。而一畫工，由于不會文，所以即 使畫畫得很好，還是不懂其中的奧秘。從黃庭堅和李公麟的關(guān) 系中，恰好體現(xiàn)出宋代文人對繪畫藝術(shù)的普遍認(rèn)識：只有曉文通禪之人，才是繪畫藝術(shù)的知音。

      據(jù)說李公麟因為擅長畫馬，佛門信徒勸他不要墜入惡趣， 因而他就創(chuàng)作了許多佛教作品。他畫“觀自在觀音”，沒有按照 一般流行的坐相，而是另創(chuàng)一種能表達(dá)自在心情的樣式，因為 他認(rèn)為這是“自在在心，不在相”。他塑造的維摩詰形象也發(fā)展 了前代的程式，用宋人注重內(nèi)省的士大夫形象作為參考，突出 了一種長于思索而怯于行動的性格特征。對比晉、唐不同的維 摩樣式,可以看到李公麟的創(chuàng)造最能表達(dá)中國文人的內(nèi)心世界。

張先 十詠圖

      在描繪山水方面，他畫過《山莊圖》，記述他本人退隱龍眠 山莊的悠閑生活。這類題材是山水畫中很有特點的創(chuàng)作，其源 頭可以追溯到王維的《輞川圖》和盧鴻的《草堂十景圖》，表現(xiàn)與畫家特定的家庭生活的聯(lián)系。比較新近重見于世的張先的 《十詠圖》（故宮博物院藏）、李公麟的《山莊圖》，更豐富地表 現(xiàn)了畫家本人的活動，而不僅僅是圖示畫家的詩篇。這在南宋 以后的山水畫中，有更大的影響。

      縱觀李公麟的繪畫成就，可以知道他在繪畫史上開宗立派 的重要性。一方面他是文人學(xué)士畫的代表，能以單線勾勒來表 現(xiàn)對象的形體、質(zhì)感、量感、動感和空間感，表明文人們對筆 墨線條本身就曾發(fā)展出如此豐富的表現(xiàn)力。另一方面，他直接 改變了北宋的人物畫造型傳統(tǒng)，使不同社會身分的畫家，都在 這種新風(fēng)格下繼續(xù)創(chuàng)新。南宋末梁楷的潑墨與減筆人物畫，就 是其必然的產(chǎn)物。由于有了李公麟這樣風(fēng)格獨特的士大夫畫家， 畫院的畫家們才知道什么是一流的藝術(shù)品質(zhì)。就臨摹古畫的功 力來看，徽宗趙佶顯然是得益于李公麟的影響。這就是趙佶也 留下了張萱《搗練圖》等多種臨本的原因。由于文人士大夫畫 家中有這等技巧的代表人物，畫院內(nèi)外也不時涌現(xiàn)出一些士流畫家，使宋代的藝術(shù)再現(xiàn)能力達(dá)到空前的水平。

      被最早冠之以“士夫畫”的一批畫家，是宋迪、晁補(bǔ)之、宋子房等人。宋迪的出名在于他描繪了一套《瀟湘八景圖》。瀟水、 湘水是湖南境內(nèi)兩條重要的河流，它們的自然風(fēng)光秀麗清奇, 又多和士人被放逐的傳統(tǒng)有關(guān)，可把文人復(fù)雜的心態(tài)委婉曲折 地表達(dá)出來，特別能引起人們的共鳴。他的原作未能保存下來， 不過在南宋畫院畫家王洪和宋末的一些禪僧筆下，我們還能得 其仿佛。在八景中，宋人開始的“小景”被賦予了濃厚的詩意。 據(jù)記載，宋迪的“敗壁張素法”又非常能調(diào)動畫家和觀眾的想象力，是使文人們?yōu)橹裢摹＿@也是米友仁《瀟湘奇觀圖》為 我們作了示范的。

揚(yáng)無咎 雪梅圖卷

      從宋迪的《瀟湘八景圖》使我們想到晁補(bǔ)之對宋畫特點的 準(zhǔn)確概括。他有詩云：“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意, 貴有畫中態(tài)。”這個特點把大多數(shù)文人學(xué)士的繪畫也包括在內(nèi)。 以水墨寫意為重點的各種題材中，還有墨梅、墨蘭和其他一些 內(nèi)容。這些作品，在求意的同時，都顯示了相當(dāng)?shù)脑煨图记?，?的畫家像李公麟那樣，具有出色的寫實能力。南宋楊無咎的《四梅圖》和《雪梅圖》，在墨梅一端，發(fā)展了自北宋華光和尚以影 寫梅的畫法，使畫家在描繪過程中，把墨梅的形與畫家的意，理 想地結(jié)合在一起。畫家是根據(jù)其詠梅詞的意境，一詞一畫來構(gòu) 思的，所以，這比畫院畫家“命題作文”式的詩情畫意，無疑 是更真切一層。當(dāng)然，楊無咎有專門的程式，在畫梅花的形態(tài) 時，雪景就自成一路，再現(xiàn)的成分比較明顯。到南宋理宗朝，又 出現(xiàn)了宋伯仁繪刻的《梅花喜神譜》，將表現(xiàn)梅花不同生長階段 的一百種形態(tài)都描模出來，題上品名和詩作，起到畫譜和圖譜 的雙重作用。畫譜的作用是供人學(xué)畫時作參考，圖譜則帶有科 學(xué)認(rèn)識梅花這一自然植物的性質(zhì)。值得一提的是，它們都被雕 板印行，在社會上流通，可以想見其作用和影響。類似的圖譜 還有不少，分門別類，體現(xiàn)了宋人“格物知致”的廣泛興趣。

楊無咎 四梅圖

       在宋代文人學(xué)士畫中，畫工整一路的畫家也不少，如趙孟堅的《歲寒三友圖》、《墨蘭圖》、《水仙圖》等，意筆之中都有 嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ?，顯示了對筆墨技巧的高度敏感。無名氏的《百花圖卷》，在勾線的表現(xiàn)力上，達(dá)到了爐火純青的境地，讓人體會 到李公麟在白描鞍馬人物方面的線條效果。這里還可以注意到 的是趙黻的《江山萬里圖》和趙葵的《杜甫詩意圖》，從小景的 愛好又回到北宋的全景式構(gòu)思，和畫院中夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》 有異曲同工之妙。趙黻從水墨風(fēng)格上發(fā)展了李唐的筆法，追求 蒼勁而簡率的視覺效果。在巨幅的山水景物的布置上，他把云 水聯(lián)成一片，強(qiáng)調(diào)出連綿起伏的宏大氣勢。由于這個特點，《圖繪寶鑒》稱其“有氣勢，有筆力，師古人，無院體”。這里所說 的院體是指以馬、夏為代表的山水樣式。趙葵是一武將，曾組 織宋朝軍隊抵抗蒙古的進(jìn)犯，戰(zhàn)功卓著。而他在《杜甫詩意圖》 (上海博物館藏)中，則表達(dá)了他在精神生活上的追求。 此作將杜詩中“竹深留客處，荷凈納涼時”的名句，演繹成一 個山水長卷。畫家的藝術(shù)再現(xiàn)能力很強(qiáng)，所畫湖泊周圍的竹林， 煙籠霧約，彌望無際。竹子都用墨筆畫干點葉，瀟灑森爽，株 株可數(shù)，繁而不亂，渾然一體。這是歷代表現(xiàn)竹林之美的最佳 作品，從中我們可以聯(lián)想到文同墨竹在文人士大夫畫家和畫院 畫家中的影響。趙葵兼兩者之長，所以作品特別精美。如果和 青綠山水《江山秋色圖》中的修篁叢竹相比，趙葵明顯地發(fā)展 了水墨的特殊表現(xiàn)力。

杜甫詩意圖冊

       如前面幾次提到的，在文人畫的早期發(fā)展中，金代的士大 夫有不小的貢獻(xiàn)。王庭筠的墨竹，在文同的基礎(chǔ)上又有變化，更 突出主觀表現(xiàn)的作用。他的《幽竹枯槎圖》(日本京都齊成會藏) 只取老樹一段，竹枝數(shù)節(jié)。老樹先以禿筆勾畫，再用 墨色染出陰陽向背，復(fù)以墨潑染其上酣暢淋漓，豪強(qiáng)古勁。其 老辣的筆致，體現(xiàn)了北宋蘇軾畫中的精神。畫上有自題云：“黃華山真隱，一行涉世，便覺俗狀可憎，時拈禿筆作幽竹枯槎，以 自料理耳?！?/span>

       從文人繪畫的演變來看，早期的提倡者和參與者都具備全 面的藝術(shù)修養(yǎng)，他們在認(rèn)識事物的方法上普遍受到禪學(xué)的影響, 對事物存在的真實性具有超然的看法。這就使他們在把握萬事 萬物之理的同時，能夠隨心所欲地表達(dá)個人的意趣。蘇軾在提倡文人畫的努力中，起了登高一呼的領(lǐng)袖作用，而他的響應(yīng)者 們，則是從不同的理解層面來發(fā)展文人畫的特點。這就是我們 在宋朝和金代的畫壇上已經(jīng)看到的非常多樣化的情況。蘇軾的的意義在于清楚地區(qū)分了 “常形”和“常理”的關(guān)系，認(rèn)為“形 似”是畫院畫家所能達(dá)到的，但要再深入一步，就需要“高人 逸士”的胸襟和眼格了。從創(chuàng)作思想上講，這個觀點是非常深刻的。他之所以認(rèn)為“畫工”的畫沒有意思，“看數(shù)尺便倦”，就 是因為他不滿足于繪畫再現(xiàn)的俗套和定式，即使是按照詩意命題的程式。所以他提出“論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此 詩，定非知詩人?！币簿褪窃谶@個認(rèn)識基礎(chǔ)上，他開始貶低吳道 子，推崇王維。我們還記得他曾評價吳道子已經(jīng)把古今繪畫之 能事表現(xiàn)出來，這也可以用來說明宋代畫院畫家的成就。但是， 蘇軾接著就說：“吳子雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外， 有如仙翮謝籠樊，吾于ー子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”從蘇軾起，王維的“詩中有畫，畫中有詩”就成了“超以象外”的化身，王維也是第一次享有這么高的文化史地位。在這個地位上，他不但和吳道子并駕齊驅(qū)，而且在文人畫的系統(tǒng)中，還超過了吳道子。

      蘇軾等人以畫家的社會身分來重新劃分中國藝術(shù)的傳統(tǒng)， 從現(xiàn)象上看是為了顯示少數(shù)文人的藝術(shù)天才，以貶低同時代畫 院畫家和民間畫工的成就。如他評價自己就非常自信：“予近日 畫寒林，已入神品?！辈贿^在這個現(xiàn)象背后，的確包含著藝術(shù)創(chuàng) 作的基本規(guī)律。這是從書法、詩詞和所有藝術(shù)表現(xiàn)形式中體現(xiàn) 出來的規(guī)律，即對于意境的追求，這是藝術(shù)家最終的目標(biāo)。這 個意境雖然從唐代書法的批評標(biāo)準(zhǔn)中已經(jīng)定出“能”、“妙”、“神”、“逸”四格，但落實到繪畫上，是有不同的順序的。從歐 陽修提出“蕭條淡泊”，蘇軾主張“清新自然”，米芾崇尚“天 真平淡”，都是要從“象外”得之的意境。而在宋徽宗的畫學(xué)要 求中，“逸品”是被放到次要地位的。也就是說，畫家首先要掌握繪畫的語言，然后才能出神入化。文人畫家精通的繪畫語言 是整個傳統(tǒng)繪畫寶庫中的一部分語匯，但肯定是最精華的部分。 從宋代的文化成就來看，正是因為有了蘇軾這么杰出的天才， 藝術(shù)家的存在才顯示出更高的精神追求。這個由“士流”精英 所代表的雅文化，為宋以后的繪畫發(fā)展指明了新的方向。