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中國山水畫的運筆六法

傳統(tǒng)中國山水畫從古至今都是國畫藝術(shù)里的重要大科，往往能稱為佳作的好的傳統(tǒng)中國山水畫，不僅給人賞心悅目的感覺，其精妙構(gòu)圖，深遠(yuǎn)意境也能讓人時常觀摩之余，調(diào)節(jié)心緒，平和心境。本期“藝緣”專欄和大家分享傳統(tǒng)中國山水畫的運筆六法，幫助大家更好的了解和欣賞傳統(tǒng)中國山水畫。

北宋 范寬《溪山行旅圖》

散點透視

中國山水畫的“散點透視”區(qū)別于西畫的“焦點透視”，不同視角觀察到的物像都可以融合進(jìn)構(gòu)圖中精準(zhǔn)表現(xiàn)出來。中國山水畫透視法的形成歷史悠久。早在南北朝時代，宗炳在其著錄的《畫山水序》中就說：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬(昆侖山)之形，可圍千方寸之內(nèi);豎畫三寸，當(dāng)千切之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”意指用一塊透明的素絹，把遼闊的景物移置其中，可發(fā)現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的現(xiàn)象。這是在繪畫史上關(guān)于透視原理的最早論述。到了唐代，王維所撰《山水論》中，提出處理山水畫中透視關(guān)系的要訣是：“丈山尺樹，寸馬分人，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱，”眉(黛色)，遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！弊阋钥梢姰?dāng)時山水畫家對透視規(guī)律都是極為重視的。到了宋代，中國山水畫透視法已形成了完整的體系。

六遠(yuǎn)法

宋代郭熙在其著錄的《林泉高致》中提出“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、深遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”透視法。后來韓拙在著錄的《山水純?nèi)分?，又在此基礎(chǔ)之上補(bǔ)充了“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”與“闊遠(yuǎn)”，共稱“六遠(yuǎn)”。這是傳統(tǒng)中國山水畫透視法的重大發(fā)展，現(xiàn)分述如下：

元 黃公望《九峰雪霽圖》

1、平遠(yuǎn)。郭熙稱“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！边@是在“平視”中所得的遠(yuǎn)近關(guān)系?！捌竭h(yuǎn)”所看到的對象，一般高度不算高，多屬于遠(yuǎn)浦遙岑，山林獲澤之類，這在我們生活中最為常見。元代倪云林可謂描繪平遠(yuǎn)山水的圣手，他筆下的山水畫多取材于大湖一帶的肢陀汀淆，意境顯得開闊坦蕩，寧靜悠閑。

2、高遠(yuǎn)。郭熙說：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)?！边@是自下向上看的仰視法，即所謂“蟲視”透視。宋代范寬的傳世名作《溪山行旅圖》用的就是典型的高遠(yuǎn)法。畫面上雄峙正中的一座巍崖，宛如一個立地頂天的巨人氣勢逼人?！案哌h(yuǎn)之勢突?！保@種透視法大多適宜于表現(xiàn)雄偉高大，氣勢磅磷的景物，使人觀摩時油然而生“高山仰止”之情。

3、深遠(yuǎn)。郭熙稱“自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)?！边@是站在山前或山上遠(yuǎn)眺，并要適時移動機(jī)點，繞過前面近山，才能看見山后無窮無盡的景色。將所觀察到的通過描繪落到畫面上，就出現(xiàn)山重水復(fù)的即視感，出現(xiàn)使人“望其莫窮其際，不知其為幾千萬重”的藝術(shù)效果。這種方法大多宜于表現(xiàn)幽深的意境。元代黃公望的名作《九峰雪霧圖》即為深遠(yuǎn)法創(chuàng)作，圖中曲曲折折的溪澗，不知有多深多遠(yuǎn)；重重疊疊的山嵐，不知有幾千萬重，使人有“歲月無限、江山無盡”的感覺。

4、迷遠(yuǎn)。韓拙說：“有煙霧瞑漠，野水隔而仿佛不見者，渭之迷遠(yuǎn)?！笨梢?，“煙霧”與“野水”是創(chuàng)作山水“迷遠(yuǎn)”的條件，而“不見”則是“迷遠(yuǎn)”的特點。唐代王維詩日：“江流天地外，山色有無中”，他在著錄的《山水訣》中又說：“遠(yuǎn)景煙籠，”“深巖云鎖”都說的是“迷遠(yuǎn)”的景色。“迷遠(yuǎn)”，可以產(chǎn)生遼闊空檬，迷離神秘的藝術(shù)境界，明代文征明的《風(fēng)雨圖》中只有船只是清楚的，四周恍惚迷蒙，不知這片浩瀚深邃的江水有多少遼闊。清代王原祁的名作《松溪山館圖》，畫出了煙籠霧繞、深遠(yuǎn)莫測的境界?！懊赃h(yuǎn)”與“深遠(yuǎn)”的區(qū)別就在于：前者遠(yuǎn)而不見，后者遠(yuǎn)而可見。

5、幽遠(yuǎn)。韓拙對此的解釋是“景色至絕，而微?？~渺者”，這種透視似乎可以包括在他提出的“迷遠(yuǎn)”之中，沒有多大突出的特色。

6、闊遠(yuǎn)。韓拙稱“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)。”，后世流傳的另一種版本的這句話說得更為形象和具體，它是“山根岸邊，水波亙望而遙，謂之闊遠(yuǎn)”，可見這種透視的內(nèi)容是：近景是岸，中景是寬闊的水，遠(yuǎn)景是山。這種透視法實則與郭熙的“平遠(yuǎn)”沒多少差別。

中國畫的設(shè)色特點

中國畫是極為重視設(shè)色的，古代稱國畫叫做“丹青”。丹是指朱砂，青是指藍(lán)靛，都是傳統(tǒng)國畫繪畫上常用的顏色。《晉書》里記載顧愷之“尤善丹青，圖寫特妙?！碧拼霸娛ァ倍鸥洰嬹R名家曹霸的詩，題名為《丹青引》，可見“丹青”之名已為人們熟悉習(xí)用。設(shè)色是古代畫家必須掌握的基本技法，所以謝赫把“隨類賦彩”列為“六法”之一。宋代以前的山水畫對設(shè)色都是十分講究的，自文人畫興起后，提倡“意足不求顏色似”。但發(fā)展至今天，淡彩色已不能反映人們豐富的生活及精神面貌了，山水畫尤其需要在繼承傳統(tǒng)的設(shè)色經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，適當(dāng)創(chuàng)出一條新路來。

明 文征明《雨夜歸居圖》

用色特點：

一是中國畫著色多從物像固有本色入手，不會計較光的影響和變化。雖然有時著色也有淡、濃、干、濕之別，但目的是為破除板滯而不是表現(xiàn)物體的光感，以求得顏色本身變化豐富，產(chǎn)生生動的韻味。所以中國畫的用色單純，有突出的清新明快的特點。

二是中國畫喜用對比強(qiáng)烈的原色。中國人習(xí)慣以紅、黃、藍(lán)、黑，白為“五原色”，其中以黑與白為主色，“黑白分明”對比強(qiáng)烈。唐、宋時期盛行的大青綠山水，用大片的石青，石綠畫成，用泥金勾勒輪廓，巧妙涂染天和水，山間云霧則用白粉堆染，描繪秋景還用朱砂點出一叢叢丹楓，青山、白云、紅樹，形成視覺強(qiáng)烈的對比，鮮艷奪目，金碧輝煌，畫面極有感染力。

三是水和天一般不著色，巧妙借用紙的空白來表現(xiàn)。古人所謂“借地為雪，以素為云”說是這種表現(xiàn)方法。雖然不畫云和水，卻能借此表現(xiàn)云水的存在。

四是中國畫設(shè)色時常會具有畫家的主觀色彩，甚至有的畫家會拋棄描繪對象本身的顏色。比如現(xiàn)實生活中的竹子，本來是綠色的，而傳統(tǒng)國畫中的墨竹卻是黑色。宋代的蘇東坡甚至用朱砂畫竹，稱為朱竹。人們大多欣賞他的朱竹，除卻顏色特別，還覺得他畫的竹子風(fēng)致瀟灑，極有藝術(shù)感染力，誰還去計較它的色彩是黑是紅呢?這種設(shè)色完全可說是畫家感情的傾瀉，具有強(qiáng)烈的感染力。

顏料種類：

中國畫使用的顏料有兩大種類：一類是植物質(zhì)的，如花青、藤黃、胭脂、洋紅等。另一類是礦物質(zhì)的，如朱砂、赭石、石青、石綠、石黃、白粉、金粉、銀粉等。古代畫家用顏色十分講究，時常自己動手制作，原料要優(yōu)選地道的，通過研、煉、汰，沉制作過程，分出深、淺、精、粗，然后再選用。古畫礦質(zhì)顏料多，且制作精良，雖歷經(jīng)千年以后仍不變色，如著名的敦煌壁畫以及漢墓壁畫，至今仍保持鮮艷的色彩。

清 王原祁《松溪山館圖》

現(xiàn)將各種顏料簡述如下：

朱砂：為一種天然汞化物，近代也有人工合成的，畫面遮蓋力強(qiáng)，通常一般只用原色，以之點秋天紅葉，畫亭臺欄桿等。

赭石：雖是礦物，質(zhì)較輕清，可調(diào)和他色使用。在淡彩山水畫中，常作為染樹干，山石的主色，也用以畫遠(yuǎn)山，表示夕陽返照下山峰的色彩。

石青：礦物質(zhì)，畫面遮蓋力極強(qiáng)。澄汰后，按其質(zhì)的輕重分為頭青、二青、三青。山水畫不用頭青，只用質(zhì)輕的二青、 三青，可用于點夾葉或點苔，在青綠山水中用以染突出部位的山石。

石綠：礦物質(zhì)，遮蓋力也強(qiáng)。澄汰后，分為頭綠、二綠、三綠。頭綠質(zhì)重色深，山水畫中少用，二綠與三綠在不少重彩、淡彩山水畫中都廣泛使用。

石黃：礦物質(zhì)，山水畫中僅用于點夾葉。

白粉：有鉛白、鋅白、蛤粉等品種，青綠山水慣用來積染白云，雪景山水也有用它來染山頭積雪，或用彈灑法表現(xiàn)畫面想要描繪的空中飛雪的。

金粉、銀粉：僅用于金碧重彩的山水畫。

花青：為染料藍(lán)靛的制品，在山水畫中使用最廣泛，無論山石草木皆用得上，可與藤黃調(diào)出各種色度的綠色，加少量洋紅也能配成紫色。

藤黃：為一種藤本植物的樹脂，有毒不能入口。藤黃單用，太過俗艷，故多調(diào)和他色使用。前人畫樹枝用藤黃入墨，有一種蒼潤之感。

胭脂：為胭脂花的制品，山水畫中只用于點染春天的桃花與秋天的紅葉。

洋紅：植物質(zhì)顏料，最初從國外輸入，故稱西洋紅，現(xiàn)在的鉛管顏料標(biāo)名曙紅。此外，還有大紅，也屬同類性質(zhì)。用法與胭脂大致相同，調(diào)入白粉則為粉紅。

近代 張大千《潑彩山水》

設(shè)色方法：

1、淡彩法

這種設(shè)色往往適用于寫意畫法或半工半寫的畫法，它以水墨為主，色彩只是輔助。用淡彩法，墨骨顯得很重要，墨骨畫得足畫得好，物象就似在紙上立了起來，這時只要稍加“輕拂丹青”，就能有效增強(qiáng)作品的神彩韻味。

淡色法可分兩類：一種以青綠為主色，一種以赭石為主色，稱為“淺絳山水”；設(shè)色要有一個主調(diào)，力求整體和諧單純，青綠山水偏重冷色，但也要適度破以熱色；所謂“萬綠叢中紅一點，惱人春色不須多”，就是運用得法的例子。淺絳山水偏重?zé)嵘跓嵘幸惨凶兓?，或從色度的深淺中求變，或以少許冷色開醒，以達(dá)到既豐富又不失單純的效果。

著色的步驟大體上有以下幾種方式：先色后墨，先墨后色，色墨交替，墨色結(jié)合。

近代 張大千《山水》

2、重彩法

這種畫法多用于工筆畫，以青綠主色，故稱“青綠山水”，也叫“大青綠”。這種設(shè)色不能用于生宣，只能在熟絹熟紙上進(jìn)行。先用淡墨勾出輪廓紅，再運用工筆畫的種種傳統(tǒng)設(shè)色方法，一層層地把顏色暈染上去，最后用濃墨勾勒開醒，點苔提神。在青綠山水中常用的方法有：

渲染法：畫家同時用兩支筆，一支蘸顏色涂在紙上，一支蘸清水把顏色化開去，產(chǎn)生由濃到淡的色彩變化，以表現(xiàn)物象的明暗，或云霧的顯隱。

襯托法：在絹或紙的背面涂一層與正面景物相應(yīng)的顏色，使正面顏色能顯得更厚或更鮮艷。如用汁綠染樹葉，后面襯以石綠，用石綠染山石，后面襯以石青等。

籠罩法：即先鋪底，后罩色的方法。一般是先用渲染法上底色，層層復(fù)加積染，顏色宜厚重;再添涂一、二次罩色，罩色宜淡薄?？筛鶕?jù)不同的需要，選擇不同的底色和罩色，使二者相得益彰，產(chǎn)生厚重、鮮明、豐富，復(fù)雜的色彩效果。如用花青鋪底罩石綠，則凝重渾厚，赭石鋪底罩以石綠，則溫暖鮮明。

3、潑彩法

這是一種以潑墨法為基礎(chǔ)，借用工筆花鳥畫的“撞色”和“撞水”二法，并從西畫中吸取營養(yǎng)而創(chuàng)造出來的新技法。國畫大家張大千、劉海粟是我國公認(rèn)的潑彩法造詣最高的大師。

近代 黃賓虹《山水》

山水畫中的用墨方法

在傳統(tǒng)中國畫里，墨分五色，“墨”并不是只單純被看成一種黑色。在一幅水墨畫里，即使只用單一的墨色，也可使畫面產(chǎn)生色彩的變化，較為完美地表現(xiàn)物象?！澳治迳保悄小案?、濕、濃、淡、黑”五種，如果再加上“白”，就是“六彩”。其中“干”與“濕”是水分多少的比較；“濃”與“淡”是色度深淺的比較；“黑”，在色度上深于“濃”；“白”，指紙上的空白，二者形成對比。各種墨色的特點及用途如下：

“干墨” 墨中水分偏少，山水畫創(chuàng)作中常用于山石的皴擦，可產(chǎn)生虛靈，蒼勁的意趣。

“濕墨” 墨中加水偏多，與水調(diào)勻運用，山水畫創(chuàng)作中多用于渲染，或雨景中的點苔、點葉，使畫面具有濕潤之感，或用于潑墨法，表現(xiàn)水墨淋漓的韻味。

“淡墨” 墨色淡而不暗，不論濕淡或干淡，都要淡而有神，山水畫創(chuàng)作中多用于畫遠(yuǎn)的物象或物體的明亮面。

“濃墨” 為濃黑色，山水畫創(chuàng)作中多用以畫近的物象或物體的陰暗面。

“黑墨” 比濃墨更黑，用于筆蘸上極黑之墨是為焦墨，山水畫創(chuàng)作中常用來突出畫面最濃黑處，或勾點或皴擦，可收提神醒目的功效。

常用墨法：

潑墨法——潑墨法創(chuàng)始于唐代王洽(又名王墨、王默)，《唐代名畫錄》、《歷代名畫記》對此都有記載。王洽喜豪飲，醉后解衣磅礴，激清迸發(fā)，用墨潑在絹上，然后根據(jù)墨跡形態(tài)，畫成山石林泉，云雨迷茫，渾然一體，時人稱他為“王潑墨”。后世所謂潑墨法，是指落筆大膽、點畫淋漓、水墨渾融、氣勢磅礴的寫意畫法。行此法，選用毛筆要大一些。用飽含水的筆頭，蘸上濃淡得宜的墨汁，大膽落筆，點拓出山石形體。運筆要輕重得宜，胸有成竹，可以重筆，也可有飛白，隨物形而變化，自然可獲得滋潤生動，墨色豐富的效果。

破墨法——唐代王維、張燥等人的山水畫，改單線平涂的畫法為墨色有深淺層次的畫法，當(dāng)時稱為“破墨山水”。后世說的破墨法，是專指作畫時，當(dāng)前一墨跡尚未干之際，又畫上另一墨色，以求得水墨濃淡相互掩映滲透的效果。破墨法又可分為四法（淡墨破濃墨、濃墨破淡墨、色破墨，墨破色)，各有不同的特點。

濃墨法——描繪物象，落墨較重，可使畫面厚重有神。用濃墨要“薄”，即筆法靈活，只有干、濕、深、淺變化有致，才能使墨色濃而不凝滯。

積墨法——積墨，即層層加墨。這種墨法一般由淡開始，待第一次墨跡稍干，再畫第二次第三次，可以反復(fù)皴擦點染許多次，甚至上了顏色后還可再皴、再勾、畫足為止，使物象具有厚重蒼辣的立體感與質(zhì)感。用積墨法，行筆要靈活，無論用側(cè)鋒還是中鋒，筆線都應(yīng)參差交錯，聚散得宜，切忌死板堆疊。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，色度的濃淡相差略大一些，才能看得出筆痕，不至于干后糊涂一片。用得好的積墨法始終能夠保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果干后出現(xiàn)灰色的死墨，積墨法就失敗了。成功的關(guān)鍵決定于筆法，行筆有度，筆筆有力，墨色才能有神彩?？傊e墨法既要渾然一體，又要有筆跡墨痕可尋，墨色生動，光彩煥發(fā)，忌灰暗板滯。

焦墨法——濃墨之極為焦。在一幅山水畫完成時，在極需突出的地方，用干筆蘸上焦墨勾勒點擢，能起開醒提神的作用。也有一幅畫全用焦墨畫出的，顯得蒼勁有力。例如國畫大家黃賓虹的有些山水畫全是用濃墨、焦墨畫成，黑、密、厚，重，極為直接表現(xiàn)了山的真面目。

宿墨法——宿墨即隔宿之墨，墨汁存放較久，水分蒸發(fā)而濃縮，墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“畫龍點睛”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好極易污濁枯硬，故用宿墨要求具有較高的筆墨功夫。國畫大家黃賓虹最善宿墨，每于畫面濃墨之處點之以宿墨，使墨中更黑，黑中見亮，加強(qiáng)黑白對比，使畫面更加神彩煥發(fā)。

近代 黃賓虹《焦墨山水》

中國畫的運筆技巧

以墨線為基礎(chǔ)是中國繪畫的最顯著特點，中國畫家不僅用它來表現(xiàn)一切物象明暗、輪廓及質(zhì)感，而且還用它來揭示畫家的思想感情和物像的內(nèi)在精神。因此中國畫的線條具有一定的獨立的美學(xué)價值。清代大家石濤，提出“一畫論”的觀點，他說：“一畫者，眾有之本，萬象之根?！敝袊嫾揖褪沁\用一管柔毫，通過種種不同性質(zhì)的墨線，為大千世界傳神寫照的。所以，如何用筆畫線，就成了能否畫好中國畫的首要問題。

南齊謝赫在著名的《六法論》中，把“骨法用筆”放在第二位。唐代張彥遠(yuǎn)在著錄的《歷代名畫記》中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！笨梢娪霉P是歷來為畫家所重視的，是中國畫技法中基礎(chǔ)的重要基礎(chǔ)。

繪畫的基礎(chǔ)是書法，執(zhí)筆大體同于書法，要掌握掌虛、指實，腕平、五指齊力的要領(lǐng)，但較之書法用筆方式更為靈活。書法執(zhí)筆一般要求豎掌，繪畫執(zhí)筆則還可橫臥，可略高一些，這樣與腕、肘、肩、身相互配合，運筆方能既靈活而又得力。

山水畫運筆有側(cè)鋒、中鋒、藏鋒、逆鋒、露鋒，順鋒等方式。側(cè)鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側(cè)向左邊;由于側(cè)鋒是使用筆毫的側(cè)部，故畫出的筆線粗壯而毛辣，此法多用于山石的皴擦。中鋒運筆，筆管垂直，行筆時鋒尖處于墨線中心;用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用于勾勒物體的輪廓。藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行“無往不復(fù)”，豎行“無垂不縮”，古人稱之為“一波三折”;藏鋒畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用來畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用于山石的勾勒，樹干的雙勾。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進(jìn)，使筆鋒散開，筆觸中產(chǎn)生飛白(中國畫中一種枯筆露白的線條)，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，可運于樹干、山石的勾勒、皴擦中。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。順鋒運筆與逆鋒相反，采用拖筆運行，畫出的線條輕快流暢、靈秀活潑，勾云、畫水常用此法。

中國畫家十分重視運筆方法，積累了豐富經(jīng)驗。山水畫大師黃賓虹先生總結(jié)了前人經(jīng)驗，提出“五筆”之說，“五筆”即“圓、平、重、留，變。”所謂“圓”，是指行筆轉(zhuǎn)折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折釵股”。所謂“平”，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙”。所謂“重”，即沉著而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風(fēng)吹落葉”，即古人說的“筆力能扛鼎”的意思。所謂“留”是指用筆要適度留以伏筆，巧妙產(chǎn)生變化。所謂“變”，一是指用筆有變化，或用中鋒或用側(cè)鋒，要根據(jù)表現(xiàn)對象的不同而變化，不能執(zhí)一。二是指運筆要相互呼應(yīng)，古人比之為“擔(dān)夫爭道”，對此黃賓虹的解釋是：“蓋擔(dān)夫膊能承物，既有其力，即數(shù)十擔(dān)夫相遇于途，或讓左，或讓右，雖彼此來此往，前趨后繼，不致相碰。此用筆之妙契也。”此外，運筆還要注意氣勢的連貫，前人提出要“意到筆不到”、“筆斷意不斷”，這些都是重要的經(jīng)驗之談。

上述種種筆法，概括總括起來，無非是為了畫線時求得粗、細(xì)、剛、直、柔、輕、重的變化，使畫家更能為所描繪的對象“傳神寫照”。所以黃賓虹說，這些筆法“皆非畫家憑空杜撰，乃各代畫家在寫生中，了解物狀與性質(zhì)所得?！狈N種筆線形式的創(chuàng)造，是畫家對大自然的長年苦心探索，對客觀物象的高度提煉概括的結(jié)果，它不僅能表現(xiàn)物象的形與神，而且具有形式美的價值。

傳統(tǒng)中國山水畫在筆線形式美的要求上，提倡：一要剛?cè)嵯酀?jì)(指筆線形式要達(dá)到既不柔弱又不剛直的完美境界)；二要枯而能潤(指畫出的線條既蒼勁又腴潤)；三要有質(zhì)有韻(指內(nèi)容與形式的統(tǒng)一)。

創(chuàng)作山水畫克服用筆毛病的方法：一是要增強(qiáng)腕力，“筆為我使”。練腕力最好的方法是練習(xí)書法。中國畫家歷來就有“書畫同源”、“書法通于畫法”的理論。為了適應(yīng)山水畫筆法多變的需要，真、篆、行、草都應(yīng)該練一點，才能掌握用筆的種種技巧。二是要順應(yīng)自然，不刻意地矯揉造作。只有練就了深厚的用筆功力時，才能水到渠成，能得心應(yīng)手地畫出心里預(yù)期的線條，人為的做作只能適得其反。三是在行筆之前，必須“胸有成竹”。古人有“意在筆先”、“筆周意內(nèi)”的說法，都是指必須想好了再落筆。

本期“藝緣”專欄就和大家分享到這里，謝謝關(guān)注，下期專欄將和大家分享書畫收藏的重要注意事項，敬請期待。