“非虛構(gòu)文學”概念的生成主要受到美國非虛構(gòu)小說的啟發(fā)。1959年美國堪薩斯州發(fā)生一起震驚全美的兇殺案，作者受《紐約客》雜志之托到堪薩斯撰寫報道整個謀殺案件的紀實文章，卡波特與助手哈珀在當?shù)亻_始了細心調(diào)查，意圖從當?shù)厝松砩险页霾卦谶@起謀殺案背后的故事。他們花了六年的時間調(diào)查這起案件，首先跟蹤調(diào)查了被害者的鄰居、被害者的雇員的反應，同時，也花了大量的時間與精力，耐心而投入地與兩位蹲在大牢里等待被處死的兇犯詳細長談。杜魯門·卡特波以獨特的寫作視角、全新的文學手法、厚重的社會良知，將一出真實的滅門血案的調(diào)查結(jié)果寫成《冷血》。這部作品取材于真實的案例，但作者是一個小說家，使用文學的手法對之進行了改編，導致這一事件具備了新聞報道與法律陳詞所無法表達的復雜性，卡波特干脆稱之為“非虛構(gòu)小說”。這一名稱沿用至今，成為一種文學類型的重要命名。

馬爾克斯的《一樁事先張揚的謀殺案》也屬于“非虛構(gòu)小說”。1951年1月的禮拜一上午，馬爾克斯的朋友卡耶塔諾被奇卡兄弟殺死。為了講述這樁案件，馬爾克斯重返當年事故發(fā)生的小鎮(zhèn)，一一尋訪事故的參與者和目擊者，在被刺殺的朋友的母親、因不潔之身被退回娘家的曾經(jīng)的新娘、直接導致兇案的兩兄弟和所有事先知曉即將發(fā)生兇殺案的小鎮(zhèn)居民等人的口中慢慢拼湊出事實的真相，經(jīng)過30年的調(diào)查和思考，馬爾克斯終于找到這出悲劇的關(guān)鍵。1981年3月，馬爾克斯寫成了《一樁事先張揚的兇殺案》。

在非虛構(gòu)寫作中，不能只是通過對事件的概括和總結(jié)來記述故事，而應該通過一個個場景來展現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展。還原場景，是非虛構(gòu)敘事具有可讀性最重要的一個訣竅。比如李娟的《羊道》，此文雖然是對日常生活的記述，但不僅沒有陷入流水賬，反而十分吸引人，一個重要原因就在于她的文字的著力點始終是放在對場景的描寫之上。例如，在《羊道·夏牧場》第二節(jié):我們剛搬到冬庫爾之時，鄰居讓兩個孩子（一個三四歲、一個五六歲）給我們送來酸奶和食物：

這時大的那個先走到地方，找了一塊空地小心翼翼地放下暖瓶，為防止沒放穩(wěn)，還用手晃了晃，挪了挪位置。然后去接小妹妹手里的餐布包。她一轉(zhuǎn)身，腳后跟一踢……噼啪!嘩啦啦……只見淺褐色的香噴噴、燙乎乎的奶茶在草地上濺開，銀光閃閃的瓶膽碎片嘩啦嘩啦流了出來——剎那間什么也不剩下了!虧她剛才還小心了又小心!

我們第一反應是太可樂了，便大笑起來。轉(zhuǎn)念一想，有什么可笑的啊，又冷又餓又正下著雨，茶也沒得喝了，多么糟糕的事情啊!于是紛紛垮下臉嘆氣不已。

但是嘆了一會兒氣，又覺得實在是好笑，忍不住又笑了。

但是，半個小時后，兩個孩子的懷孕的母親，又親自拎著暖瓶送來奶茶。

作者通過這兩個場景的描寫，就生動而又自然地表現(xiàn)了哈薩克族淳樸的民風，讀者讀到此，不僅為這兩個孩子而感動，也會忍不住對哈薩克族的民風發(fā)出贊嘆。

新聞寫作極少運用對話，絕大多數(shù)時候是“直來直去”。故事性較強的新聞也只是偶爾少量運用對話。小說中大量運用對話，其目的是塑造人物和推動故事情節(jié)的發(fā)展。但是，非虛構(gòu)寫作中的對話，往往為了還原故事的本來狀態(tài)，就充分讓人物發(fā)聲，讓故事本身要表達的東西在對話中得到自然呈現(xiàn)。對話越是充分的非虛構(gòu)敘事，越是接近小說。這方面的代表作品有《蓋樓記》《拆樓記》《生死十日談》，等等。

作者“通過特殊人物的眼睛向讀者呈現(xiàn)所有的場面，使讀者感覺到像是進入了人物心理的內(nèi)部”“這種描寫是通過其他人物的一些觀點，即通過各種不同角度的觀察來使讀者了解主人公的心理活動和人物特征的”。

在中國的非虛構(gòu)寫作中，也十分強調(diào)不同的觀察角度，從不同角度表現(xiàn)人物和事情。這也符合生活的邏輯，不同人面對同一對象會有不同的感受和想法。這一點在《梁莊》的寫作中表現(xiàn)得最為充分，例如，在《梁莊》的“現(xiàn)任支書：誰干誰累死”一節(jié)，通過現(xiàn)任支書的訴苦和自我美化的傾向，鄉(xiāng)黨委書記對村長的態(tài)度，父親、哥哥對村長的不同看法等，較為全面地展示了村支書的形象，而且這個形象具有代表性。而在單行本《中國在梁莊》中，還有父親、老支書和縣委書記對于鄉(xiāng)村政治的看法，與現(xiàn)任支書的講述一起構(gòu)成了“多聲部”，全面揭示了鄉(xiāng)村內(nèi)在的變化和種種難以破解的困局。

除了我們上文所述的幾種常見的策略，非虛構(gòu)對于各種各樣的寫作技巧都有著巨大的吸納性。例如，鄭小瓊在寫作《女工記》時，就充分發(fā)揮了自己作為詩人的特長，用詩歌來寫人寫事，并輔之以散文來詳盡說明。一些小說家寫作的非虛構(gòu)文本，這方面也十分突出。比如孫慧芬的作品《生死十日談》，實際上作者參與團隊調(diào)研只有五天，創(chuàng)作有很大一部分是借助了錄像帶和團隊成員的轉(zhuǎn)述，更包括作者自己的創(chuàng)造。

孫慧芬特別強調(diào)這部非虛構(gòu)作品有著虛構(gòu)的成分：“實際上這里許多故事和人物都是虛構(gòu)的，比如姜立生、楊柱、呂有萬，很多很多。把看到的和聽到的故事進行整合，對人物進行塑造，在建立一個現(xiàn)實世界時，我其實企圖將讀者帶到另一個我的世界，我要表達的世界?！币驗樵谧髡叩膶嶋H感受中，訪談（包括錄像帶所記錄）讓她親歷了一個個現(xiàn)場，提供了大量閃光的東西，但人生活在“無盡關(guān)系”之中，生活本身是繁復的，心靈是復雜的，原始的講述有很大局限，講述者只能提供一個側(cè)面的信息，問卷有它自成一體的套路，卻很難打開故事的脈絡(luò)。正是這一點為作者的創(chuàng)作提供了巨大的想象空間。但如果沒有孫慧芬的特別說明，讀者根本分不清哪些是事實記錄，哪些是虛構(gòu)想象。

非虛構(gòu)寫作針對虛構(gòu)寫作而產(chǎn)生，但不是反文學的，而是試圖拓展文學的邊界。它使用“非虛構(gòu)”而非“真實”這個概念，是試圖在文學與真實中找到平衡點。作為文學，它不完全以紀實為己任，但也不完全以文學性為追求。非虛構(gòu)寫作有其真實性的一翼，它以真實的故事和情感打動人；非虛構(gòu)寫作有其文學性的一翼，在寫作中，它也采用文學創(chuàng)作的一些方法，但這些策略與方法最終也是為了真實的寫作而服務(wù)的。

from《大學創(chuàng)意寫作·文學寫作篇》 葛紅兵、許道軍/主編