胡豐剛山水扇面

從清代末年至今近一百年，中國畫的發(fā)展是混沌的，缺乏藝術主見。在西方“實體”認識論與中國“辯證”認識論相對立的前提下，中國出現(xiàn)了以懷疑和排斥中國傳統(tǒng)文化，片面追求西方文化為主導的藝術取向，致使中國畫發(fā)展失去了撫育之根——中國的傳統(tǒng)文化。其結果是將中國畫的發(fā)展推向一個極端，要么保守自封，堅守陳腐；要么全盤西化，以西方理論將中國畫改造得不倫不類。

　　在此期間，雖然也出現(xiàn)了幾位為中國畫的再發(fā)展不懈求索的畫家，然而由于他們缺乏對中國畫的理論淵源——中國傳統(tǒng)文化進行研究，因此使只能局限在以“術”求“術”的藝術思維之中，無法擺脫長久以來形成的“意象”的思維方式。雖然他們在藝術上也取得了一定的成就，研究出一些新的技法，但是并未從理論上根本解決中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展問題。

胡豐剛《云煙供養(yǎng)》系列作品

　　（一）先驅的理念

　　自清代石濤之后，中國畫在藝術理論方面一直尚未出現(xiàn)過具有突破性并能指導中國畫發(fā)展的理論專著。尤其是清代末年，多數(shù)畫者均以摹仿、抄襲為能事，形式的、僵化的、程式化的畫作與畫論充斥著中國畫壇，更加速了中國畫走向沒落與衰敗。面對著具有“國粹”之稱的中國畫現(xiàn)狀，多少有識之士暗然神傷，此景激起張大千先生憤然而嘆：“中國繪畫簡直是一部民族活動衰退史！看來，中國繪畫的革命是不可避免的?！痹掚m壯哉，卻談何容易？中國畫發(fā)展至今也并非盡如人意。

胡豐剛作品

　　保守的復古意識使中國畫一蹶不振，這必然影響到中華大國的文化藝術形象。在振興中華國粹的感召之下，一些具有開明思想的有志之士，在西方思想的影響下，大膽提出向西方學習的口號。最早提出“中西結合”理念的人是清代末年的張之洞。在當時，外國列強炮艦侵略的轟鳴聲震醒了沉醉、固守于祖宗遺訓的中國人，看到了閉關自守導致的科學落后給中國人帶來的災難，羨慕與學習西方科技成為一些中國人的愿望。張之洞懷著同樣心態(tài)，提出了“中學為體，西學為用”的口號。然而，人們在學習西方的熱潮中呈現(xiàn)出一種偏激的心態(tài)，致使多數(shù)人忘記了“中學為體”，而過度強調了“西學為用”。1917年，陳獨秀就曾提出：“我國美術之弊，蓋莫甚於今日。誠不可極加革命也。”“若想把中國畫改良，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！蓖诳涤袨橐蔡岢觯骸爸袊乐嫞O矣！近世畫人，把古人捧為金科玉律，不敢稍背繩墨，否則為犯人不韙，”“只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物花鳥而已?！薄叭缛允嘏f不變，則中國畫學應遂滅絕?！彼鲝垼骸昂现形骼L畫而為新時代?！贝撕蟛淘嘞壬蔡岢觯骸敖罏闁|西文化融合時代。西洋之所長，吾國自當采用?！薄拔彷厡W畫，當用研究科學之方法貫徹之?！睔v史地看，這幾位先驅在中國科學落后于西方之日，在中國人還陶醉于自我欣賞、自以為是之時，能夠看到自身的落后與弊病，以叛逆的行為提出向西方學習的精神是可貴的，如果沒有棄舊出新的革新勇氣，不可能提出這樣的口號。遺憾的是，他們崇尚科學，卻未看到在中國畫變革問題上，同樣也存在著科學性；而且，也未看到繪畫藝術與科學技術是屬于兩個不同的文化領域：即繪畫屬于社會科學，而科技屬于自然科學，兩者不能混為一談。繪畫藝術具有民族性，其本身就蘊涵著深厚的民族文化底蘊，離開了本民族的文化，繪畫就失去了藝術靈魂與藝術價值。中國畫若離開了中國的傳統(tǒng)文化，也就失去了中國畫存在的意義。以哲學觀來認識，中國有中國的哲學，西方有西方的哲學，這是兩個不同的哲學領域，其哲學觀截然不同。眾所周知，當一種認識方法進入到高層次時，所觸及到的根本是哲學問題，尤其是屬于社會科學的繪畫藝術，在研究其發(fā)展與創(chuàng)新問題時，必然會觸及到本民族的哲學觀，更何況中國傳統(tǒng)哲學中本身就存在著中國畫的發(fā)展理論與規(guī)律，這是西方哲學與科技根本不可能代替的民族個性與文化精神。中國畫“中西結合”并非不可能，但是究竟應該結合些什么？以什么樣的形式去結合？面對這些實質性的問題，至今未曾有人做過更深入地研究，也未提出真正可行的理論與方法，從而導致了中國畫壇出現(xiàn)了盲目與混亂的現(xiàn)象。他們并沒有看到，無論繪畫藝術的創(chuàng)新還是改革，都是十分嚴肅的學術問題，并不是靠憑空臆想即可以達到的，做任何事情都必須有理有據(jù)才能得以實現(xiàn)，反之，將會走向歧途或茫然。在中國畫“中西結合”的許多作品中出現(xiàn)的不倫不類的現(xiàn)狀，足以證明了這個道理。他們并未認識到，中國畫近代出現(xiàn)的守舊乃至走向形式化的根本原因是中國畫家本身故步自封的意識，只知道中國畫的藝術表現(xiàn)中存在著“意象”，忘記了追尋事物發(fā)展規(guī)律及根源，從中國傳統(tǒng)文化出發(fā)去挖掘其它的藝術思維形式，如與“意象”相應而生的“象意”，以及升華的“悟象”思維形式。反而舍近求遠，從與中國文化大相徑庭的西方藝術理論中尋找出路。呂澂先生提出的以西方寫實主義改良中國畫的主張正是在這種意識驅動下產生的。由此看來，幾位先驅的初衷雖抱著美好的愿望，卻多是主觀、帶著感情沖動，缺少對中國畫發(fā)展理論深入研究的。正因為這些缺乏理論依據(jù)的片面、過激的言論，使許多中國畫家在對待“中西結合”的問題上，忽略了中西方文化之間存在的差異以及各自的特性，使一些中國畫家對自身具有的博大精深的傳統(tǒng)文化產生了懷疑與自卑，以致后人對中國畫發(fā)展問題出現(xiàn)了更大的疑惑與偏差，好象中國畫離開了“中西結合”就無路可走，無法發(fā)展了。其結果造成了中國畫的發(fā)展不但失去了中國文化的民族性，而且更加迅速地走向窮途末路。

胡豐剛《南北精神》作品

　　（二）中國畫發(fā)展中的矛盾

　　在中國畫近百年的發(fā)展過程中，一直存在著三種不同的生存觀念，其一、以固守傳統(tǒng)為代表的“復古繼承派”；其二、以在傳統(tǒng)技法基礎上進行局部變化為代表的“延續(xù)‘意象’派”；其三、以“中西結合”為代表的“結合派”。

　　持有“復古繼承派”觀念的中國畫家近百年來數(shù)不勝數(shù)，他們多以保護國粹、弘揚古法為宗旨，因此在這些畫家當中以繼承傳統(tǒng)，繼承某家、某派者居多?？陀^地講，繼承傳統(tǒng)、弘揚古法并非有錯，中國畫離開了傳統(tǒng)的筆、墨、宣紙，就很難稱其為中國畫。在中國畫的藝術表現(xiàn)中，筆法、墨法都是十分重要的技法問題，一個中國畫家不懂得筆法、墨法，以及缺乏對其深入的研究，也不可能創(chuàng)作出完美的中國畫藝術作品。然而，傳統(tǒng)的東西應該學習，但是不能固守。所謂發(fā)揚傳統(tǒng)本身就意味著發(fā)展與變化，沒有變化的繼承是固守陳規(guī)，而不是發(fā)揚。作為一個畫家堅守古法，不再創(chuàng)新，充其量是個畫匠，不可能在藝術上取得大的成就。所謂傳統(tǒng)不是絕對的，也不是一成不變的，任何一件事情都是在發(fā)展中得到發(fā)揚，轉而成為后人之傳統(tǒng)。然而恰恰在這些畫家中另有別類，他們以陳腐混濁的保守意識，面對早已失去藝術光澤的陳舊傳統(tǒng)技法孤芳自賞，同時又充滿妒忌地望著具有創(chuàng)新精神的中國畫作品，不論好壞與否，一慨予以排斥，他們這種心態(tài)除了是對中國畫的發(fā)展毫無認識之外，就是一種庸人之表現(xiàn)。其實，在中國傳統(tǒng)技法中有許多值得研究的理論問題，中國畫家對筆墨的研究當然十分必要，但是在研究筆墨技法的同時，更要對中國的傳統(tǒng)文化及當代的文化有足夠的認識，并且以此提高自身的藝術理論與藝術修養(yǎng)，否則永遠跳不出保守的束縛，只能成為一個只懂得畫畫的、工匠式的“畫家”，甚至成為腐朽傳統(tǒng)技法的殉葬品。

　　持“延續(xù)‘意象’派”觀念對中國畫進行再創(chuàng)新的畫家，可算是當今中國畫界中的佼佼者，他們是在延續(xù)了近千年并即將要走到盡頭的中國畫“意象”表現(xiàn)形式的夾縫中掙扎出來的一批優(yōu)秀畫家。古今畫家由于對中國畫“意象”思維的執(zhí)著，使之發(fā)展到今日，已經很難再在技法上有什么新的創(chuàng)新與突破。無論怎樣表現(xiàn)，最終也無法徹底擺脫傳統(tǒng)技法的約束，更難以創(chuàng)造出鮮明獨特的藝術風格。在這種狀況下，還能在不失中國畫藝術本質以及中國文化底蘊的基礎上創(chuàng)造出具有鮮明獨特的藝術風格之畫家，委實令人可敬。這其中的代表畫家有：潘天壽、黃賓虹、陸儼少、傅抱石、李可染、陶一清等。

　　潘天壽，在眾多近代畫家之中可謂拔粹之人，他對中國畫的杰出貢獻是創(chuàng)立了中國畫新的構圖形式。他的構圖以險取勢，以方、角結構布局，此法前人未曾用過，其藝術風格表現(xiàn)的鮮明獨特。此法在中國山水畫技法集之大成之時，又創(chuàng)造出新的藝術理論與新的表現(xiàn)技法，實在難能可貴。對此一些學習西畫的畫家認為，他采用了西方的“幾何主義”來理解畫面結構，并認為他是中國的“立體派”，此言出于贊譽無可厚非，若出于理念則值得商榷，事實上潘天壽的這些構圖方法的理論，在中國道家思想中均有解釋，當今畫家如果能夠真正研究一下中國傳統(tǒng)文化，都可以找到具體答案。

胡豐剛《云煙供養(yǎng)》系列條屏

　　黃賓虹，他在不失中國畫傳統(tǒng)的前提下，以“雨淋墻頭月移壁”的景觀而頓悟，從而開創(chuàng)了獨立的藝術風格。從他談到的：“青城大雨滂沱，坐山中之移時，千條飛泉令我恍悟，若雨淋墻頭，干而潤，潤而見骨。墨不礙顏色，色不礙墨也，”另有他在月光下寫生之時，望著畫稿突然醒悟大叫“月移壁，月移壁，實中虛，虛中實?！睆倪@里完全可以看得出，所謂“墨不礙顏色，色不礙墨也”體現(xiàn)出的則是佛家的“空不異色，色不異空”的道理，而“實中虛，虛中實”則是道家思想。并不是象一些人認為的那樣與西方“印象派”不謀而合。以中國道家整體思維來認識，他所表現(xiàn)出的藝術思想正符合太極思想中“陰中有陽”、“陽中有陰”構成的“意中有象，象中有意”的中國哲學觀。

　　陸儼少表現(xiàn)的“流云”；傅抱石的“亂麻皴”法；李可染對光的運用；陶一清朦朧的“皴擦”法，都是在中國畫“意象”思維的夾縫中，尋找到了一種在某個局部創(chuàng)新的表現(xiàn)技法，從而在其畫面中呈現(xiàn)出新意。然而他們都未能達到像潘天壽那樣無論在藝術理論上還是在技法表現(xiàn)上均有自己的建樹，形成一體的獨立完整的藝術表現(xiàn)及藝術水平?？梢哉J為潘天壽是中國畫發(fā)展至今，以“意象”思維繪畫意識達到創(chuàng)新取得最高成就的中國畫家之一。

　　以上所說的這些畫家雖然在繪畫成就上各有千秋，然而他們均局限在中國山水畫一科，對其他如人物、動物等并未有什么獨到的見解。盡管如此，在中國畫發(fā)展已經出現(xiàn)危機的今天，能夠取得如此成就實在可敬。

　　持“結合派”觀點對中國畫進行改造的中國畫家，自清末張之洞提出“中學為體，西學為用”之后就有畫家響應之，可見所謂“中西結合”的理念，在中國20世紀初就有了萌芽。在以康有為等為代表的維新思潮的影響下，使許多中國畫家對中國傳統(tǒng)文化帶有片面與偏激的認識，因此而毅然走向國外直接學習吸收西方的文化與藝術思想，乃至成為當代提倡中國畫“中西結合”的中堅力量。這些人具有一個共同的哲學理念，即西洋藝術是科學的精神食糧，唯有科學精神才有益于中國藝術和中國社會，但是他們卻沒有看到西方文化存在的局限性，更沒有看到中國傳統(tǒng)文化中更深層的文化底蘊，以及其理論的全面性。

胡豐剛山水作品

　　第一次世界大戰(zhàn)之后，西方出現(xiàn)了行將沒落的思潮，喚醒了一些思維敏銳的中國學人，如：梁啟超、梁漱溟等，他們對那種偏激的崇洋意識進行了反思，此時他們看到了西方文化的局限性與中國文化的優(yōu)越性，表現(xiàn)出了他們對學術問題的冷靜與客觀。

　　提出中國畫“中西結合”的理念并不是毫無道理。令人所料不及的是，由于多數(shù)人的偏激只看到了“結合”的表面，卻忘記了“中學為體”的根本，從而導致了當今的所謂“中西結合”失去了文化的根基，出現(xiàn)了理論的不平衡。由于中國畫的“中西結合”在20世紀20年代就已經形成了一種勢不可擋的潮流，無論怎樣只有在實際進程中，才能使那些人從中悟到或理解到其中的真諦。

　　任伯年是中國畫家中最早嘗試“中西結合”的畫家之一，他學習過素描、畫過寫生及人體，與當今一些主張“中西結合”的畫家有所不同的是，他既有深厚的中國文化修養(yǎng)又有傳統(tǒng)技法的訓練功底，因此在他的藝術思維中“中學為體”的觀念是主要的，而在他的作品中又看到了“西學為用”的格調。如他準確的造型、具有西方水彩技法的著色等都反映出了他“西學為用”的意識。然而，從其作品總體來看，他運用的線條以及表現(xiàn)出的精神都是中國的。因此可以說任伯年的“中西結合”是貫徹了張之洞提出的“中學為體，西學為用”的宗旨，他可謂是清代末年以來，以“中西結合”創(chuàng)新中國畫的成功第一人。

　　此后，在中國畫壇以“中西結合”為理念創(chuàng)新中國畫的畫家比比皆是，然而嘗試者多，成功者少。其中最關鍵的原因是他們多數(shù)都忽略了對中國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)技法的深入研究，從而使中國畫“中西結合”脫離了“中學為體”的原則，造成了理論上的失衡，加重了對西方藝術全盤接受的意識。雖然在近代也出現(xiàn)了以“中西結合”理念創(chuàng)新中國畫成功之人，然而他們多數(shù)是曾經留學于西方，對西方藝術有著深入的研究，這是他們具有的特點與實力，正因為如此，才導致他們的“中西結合”并未從中國傳統(tǒng)文化的基礎上切入，而是直接以西方文化切入，其代表畫家是林風眠、徐悲鴻、吳冠中。

　　林風眠，在他的繪畫創(chuàng)新中首先吸取了“印象派”的光感與色彩，其次又將馬蒂斯的裝飾性，以及畢加索的幾何主義的意識，運用中國的筆、墨、色彩以及中國畫的寫意精神，融會了中國的線條與“意象”思維意識，在中國的宣紙上表現(xiàn)出了一種以西方意識為主導的“中西結合”的藝術形式。

　　徐悲鴻，他是一位主張中國畫革新的畫家，他反對復古主義與守舊之風，反對機械地照抄自然，他重視作品的藝術內涵，并提出了：“內美之所以感動人心者，絕不能離乎人之意想，意深者動深人，意淺者動淺人”的藝術見解。他提倡西方的科學、寫實及造型的準確與嚴謹，以“惟妙惟肖”作為藝術的標準。他的這些主張完全來自于對西方實證科學的認識，這也就注定了他的藝術革新方向是以西方具象繪畫作為革新中國畫的基點。在他的這種思想的影響之下，一度風靡于中國畫壇。此后，在中國人物畫中相繼出現(xiàn)了或以素描為基礎，或以速寫為方法，或將油畫及版畫的形式等全部引進了中國畫，致使后來的中國畫中充滿了西方畫的形式。從這個現(xiàn)象來看，徐悲鴻以“惟妙惟肖”作為改造中國畫的尺度，實際已經在客觀上違反了中國的傳統(tǒng)文化與哲學理念，造成了一些畫家對“中西結合”的誤解，從而出現(xiàn)了只重在形式上的結合，而忘記了中西文化之間的差異。然而他創(chuàng)造出的“奔馬”，卻打破了中國畫用線的執(zhí)著，以大塊墨色的寫意形式，融入了西方解剖學的原理，以中國畫“意象”思維結合了西方實證科學理論，從而產生了超越古人的新的藝術表現(xiàn)形式，僅此一點就值得當今熱衷于“中西結合”的畫家們認真研究與學習。

胡豐剛作品《遠望云山隔秋水》

　　吳冠中，他對西方繪畫理論知之甚深，對中國文化也有足夠的認識，否則他也不會對石濤的“一畫論”倍加推崇。他提倡中國畫“中西結合”，并且竭力主張以“抽象”形式表現(xiàn)中國畫。正是由于他所具備的西方藝術思維，以及他對西方抽象的理解，才啟發(fā)了他濃縮西方繪畫點、線、面的技法功能，對物象采取抽象的表現(xiàn)，創(chuàng)造出了以“江南風景”為代表的鮮明獨特的藝術風格。另外，吳冠中在“江南風景”的創(chuàng)新性表現(xiàn)中取得的成功，與中國傳統(tǒng)文化對他的影響也是分不開的。筆者認為點、線、面的濃縮只是一個表面現(xiàn)象，最重要的是，他的藝術思維符合了中國道家老子哲學思想“大道至簡”的道理，進而達到了藝術上的突破。然而，由于他的這種風格的建立是基于西方藝術思維，這種藝術思維的局限性卻又在一定程度上限制了他的藝術發(fā)展。

　　以上三位畫家是以西方文化作為切入點力圖革新中國畫的代表。此外，還有一些畫家以其它方式進行著中國畫“中西結合”的嘗試。

　　如：黃永玉，他打破了中國裝飾畫的呆板平庸的線條，打破了中國千年不變的毛筆，大膽采用了刷筆、排筆，從畫具上進行改革。體現(xiàn)出了中國禪學的破執(zhí)之理，同時結合了西方“印象派”的色彩及表現(xiàn)意識，創(chuàng)造出了古今獨一無二“荷花”的藝術表現(xiàn)方法，實在可貴。

胡豐剛山水扇面

　　楊之光，他結合了西方油畫、水彩畫的用光及色彩關系，畫出的彩墨人體，表現(xiàn)出了中國畫“意象”的韻味。

　　丁紹光，他的畫是在中國古代壁畫色彩與線條的基礎上，融匯了西方“印象派”的色彩理論以及畢加索的幾何意識，從而建立了一種新的裝飾畫風格。他的藝術風格的建立均來自于對中西文化的理解，否則他不會提出：中國傳統(tǒng)與西方傳統(tǒng)結合；古典與現(xiàn)代結合；抽象與具象結合的藝術思想。

　　上面提到的幾位推崇“中西結合”的畫家的畫作，雖然在某種程度上達到了藝術上的創(chuàng)新，但是從他們以“中西結合”形式所表現(xiàn)的作品中，也能看得出在其藝術思維中還存在著一定的局限性，使得他們的藝術表現(xiàn)技法存在著單一或單調的弱點，未能達到藝術上的完整與完美。究其原因，他們單純在中西繪畫技法上進行結合的以“術”論“術”的意識，妨礙了他們藝術思維的擴展，如果他們能夠從理論上再對中國傳統(tǒng)文化與哲學思想進行深入的了解，那他們的藝術表現(xiàn)將會更上一層。

　　中國畫家之所以提出“中西結合”的方法，無非是想改變中國畫原有的陳舊風格與千年不變的程式化形式。然而在具體的實施過程中，他們未注意到中西文化是兩種不同的文化形式，從屬于兩種不同的思維方式與哲學體系。他們只看到中西繪畫技法上的差異，卻未看到中西哲學的差異，致使后來的“中西結合”中國畫走上了“形式”結合之路，未能在哲學與方法論相融合與平衡的基礎上達到理論上的結合。這種“形式”結合，出現(xiàn)了以西方繪畫之“術”改變中國畫之“術”的傾向，給“中西結合”帶來了很大局限性，因此很難形成為一套完整的藝術體系。其結果是使后來許多“結合”出來的中國畫作品充滿了嫁接、照搬的痕跡，他們中間有些畫家是在通達西方文化的同時，卻未能再深入地研究中國的傳統(tǒng)文化，致使所創(chuàng)作出的“中西結合”的繪畫作品多了西方味而少了中國味，使得這種“中西結合”的中國畫，失去了民族文化之根。更有甚者，他們對中西文化均停留在表面認識的水平，這不僅加重了只在形式上的結合，甚至出現(xiàn)了不倫不類的畫面。在這種理論失衡狀態(tài)下，出現(xiàn)了當今許多只重視形式而不重視理論的“中西結合”作品，也就不足為怪了。

　　中國畫家應該看到西方的科技雖然先進，但是在其哲學理念上卻存在著自身的局限性。中國科技的落后是中國封建社會歷史造成的后果，然而在中國傳統(tǒng)文化中卻蘊涵著比西方更為優(yōu)越的哲學理論。繪畫是技法、文化、社會三位一體的綜合性藝術，它不能離開本民族傳統(tǒng)文化之根，“意象”“象意”與“悟象”是根據(jù)中國傳統(tǒng)文化提煉出來的三種基本的藝術思維形式，中國人長久以來一直著重在“意象”這一種思維形式中發(fā)展，而“象意”與“悟象”仍是兩個未發(fā)展的“空白”。對中國畫發(fā)展而言，多研究一些指導中國繪畫發(fā)展的傳統(tǒng)文化才是關鍵，而“中西結合”只應占有輔助的地位。“中西結合”的出現(xiàn)也反映出了近百年來中國人對自身擁有的博大精深的中國傳統(tǒng)文化的忽視與偏見，這造成了中國畫家藝術理論上的混沌，從而產生中國畫發(fā)展的徘徊。

胡豐剛《云煙供養(yǎng)》系列作品

　　（三）現(xiàn)狀與弊端

　　由于西方文化對中國文化的滲透，加之近百年來缺乏對中國傳統(tǒng)文化的深入研究，使得當今許多中國畫家要么仍然重復著古人的技法，要么在傳統(tǒng)技法基礎上進行著局部變化，要么沉醉于毫無理性的水墨實驗中，其結果不是對形式、色彩爭論不休，就是在形式上追求所謂的“中西結合”，很少有人從理論上對中國畫的發(fā)展問題提出一個切實可行的建議。所幸的是，當前已經有一些有識之士的理論家，看到了中國傳統(tǒng)文化的重要性，否定了百年來在中國畫壇存在的一些偏激片面的認識。然而，這種認識只停留在理論家的著作中，待到中國畫家們能夠客觀地面對這個現(xiàn)實問題之時，中國畫將大有希望。

　　中西文化各有千秋，無論對哪一家文化作全盤肯定或全盤否定都是錯誤的。導致當今中國畫發(fā)展走向歧途或停滯的原因，并不是“中西結合”的錯誤，亦非中國文化的“落后”，關鍵是中國人在千百年封建意識的束縛下形成的“劣根性”起著一定的作用。百年來中國許多畫家從尊崇古人到羨慕西方，從自大狂妄到自卑盲目，無不體現(xiàn)出一種理智的缺乏以及浮躁的狂熱，時至今日，還有許多畫家在不停地追求虛浮的東西，很少沉靜下來深究一些有關的文化知識與理論問題，在這種狀況之下，也只會重復以“術”論“術”的道路，不可能在理性層面上有所提高，達到以“理”論“術”的境界。

　　中國畫的發(fā)展有著自身的規(guī)律，違反了這個規(guī)律勢必會出現(xiàn)問題，中國畫的發(fā)展靠的是自身存在的哲學理念，靠的是藝術體系的建立與繪畫技法的革新。對于繪畫功能而言，運用什么樣的技法都可以表現(xiàn)出不同的題材與內容。然而決定繪畫藝術繼續(xù)發(fā)展的根本條件不是題材與內容問題，最重要的是風格的建立與技法的變革。當前中國正處在一個大變革的發(fā)展時代，人們的思想意識、藝術思維空前活躍，社會空前進步，促使人們希望看到更多的具有開創(chuàng)型的新穎的中國畫藝術作品。那些因循守舊的、自以為是的狹隘意識已經成為阻礙中國畫向前發(fā)展的絆腳石，一股強大的改革出新的巨流正向前推進，在這種發(fā)展形式下，中國畫家如果創(chuàng)造不出新的藝術形式與新的藝術風格，只能被歷史所淘汰，而真正屹立在藝術頂峰的將是那些具有開拓精神的畫家。