山高水長——談孫穎的“漢唐古典舞”和他的當代藝術貢獻

街心舞苑 2016-09-18

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山高水長——談孫穎的“漢唐古典舞”和他的當代藝術貢獻

作者：王海濤

本文獲第八屆中國文聯(lián)文藝評論獎文章類二等獎

內容摘要：孫穎，我國現(xiàn)當代民族舞蹈體系的創(chuàng)建者，他獨特的藝術語言和審美意象成為其學科標志，富有新意且意味深遠。本文從理論研究、實踐探索以及教育三個層面來系統(tǒng)的闡釋孫穎的民族舞蹈追求，剖析他付諸一生的“漢唐古典舞”（中國古典舞流派）及其藝術貢獻，訴說孫穎先生在中國古典舞這條道路上“另辟新徑”的緣由與信條，以告慰遠去的大師。山高水長，唯有繼承其遺志方能在這條事業(yè)道路上走的走的更堅實、更深遠。

關鍵詞：孫穎；歷史資源；唯物科學；理論研究價值；實踐探索價值；教育價值

一、引言

孫穎先生是北京舞蹈學院建院元老之一，著名的舞蹈理論家、編導和舞蹈教育家。曾發(fā)表《試論中國古典舞》、《再論中國古典舞》、《三論中國古典舞》、《天足與小腳時代的分歧》以及后續(xù)出版的《中國古典舞評說集》等論著；自上世紀八十年代開始創(chuàng)作實踐部分，其代表作舞劇《銅雀伎》正是對古代歷史資源的解讀和開發(fā)之作，后又有“尋根述祖譜華風”的系列創(chuàng)作，對舞蹈斷代史的“藝術考古”和開發(fā)創(chuàng)作；新世紀伊始，孫穎先生受聘于重慶大學開辦舞蹈專業(yè)，任舞蹈系主任，推行自己的“新古典之風”。后又與天津音樂學院創(chuàng)建了這個學科體系的第二個舞蹈系，最為代表的還是于北京舞蹈學院設立的“漢唐古典舞教研室”，這個“漢唐古典舞”的學術稱謂在無聲與附和之中變的順理成章，在名與實的印象與實踐中開始了它的潛行，自二零零一年第一個本科班的招收開始，標志著中國古典舞的另一學派的成立，同時也在默默的做著從支流從屬向主流地位的挺進。

孫穎先生的舞蹈價值觀向來遵從科學，他以歷史唯物主義和批判現(xiàn)實主義的哲學觀點來解決中國古典舞的形式和審美問題，其核心觀點有三：一是繼承觀，在中國古典舞向古代資源的縱深問題上，是死守戲曲中京劇昆曲兩個劇種，有限定的繼承呢，還是廣開資源盡力全面的探索傳統(tǒng)，研究古代；第二是發(fā)展觀，在現(xiàn)行的中國古典舞戲曲流派（亦稱作結合派），是繼續(xù)走“結合”的路呢，還是自主創(chuàng)新在我們的文化母體內創(chuàng)建中國自己的民族體系；第三是價值觀，民族舞蹈究竟是一門文化，還是所謂“高精尖”的技法、技術組合；創(chuàng)建當代古典舞的意義是在世界舞壇上樹起一面中國旗幟，不搞中外多元拼接，只求技術效應而排除文化屬性。同時也堅定了創(chuàng)建中國古典舞體系的指導方針，舞蹈作為文化的一個層面同樣需要回歸到文化母體中去，不能簡單的就舞蹈論舞蹈，更不能偏向“技術化”的導向，這在孫穎先生的著作中頻頻提及，其學術價值和教育價值都體現(xiàn)在他的治學傳教中，筆者系孫穎先生于北京舞蹈學院首屆學生，畢業(yè)后繼續(xù)追隨先生在重慶大學做實踐教學研究和理論整理，經(jīng)過十年的研究，總結了很多孫穎先生的藝術價值和智慧火花，希望通過這樣的探究能對他的民族舞蹈貢獻做出更多的闡釋，包括孫穎的藝術教育價值，這和他的理論研究價值、實踐探索價值合并為系統(tǒng)論的三個支點，展示出一個全面的孫穎和全面的藝術大家。

二、孫穎的理論研究價值

孫穎的博學與他的挫折人生密切相關，不管是最早的另辟新徑還是錯劃右派都與他的學問有關。孫穎先生原籍河北省博野縣，1951年從事專業(yè)舞蹈工作，在中央戲劇學院舞蹈運動干部訓練班畢業(yè)后，留校研究中國中國古典舞，1954年畢業(yè)于文化部北京舞蹈學院舞蹈教員訓練班，后擔任北京舞蹈學院中國古典舞教研組副組長。1957年被錯誤的定位右派，發(fā)配北大荒勞動改造長達21年。命運的不公對當時年輕的孫穎而言是滅頂?shù)?，在那個年代里讓滿腹志向的孫穎幾乎看不到出路，這些都沒有打垮他，而是忍辱負重、重整自己，去積極的面對自己的未來，同時更加堅定了他對于舞蹈的文化態(tài)度與歷史觀。孫穎回憶：“在勞改的21年里，讀書是非常困難的，每天從事重體力勞動，頂著星星出去，披著月亮回來，放下工具讀書時往往一兩行讀下來，人就非常困乏、疲勞，就在那時我咬著牙把中國的二十四史啃下來”[①]；從此，孫穎開始了備受磨難的勞改生涯，盡管又苦又累，但心靈深處對藝術的追求不僅沒有泯滅，反而更加強烈，不顧體力的極度疲乏堅持每天練功，以保持一個舞蹈家的體能素質。年輕的孫穎立志從歷史資源中找到答案，給自己一個“名分”的平凡。這正是孫穎理論學習的第一步，逐漸形成了他系統(tǒng)的理論體系。除此孫穎還詳讀王國維的《宋元戲曲史》、日本漢學家青木正兒的《中國戲曲史》、周貽白的《中國戲曲史》以及《史記》、《中國哲學史》等著作，正因為孫穎相信唯物科學，哲學、美學、造型學、考古學、音樂、工藝都是是重要的依據(jù)，所以在面對中國古典舞的建構時就必須從它的母體中尋找，從歷史中找到出路，這正是印證孫穎核心價值觀——“繼承觀”的指導思想。

孫穎的“繼承觀”就是對歷史資源的辯證取舍。首先對歷史做出系統(tǒng)的認識，從舞蹈的原點出發(fā)，然后梳理整個歷史流程，再以此基礎進行辯證的取舍，才不會漏掉和歪曲歷史的真相和舞蹈的真貌。漢代為什么會有古拙有力的造型，還有翹袖折腰的巫楚基因，以及那游動不定的動勢與力量對比，就要從漢一統(tǒng)的“以大為美”、和“以俗為尚”的突破口去研究，它的翹袖折腰要與俏麗清新又要從南北文化的融合中找到答案，諸如此類；還有，為什么壁畫、畫石畫磚中的上肢身體造型那樣的多變，那樣的自由生動，孫穎不只對比做了斷代史研究，還做了溯源的依據(jù)調查，孫穎指出：“‘龍飛鳳舞’是我國民族舞蹈慣用的形容，其實也是言之不過的寫照。粗淺的所起中國舞蹈的特點，恰就是屈曲的肢體和兩只飛舞多變的胳臂。如果說任何民族的文化和任何一種文化，都曾經(jīng)浸染著動物性的歷史過濾，那么古東夷族鳥圖騰的氏族部落當是造就我國舞蹈有兩只活躍‘翅膀’的遠因和基因”[②]，可見孫穎對中國古典舞的理論研究有多么的嚴謹，從原始時期出發(fā)，從文化的發(fā)源開始延展，領略和審閱著對青銅文化時代的人面浮雕方鼎、獸面銅鉞中的美，對馬王堆漢墓丁字幡、狂濤疊卷的獸頭怪人彩繪中的美，對唐王破陣樂十部伎中的任何一種、吳道子地域變相中的美，對宋代的撲旗子、變陣子、五圣刀、跳鐘馗和目蓮探母變文中的那些羅剎夜義鬼母喪門中的美，通過這些個性美的體現(xiàn)正是構成了中國舞蹈美學的因子，同樣也是中國古典美學的基本成分；他還品讀了《離騷》、《天問》、《九歌》楚漢藝術的浪漫主義情調，建安文風，竹林名士，陶、謝田園詩、山水詩、李白的胸臆，李清照溫庭筠的詞情，明雜劇的《竇娥冤》、《紅梅閣》、《牡丹亭》的戲劇情節(jié)，這些同樣支撐著孫穎對中國古典舞的氣韻與美感的把握；再廣還延伸到古典哲學史上的諸子百家，文學史上的先秦古文，太史公筆觸，六朝駢儷文，唐宋新古文，清代八股文等文學典范，從文學中驗證和反觀時代風貌和舞蹈的氣質，所有的這些構成孫穎的民族舞蹈理論體系，這是孫穎理論研究的繼承觀體現(xiàn)。

孫穎的繼承觀不是一味的繼承，還必須帶有批判的精神去看待全部歷史訊息，對資源進行取舍。同樣是中國古代女性，卻也有著根本的不同，比如天足時代和小腳時代的鮮明對比，孫穎對此贊揚漢唐時期的宏放精神，舍棄病態(tài)沉悶的小腳形式，認為小腳的扭捏步態(tài)難以體現(xiàn)天足時代所創(chuàng)造的傳統(tǒng)精神和審美情趣，孫穎對中國古典舞的建構也持此態(tài)度，提出：“腳要放開”、“心要解放”、“手要廣取”，絕不能把小腳時代的藝術形象、文化氣質作為中華民族所創(chuàng)造的優(yōu)秀傳統(tǒng)加以保存或稍事修飾變?yōu)椤敖夥拍_”，更不不能讓古典舞的腳步處于沉郁、局促、緊縮甚至萎靡的基調中，這種病態(tài)美早就該舍棄，不能成為支撐中國古典舞流動美學中的步伐基礎，更展現(xiàn)不出整個中國古典的流動之美與各種力量、輕重、急緩的對比之美。受此影響的病態(tài)情調和難以激動、沒有性格差異的女性形象也是小腳多帶來影響，所以要解放。這就是他的批判繼承觀，用嚴謹?shù)氖穼W態(tài)度來對待藝術。

孫穎的理論研究價值是孫穎學科體系中的第一步，他對于舞蹈的文化認定和研究方法也潛藏著巨大的價值，可總結為三點：一是強大的民族自信心，給民族舞蹈一個肯定的態(tài)度，打破了過去認為“古典舞不屬于古代”的論調；二是科學辯證的“藝術考古”，利用文史的學習來打開厚重的資源庫，以及“二重證據(jù)法”等縱橫的對比研究；三是提供給后人的指引，以空前的實踐開墾出一片探索的未來，也成就了自己建設民族舞蹈的宏偉之業(yè)。

三、孫穎的實踐探索價值

一個連演十余年的《踏歌》可以讓世人通俗的了解到孫穎的古典舞，一部跨越二十多年《銅雀伎》兩度震動業(yè)界。1987年孫穎親任總編導，由中國歌劇舞劇院排演的大型舞劇《銅雀伎》雖是孫穎先生的處女座，卻代表著他對于中國古典舞歷史挖掘和資源激活的全面啟動，在那個“復古”的時代氣候中顯得獨具特色，當時有：“湖北作為楚國故地，一展《編鐘樂舞》的柔美；河南作為漢墓畫磚之地，現(xiàn)《漢風》雄姿；陜西作為盛唐京畿所在，一示《長安樂舞》的英氣，山東的《祭孔樂舞》和北京的《清宮行》也翩然而至……應該說《銅雀伎》作為一種系統(tǒng)的中國古典舞的語言建構，它把歷史帶入現(xiàn)代的行為作為對中國古典舞歷史遺存的改造，本身就具有十分重要的現(xiàn)實價值?！?/span> [③]仙逝的中國舞蹈泰斗吳曉邦老師對他的古典情結作出了“一往情深”的評價。于此孫穎的實踐教學也在積極的進行著，把這樣一種文化和民族舞蹈體系盡早的融入到教學推行的洪流中去，所以在北京舞蹈學院的“漢唐古典舞教研室”就成了這個專業(yè)的代表，向全國發(fā)出各種新聞、新作和重大抉擇。

《踏歌》是孫穎最為代表的女子舞蹈，其清新閑雅的氣質和古風古樸的形式引領了當時的學術流行。“《踏歌》以今人的視角，借春日踏青的古俗，淡出淡入的表現(xiàn)古代少女寄情于春光里，去呼喚從古至今人們渴盼的精神覺醒與心態(tài)松弛?！藗冞吙础短じ琛沸睦锞蜁v起詩境、畫境”[④]。編導通過對魏晉南北朝的史學研讀，還原一個屬于那個時代的精神面貌和自由追求的理想。從神情上看，他們暢快自然、俏麗嬌羞，但是又難掩那種孤傲和自賞的氣度，舞者順拐順變的動律很有新意，動勢的主動傾斜造成一種極大的失重讓人感到一種追求和進取之感，語言上邊走邊扭的特性又有那么幾分慵懶，加上三步一踏、跺地失重，然后接造型的短句式連接更是舞蹈語言的一個創(chuàng)造。再加上“若來若往”、“若仰若俯”、“羅衣從風”、“長袖交橫”的史料激活，更使舞蹈做到一個極致的表現(xiàn)，也成為此風格主題的巔峰之作，致使十余年經(jīng)久不衰，愈演愈烈的效果?！短じ琛返某晒Σ粌H是獲得了首屆中國舞蹈“荷花獎”金獎的最高肯定，更是開辟了一種新的領域，它實踐價值遠遠影響著后面的創(chuàng)作和發(fā)展走向，通過孫穎先生的史論學習與藝術創(chuàng)作的聯(lián)通更給很多編導打開了新的視野，讓中國古典舞的工作者更堅信自己的文化資源中可以做到激活，科學的激活就是對待史料的最大價值和當代發(fā)展的意義。

《銅雀伎》是上個世紀八十年代繼《絲路花雨》最為成功舞劇，它在眾多“仿古”的劇作中獨樣而意味深長。我國第一批舞蹈大家、新中國舞蹈事業(yè)的奠基人吳曉邦先生（孫穎先生的導師）在觀賞完舞劇后作出肯定，比如在如何挖掘、繼承和發(fā)展中國古代舞蹈的傳統(tǒng)上，《銅雀伎》的演出做出了有益的嘗試。舞劇編導注意探索民族舞劇中最本質的東西——民族精神，從民族傳統(tǒng)的美學思想、文化氣質、藝術風格、生活習性、哲學思想、倫理道德等諸方面來尋找這個時代民族精神的‘熔點’，并加以整體和綜合的表現(xiàn)，形成了該劇的獨特氣韻。正是有了這樣的根基，所以這個舞劇在內容和形式上基本是統(tǒng)一的。同時舞劇在其敘事手法和語言結構上都是具有獨創(chuàng)性，在民族舞劇的創(chuàng)作中做出了一條最具民族化的實踐方法。《銅雀伎》擺脫了泛泛的愛情故事、直白的劃分美丑，或者以抽象的概念、大塊的情緒作為舞劇創(chuàng)作最高境界的傾向。他沒有仿套西方的表現(xiàn)形式，摒棄了編排的程式和感官刺激，而是從文化格調和藝術情趣上出發(fā)，和那個時代的舞劇創(chuàng)作劃開了界限。與當時的，舞劇創(chuàng)作走向拉開了很大的距離，當時流行著：“寫武王伐紂的動機是起因于武王愛上女奴明玉，《封神演義》的神怪思想和女人是亂政禍根的舊史觀念，也缺乏批判的搬入舞劇中。秦始皇營造兵馬俑竟然是為了紀念掃平六國的死難將士。而上古神話中的射日英雄羿，則因與嫦娥在新婚之夜，插入野心奪權的蓬蒙，構成上古社會的三角誤會，并從而形成射日英雄的悲劇。幾部反應吐蕃時代的歷史舞劇和神話劇，從文化氣味上幾乎看不出與近代青藏的時代差異。若干反應兄弟民族歷史生活的神話傳說劇，不僅在服飾上也穿緊身襖，以歐美紳士風度作為邊陲林莽間兄弟民族的藝術形象……在素材的運用上，有的舞劇表現(xiàn)的是先秦，卻安排了到漢代才出現(xiàn)的，而且是東漢才流行的踏鼓”[⑤]。這一高一低的創(chuàng)作對比和這尊古與信古的虛實中透露出一個基本觀念，就是中國的舞劇該怎樣表現(xiàn)，中國的舞劇該運用怎樣的形式和語言，仿照和照搬都不能解決問題。

孫穎在自己的創(chuàng)作觀中談到先形象后語言的順序，孫穎先生更是借用古代哲學思想中的“澄懷味象”來表達自己的創(chuàng)作觀，不能先入為主的夾雜過多的非主體成分，這樣，拋棄一切影響主體形象創(chuàng)作的因素。其次才是語言，在《銅雀伎》語言的創(chuàng)作上，更是獨辟蹊徑，淘汰舊有的訓練語言，孫穎先生有言到：“我的苦惱恰是由于現(xiàn)在古典舞訓練體系所造就的藝術素質和能力，不能適應我的要求，使得《銅雀伎》的女性仍然不能徹底放開裹著的腳和束縛的心靈，體現(xiàn)出我心中的漢味。譬如重心傾斜，走向的突變，必須具有速度才能完成的，在流動過程中的造型，以及頓挫有效的動作棱角，緩慢動作的彈性、力度，節(jié)奏的突然變化，以及樸拙的味道、情態(tài)，而特別是狂放、坦蕩的胸懷，幾乎都有難以切合的距離”[⑥]。對于語言創(chuàng)造他還說：“造型藝術、表演藝術都有形象的醞釀和創(chuàng)造，編舞，一旦在創(chuàng)作思維當中出現(xiàn)了，或者‘捕捉’到了形象，常常會激發(fā)、引動創(chuàng)作欲望，幾乎是創(chuàng)作歷程的第一個程序，也是創(chuàng)作的核心工程”。在這樣的語言背景下創(chuàng)建民族舞蹈的訓練體系（有別于舊有的學科）就顯得迫在眉睫了，在體系前期的籌備和醞釀期間，孫穎完成了各種課程的大綱和學科的構想，在總結自己的理論體系時就必須通過自己的實踐創(chuàng)作來表現(xiàn)，也算是力證；在理論的儲備和實踐的收獲之后就必須完成隸屬于體系之下的訓練體系這一課題，因此，孫穎的中國古典舞學科也在積極的籌備著。

四、孫穎的藝術教育價值

孫穎先生是一位誨人不倦的教育家，他始終都以教師為高尚職業(yè)，以培養(yǎng)人才為自己的首要職責。在他的精心指導下，北京舞蹈學院中國漢唐古典舞的學科建設和人才培養(yǎng)取得了豐碩的成果：2008年，“中國漢唐古典舞人才培養(yǎng)模式”被國家人事部、財政部、教育部、文化部評為“人才培養(yǎng)創(chuàng)新實驗區(qū)”；2009年漢唐古典舞教研室（孫穎所帶領的教學團隊）建設“以文化型教學為主導，完善漢唐古典舞教學體系”被北京市教委評為教學成果二等獎，現(xiàn)如今孫穎所一手創(chuàng)建的中國古典舞（漢唐古典舞風格）學科體系成為國家級精品課程，更屬可貴，其中潛藏的巨大價值也會在這后續(xù)的幾年中慢慢的被關注、被重釋、被推行。

孫穎的藝術教育強調學習的自主性。

孫穎把學生的思辨性、自主思維的能力放在他教育的第一位置，重視對學生知識體系的培養(yǎng)和綜合素質能力的建設。讓學生知道舞蹈是一門文化形態(tài)，在學習舞蹈的表演和編創(chuàng)時必須把文化基礎提升起來，這樣才可以讓中國古典舞的歷史價值和當代神韻得以體現(xiàn)。所以孫穎先生對學生的培養(yǎng)先從文化入手，讀史書、閱古籍是學生的基礎工作，進博物館和田野采風是學生自我建構的重要途徑，還有各種編創(chuàng)課程，從理論到實踐，再回溯到理論驗證中，讓學生得到豐滿。

《中國古代舞蹈教程》是孫穎力求激活資源的主干，這門課程是從實踐的角度，運用古代的典籍資料和文物中的形象資料，以歷史唯物的立場、觀點、方法，抱著批判繼承的態(tài)度接續(xù)歷史流程，又以現(xiàn)代人的藝術觀、歷史觀謀求發(fā)展，將躺在書本里的“舞蹈史”激活，孫穎先生把漫漫歷史按照古代舞蹈發(fā)展的文化板塊及不同時期的經(jīng)典作用分成了若干個斷代部分，進行細致的斷代研究。斷代研究分為：原始舞蹈、三代、先秦、兩漢、魏晉、南北朝、隋唐、宋、明清戲曲舞蹈九個部分；然后再橫向展開具體的幾個研究步驟：首先是理論研究，對一個朝代展開橫向研究是深入這個特定歷史時期的直接途徑，這個過程也是對大學本科的社會科學理論和文化素養(yǎng)的充實，以漢代為例，對漢代的了解就必須從漢代的疆域研究和統(tǒng)治體制研究開始，漢代的禮儀、習俗、節(jié)慶、婚喪風尚、衣食住行研究，漢代的哲學思潮（董仲舒的今文經(jīng)學、老莊、王充《論衡》的無神論）研究，漢代的天地觀、鬼神信仰、神仙家、方士、漢代的巫術信仰和漢代的宗教研究，漢代的文學風格（漢賦、古風十九首和《樂府詩集》）研究，最后用漢代的相鄰藝術的特色（工藝、建筑、裝飾、繪畫、服飾、音樂）研究、百戲研究來反證時代共性，通過以上若干個層面的子系統(tǒng)研究才會產(chǎn)生對漢代藝術美舞蹈學的系統(tǒng)認識，這是第一步；第二步則從動腦到到手，仔細解讀文物中的形象資料。經(jīng)過從社會科學理論的學習之后，再去接觸考古學所提供的舞蹈形象資料，運用第一階段的社會科學知識，去辨認形象資料的時代特色，進行專業(yè)性的解讀，抓取具有典型性、代表性的動態(tài)物資和靜態(tài)舞姿的詞性歸屬，從單詞開始，試圖各種流動的嘗試，推敲出和氣韻風格相和諧統(tǒng)一的流動，再過渡到造句，然后是舞段……這是孫穎先生對于藝術學習和創(chuàng)作的核心理念，也是培養(yǎng)學生自己動手、主動思辨的途徑，是學習和研究相結合的培養(yǎng)模式，這一理論在孫穎的學生中得到了極好的表現(xiàn)，其本科生已做完“漢代”、“魏晉南北朝”的系統(tǒng)研究，研究生也出版了《漢代舞蹈概論》一書，還有《逍遙》、《貴妃醉酒》、《金剛力士》、《竹枝詞》等劇目的創(chuàng)作，都是這一系統(tǒng)方法的展現(xiàn)。

孫穎的藝術教育強調學科的自主性。

孫穎先生始終強調：“漢唐古典舞是從文化這條通道走進古典舞，所以一直強調古典舞的民族文化品格，既關注形式的文化屬性，追尋形式這個載體的文化內涵，也不忽略技術、技能的專業(yè)價值”。因為強調了古典形態(tài)中的形式、審美、風格、乃至氣質的一元化原則，訓練體系和教材的制定也必須貫穿著既培養(yǎng)技能技巧的技藝層面、也同時培養(yǎng)藝術風格、文化氣質和審美感情的精神建設，所以語言體系的創(chuàng)造和建構就是核心點，為此孫穎設置了他的培養(yǎng)體系，除以上的《中國古代舞蹈教程》課，還有《中國古典舞基訓課》這一語言體系的主干課程。

《中國古典舞基訓》采納的是歷史的綜合形態(tài)，是以漢、唐和清代戲曲舞蹈為支柱，廣納我們所能發(fā)掘到的歷史資源，解讀漢唐文物中的形象資料作為形式規(guī)范的主核。舞蹈造型、流動氣韻和這兩個時代優(yōu)秀的文化精神作為審美的文化底蘊，在充實其他時代的資訊，關注如魏晉風度等足以影響或作用于形體形態(tài)的古典風范。將清代戲曲舞蹈返還，融合于歷史母體，也作為激活文物形象的一種因素。同時還參考古典舞孿生兄弟——民間舞的活躍、生動，對節(jié)奏、對速度的處理方法，形成包括技能、技術和風格、文化心態(tài)、形象以及審美感情一勺燴的訓練教材。強調民族化，強調從歷史傳統(tǒng)的續(xù)接，強調我自成章，強調文化特色。一切從“我”出發(fā)，不做形式、文化氣韻的模仿。沒有芭蕾的集中腳位那種超常的重心形式，在課堂的訓練訓練程序中就廢除了扶把聯(lián)系。課堂結構，也沒有貫穿于四年的模式，隨著年級調整，并按需要的設置每個訓練單元。譬如從塑性、重心、平衡、速度力量、跳、轉、翻，想在流動中訓練重心、平衡、訓練速度、訓練氣息、側重肩胸、側重腰臀，再課堂結構調整為上肢、下肢、氣韻、心態(tài)，從而再轉向意境化、情緒化、個性化以表演為主的終結階段。已非一個不變的課堂結構用之于本科四年。從概念上不把專業(yè)技能視為單純的轉、翻等技巧。技巧要訓練，但也更為重視舞蹈語言的流動連接能力和文化心態(tài)、文化氣質，也就是審美感情的培養(yǎng)。堅持學科的自我建構能力，不需要借助芭蕾的慣有模式，通過本民族的文化因子來建設學科，這是孫穎先生的學科自主觀點。

孫穎的藝術教育強調學問的民族性。

孫穎先生強調學問的社會服務價值，強調藝術對于民族情感的熏陶與引導，主張建設愛國、愛家、愛人的理念。認同舞蹈藝術應為中國特色社會主義服務，應有為民族功利服務的職能。曾說：“古今中外的藝術都難以超出這兩個選擇：一個是為政治、為民族功利服務；一個是為藝術而藝術。為政治、為民族功利服務并非讓藝術去詮釋政治，而是通過藝術審美參與精神明文明建設，什么美、什么不美，哪一種美更有利于激發(fā)愛國主義情操，更有利于民族的親和、凝聚、有利于樹立自尊、自愛、自強的民族信念和強國之心……其中就貫穿著政治，就貫穿著思想、立場和態(tài)度?！边@就是民族藝術的當代價值，利用古代舞蹈中的積極因素與大美氣質來輔佐政治教化，起到以禮來安邦的政治目的，同時又不依附于其中，體現(xiàn)著自身的藝術魅力，用民族自由的資源建設自己的民族體系，來體現(xiàn)屬于中國獨立的藝術美感，所起到的文化共鳴與感染力是其它外來藝術與拼接藝術所不能達到的。

對于人才的培養(yǎng)，孫穎強調以情感導入，先讓學生認識到作為一個中國人該有的自信與自尊，肯定這一態(tài)度是其他所有的基礎，做學問也好，搞研究也罷，都應回歸到一個怎樣的人，呼喚今人的愛國之情，然后以大家的道德品行作為示范，用自己的執(zhí)著與奉獻帶領著學生打開一扇扇通往文化追求的宿地。讓學生自主的找到做學問的價值，以及怎樣的學問才是今天最需要的貢獻，這是他大家的氣度與智慧，也完成了他在世八十年的探索之行，最終實現(xiàn)了一個民族舞蹈工作者該完成的一切。

結語：孫穎的一生可謂是現(xiàn)當代民族舞蹈創(chuàng)建史的見證，他作為我國最早的建設者，也是第一位提出新思路和改革的人，用他一生的學習來檢驗他的追求，他用所有奉獻來實現(xiàn)了我們的共同信仰，他的繼承觀與發(fā)展觀問題，他的形式與審美問題，都是留給我們的巨大財富，他用一生的教育贏得了世人的認同。然而我們做的仍然不夠，斯人已去，后人唯有繼續(xù)前行，勇闖于這條充滿荊棘的事業(yè)之路，才可實現(xiàn)民族舞蹈的當代大美，前行、前行、唯有前行！