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克里斯蒂娜·凱爾 攝影歷史學(xué)家： 照片是從上面拍的，因此她遮著眼睛，斜眼向上看著太陽，在她的上方是她父親以及照相機(jī)投下的陰影，我們所看到的羅德琴科只是一個(gè)模糊的暗影，因此既有明見也有蒙蔽。那個(gè)小女孩也一樣，她遮著一只眼睛好象無法看見，但在清透的陽光底下，我們能將她看得一清二楚，就連照相機(jī)本身也混合了蒙蔽與洞察，同時(shí)代表了人類的能見與不能見。 當(dāng)羅德琴科努力拍攝一個(gè)新社會(huì)時(shí)，在巴黎另一位攝影師正試圖保存即將消失的東西。尤金·阿吉特花費(fèi)了三十年的時(shí)光來記錄這個(gè)城市古老的核心，從小巷到臨街商店，在它們被經(jīng)濟(jì)的發(fā)展浪潮淹沒之前。二十年代時(shí)他已年過花甲，阿吉特拍攝了一組老巴黎的類型照片，共有一萬多張。 弗朗西絲·雷納德 卡那瓦雷博物館館長(zhǎng)： 這張也許是我最喜歡的一張阿吉特的照片，因?yàn)楫嬅娴慕Y(jié)構(gòu)很符合幾何學(xué)，也非常扼要，只有窗戶里探出來的幾張小小的人臉。他拍下這張照片，原因之一在于這地方就要被拆毀了，他不常在他的照片背后寫這樣的話，但在這里他寫道：“它就要消失了”。  和奧古斯特·桑德一樣，阿吉特也似乎活在19世紀(jì).當(dāng)他開始攝影時(shí)，他的設(shè)備和技術(shù)都已過時(shí)，到二十年代時(shí)，都根本不通用了，亞歷山大·羅德琴科可不喜歡這樣。 馬克·霍沃思·布斯 攝影歷史學(xué)家： 他還在制作蛋白相片，這種相片可以在陽光下印出而非在暗房。蛋白印相法出現(xiàn)于一八五一年，而他在二十世紀(jì)二十年代還在使用。我是說這太荒唐了。許多人都試圖讓他使用新式的材料，他們說：“這可以保存得更久”，可他說：“我不知道怎么用”。 也許他落伍了，但阿吉特依然是一位商業(yè)攝影師。在他位于蒙帕那斯區(qū)的工作室外面寫著他為藝術(shù)家提供紀(jì)實(shí)照片，為插畫和漫畫提供素材。不管這些目的如何樸實(shí)，阿吉特的紀(jì)實(shí)照片取得的成就遠(yuǎn)大于此。 喬爾·梅耶洛威茨 攝影師： 紀(jì)實(shí)照片的先驅(qū)，這是對(duì)他的準(zhǔn)確寫照。他拍攝紀(jì)實(shí)照片，照片就是一種記錄，是將多種資料集中在一個(gè)平面上，這樣每個(gè)人都可以在里面看到相同的東西，但阿吉特的紀(jì)實(shí)照片更能引致個(gè)人看法，對(duì)我來說，阿吉特就像莫扎特一樣，他是攝影界唯一最偉大的藝術(shù)家，我就是這么認(rèn)為的，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了旁人。 阿吉特是攝影師們的攝影師，要將他的一張照片弄個(gè)水落石出，不僅花時(shí)間還得花腦子。  “沃特爾街角” 尤金·阿吉特 一九一六 有一次我決定坐下來好好看看它，因?yàn)槲蚁胫浪麨槭裁匆倪@張照片，當(dāng)我看著它時(shí)，我將它翻轉(zhuǎn)了過來?？窗⒓氐恼掌页３＿@么做。  當(dāng)我將它顛倒過來時(shí)，突然就看到這根白色條狀物，它也許是一根已被拆除的煙道，現(xiàn)在又被重新安裝了上去，被抹上了水泥，涂上了新漆，就在這條毫不起眼的街上，阿吉特發(fā)現(xiàn)了這條白色的拉鏈般的東西從房子的中間一拉而過，它毫不起眼卻成了他照片的主角，他也肯定真正有興趣的觀者會(huì)仔細(xì)研究這張照片，繞過樹木和路燈看到街的對(duì)面，目光落在那幢建筑上，然后說：“真有味道”。  在他漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中，他注意到黃昏、晨光和薄霧，還有不知從何而來的陽光，但直到生命晚期，他才真正開始捕捉這些非紀(jì)實(shí)性的攝影主題。  也因此他成為攝影界的詩人，他一直在拍攝一些不一般的紀(jì)實(shí)照片。在這一張中巴黎圣母院前方有一棵巨大的樹，樹占據(jù)了前方顯眼的位置，而圣母院在后方若隱若現(xiàn)，并且樹木呈黑色，圣母院卻蒼白灰暗，你可以理解為這是自然的力量與遭受風(fēng)霜的建筑物的對(duì)立。它們依然是紀(jì)實(shí)的，但記錄的是另一種不同的現(xiàn)實(shí)。  而當(dāng)阿吉特小心翼翼地探索著不同現(xiàn)實(shí)之間的臨界線時(shí)，一位在蒙帕那斯區(qū)同一條街上開著工作室的攝影師已深入到了非現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域。對(duì)曼·雷來說，照相機(jī)并非只是記錄現(xiàn)實(shí)的機(jī)器，而是探索夢(mèng)想與渴望以及潛意識(shí)的器具。  他是如此標(biāo)新立異以至于他毫不費(fèi)力地就找到了許多方法成為一名別人從未想過的那一類攝影師，他的方法完全吻合達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義。例如在暗室里，在曬相紙上分散放置著少數(shù)有趣的物體，接著短暫地開一下燈，讓這些物體將自身印在紙上，然后將其洗出來，根本無需照相機(jī)。 在二十年代晚期，他發(fā)現(xiàn)了過度曝光作用，他使人們的臉看起來就像是鋁制的，變成了某種光滑而具有金屬質(zhì)感，就像掛在那些時(shí)髦的跑車前的裝飾品一樣，他們變成了某種超人，有一點(diǎn)像人，有一點(diǎn)像機(jī)器人。 在超現(xiàn)實(shí)主義方面，曼·雷能獲得如此成就應(yīng)歸功于他與藝術(shù)家馬賽爾·杜尚的友誼，以及與杜尚最具創(chuàng)意作品的早期邂逅。  “塵埃繁衍” 曼·雷 一九二零 大衛(wèi)·坎佩尼 作家： 杜尚將灰塵散落在一塊玻璃上并在上面用鉛筆繪出不同的線，這只是一個(gè)步驟，許多個(gè)類似的步驟加在一起便成就了杜尚最著名的作品，他的代表作《大玻璃》。有人要求曼·雷為畫作拍攝一些照片，于是杜尚說：“你為什么不在這玻璃上試試呢？”曼·雷使用了非常小光圈的大盤照相機(jī)，裝了低感度膠片，他們將快門打開，去吃了中飯回來之后關(guān)掉快門。當(dāng)晚曼·雷對(duì)膠片進(jìn)行出來，他說底片相當(dāng)完美。 攝影無限的表達(dá)歧義的能力造就了＜?jí)m埃繁衍＞，也體現(xiàn)了它作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的冷靜記錄者的責(zé)任。 我們不確定他出自何處。沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)，也找不到任何熟悉的痕跡，如同站在云端俯視著一片陰暗的區(qū)域，它似乎介于藝術(shù)品與紀(jì)實(shí)照片之間，說它是藝術(shù)品，它又是紀(jì)實(shí)的，說它是紀(jì)實(shí)照片，它又具有藝術(shù)性。  一九二六年，超現(xiàn)實(shí)主義者和紀(jì)實(shí)主義者相遇了，這是攝影過去與現(xiàn)在的碰撞并對(duì)它的將來產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。 是曼·雷發(fā)現(xiàn)了尤金·阿吉特，他們住在同一條街上，因此找起來并不難，那時(shí)阿吉特已經(jīng)年近七旬了。 彼得·巴伯利 館長(zhǎng)： 曼·雷買下了大約五十張阿吉特的照片并且在巴黎的先鋒派圈子引起了對(duì)阿吉特作品的興趣。超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)拾得物很感興趣，拾得物是一件偶然見到的尋常物品，不管神秘還是熟悉，它被剝離出來就變得非常奇特，困擾著人的精神與心靈，并且由此令人產(chǎn)生了另一種意識(shí)，或是另一種理解。對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義者來說，老照片是很棒的拾得物，沒有人知道照片中的人與事物，沒有人知道那是什么或那是誰。 使用著過時(shí)設(shè)備與技術(shù)的阿吉特本人，便是一個(gè)活著的會(huì)呼吸的拾得物，因此貝倫妮絲·阿博特，一位年輕的美國(guó)攝影師也是曼·雷的助理之一，在一九二七年為阿吉特拍下了肖像照。 他來了，比起往常的樣子顯得不同尋常地穿著講究，穿著一件寬大的外套。有一張站著的，一張正面坐著的，還有一張側(cè)面照。這是側(cè)面照，是她最喜歡的。我想她喜歡它的原因，是因?yàn)檫@里他看上去像個(gè)髦塞老人，她也試圖表現(xiàn)這一點(diǎn)，即阿吉特是一位年邁貧窮的攝影師，不為任何目的地出售他的照片。 我認(rèn)為阿吉特的最偉大之處在于他能被所有攝影師所用，他能抓住任何一刻世界賦予的各種小細(xì)節(jié)，它們真實(shí)存在卻又難以捉摸。超現(xiàn)實(shí)主義者喜歡它們的難以捉摸，而那些對(duì)生活的細(xì)枝末節(jié)著迷的人們又喜歡它們的真實(shí)存在。  這位最不可能的超現(xiàn)實(shí)主義者在被發(fā)現(xiàn)的幾個(gè)月后去世了，那時(shí)他的紀(jì)實(shí)照片已被歐洲的先鋒派盜用。一九二九年那些照片與曼·雷和其他人的作品一同在頗具影響的斯圖加特“膠片與照片展”中展出。 馬丁·帕爾 攝影師： 一九二九年是攝影非凡的一年，有著名的“膠片與照片展”，待會(huì)兒我會(huì)給你看看展出目錄。因此那確實(shí)是一個(gè)決定性時(shí)刻，研究了攝影的發(fā)展歷程。 一這里都有誰？ 一這是拜爾，巴黎的曼·雷，漢納·霍克，愛德華·韋斯頓，阿吉特，利西茨基，莫霍利-納吉，皮埃特·茲瓦特，他是位設(shè)計(jì)師，甚至連英國(guó)人塞西爾·比頓也露了一臉。 有趣的是英國(guó)的攝影界在二十年代還處于沉睡期，在德國(guó)和俄國(guó)是活躍期。 但在俄德，那時(shí)已險(xiǎn)象環(huán)生，一九三四斯大林發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)政治恐怖風(fēng)暴，眾多蘇聯(lián)英雄反被宣稱為人民的敵人。他們先是被清算然后被徹底清除。宣傳刊物必須跟上形勢(shì)，如同一個(gè)接一個(gè)地拘捕。 亞歷山大·羅德琴科，蒙太奇照片大師，這位將勞改營(yíng)中的奴隸描繪成被改造好的新工人的攝影師，現(xiàn)在被迫修改他自己創(chuàng)立的雜志，要抹黑那些共產(chǎn)黨員，將他們變成“非人”。 邁克爾·尼曼 作曲家收藏家： 這些照片都是經(jīng)過羅德琴科處理過的，以及他被迫，也許是自告奮勇，也許是被逼無奈，制作出的書籍，你為你的作品重新著色，進(jìn)行涂改，最終卻毀了它。有意思的是，自然地你會(huì)將注意力集中在臉部，但如果你看看肩部和身體的位置，就是那些沒有被涂改的地方，像衣物，肩膀還有別的部分，說明在那涂改之下的依然是人。  而在德國(guó)，人類面臨著另一類的涂改。奧古斯特·桑德，他賦予馬戲團(tuán)表演者與市長(zhǎng)同樣的尊嚴(yán)，他毫不例外地對(duì)計(jì)劃優(yōu)等民族的人感到生厭。納粹對(duì)類型攝影的目的有自己的看法，例如將種族分門別類。 里奧·魯賓費(fèi)恩 攝影師： 一個(gè)講求千篇一律，講求它的人民應(yīng)高人一等的政府無法忍受桑德照片的風(fēng)格，他照片中的每個(gè)人都是脆弱的有缺陷的，都是極度不安與焦慮的普通人，這完全不是優(yōu)等民族的世界。 納粹查禁了桑德的書，連印刷板也被銷毀，但德國(guó)愈是陷入這種集體的狂亂，桑德就愈加堅(jiān)持他的類型攝影。也許在納粹的體系中，沒有他的立足之地，但他卻為納粹開辟了一席之地。 當(dāng)國(guó)家社會(huì)黨于一九三三年掌權(quán)時(shí)，他認(rèn)為他也有責(zé)任將這些人記錄下來，他同樣清晰地記錄著這些人，還有那些來找他的猶太人，在書里看到的肖像照——受迫害的猶太人。許多人都沒有意識(shí)到這些是護(hù)照照片，人們來找桑德拍攝護(hù)照照片，為移民做準(zhǔn)備。 這是一九三八年，這張是“受迫害的人”。這雙手說明了許多東西，對(duì)吧？指甲都被咬禿了，雙手揉捏在一起。這是他的兒子，費(fèi)了些時(shí)間弄清楚，這其實(shí)是他兒子埃里克。 埃里克是個(gè)共產(chǎn)主義者，當(dāng)他于一九三四年被逮捕后，桑德安排在監(jiān)獄拍攝了他的照片。十年之后，他死于獄中，桑德拍下了他的死亡面具，這張照片被歸類于“最后的人”。 |
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