宋 姚月華 《膽瓶花卉圖》

唐宋以降，中國(guó)文人便將焚香、品茶、插花、掛畫視為高雅閑適、清凈安逸的四種藝事。彼時(shí)插花風(fēng)氣至盛，上至皇宮貴族，下至街坊茶肆，無(wú)不熱衷此道。尤其在歐陽(yáng)修、周密等文人大家的提倡下，插花藝術(shù)日見(jiàn)光大。南宋吳自牧《夢(mèng)梁錄》有言：“今杭城茶肆亦如是，插四時(shí)花、掛名人畫裝點(diǎn)門面?！痹藦堄甑纳⑶端勺印芬酁樽糇C：“歸來(lái)重整舊生涯，瀟灑柴桑處士家，草庵兒不用高和大，會(huì)清標(biāo)豈在繁華？紙糊窗，柏木塌。掛一幅單條畫，供一枝得意花，自燒香童子煎茶。”及至晚明，有關(guān)插花的各種專著與論述的出現(xiàn)，使得文人插花的理論體系日臻成熟。

瓶花發(fā)展脈絡(luò)與朝政時(shí)風(fēng)有著緊密的關(guān)聯(lián)；而探其究竟，還得從文人情趣說(shuō)起。在獨(dú)善其身與兼濟(jì)天下之間做出平衡，一直是中國(guó)賢士的處世哲學(xué)。他們常以圣賢自期，鄙視平庸茍且的生活，而逃離茍且的方式，便是將骨子里的“大風(fēng)雅”，轉(zhuǎn)換為向內(nèi)生長(zhǎng)的“小情趣”——若不能仕進(jìn)，便退到自己的書齋里，擺弄幾樣文房清供，插花、撫琴、掛畫，建造一個(gè)身心兩安的所在。

玩賞瓶花，寄寓了文人的林泉心。高山闊水，遙不可及；草木花卉本生長(zhǎng)于大自然中，卻受制于天氣和環(huán)境，總令人意猶未盡。而將四時(shí)之花供于案上，使之成為可移動(dòng)的“案上園林”，便能令觀者見(jiàn)微知著，游賞四季變換之興味，體味清雅、幽逸、散淡、簡(jiǎn)單、閑適的生活本相。袁宏道“朝看一瓶花，暮看一瓶花，花枝雖淺淡，幸可托貧家。一枝兩枝正，三枝四枝斜；宜直不宜曲，斗清不斗奢。仿佛楊枝水，入碗酪如茶。以北顏君齋，一倍添妍華”，道盡了個(gè)中心思。

張謙德在《瓶花譜·序》中說(shuō)：“棲息逸事，瓶花特難解。解之者，億不得一。”如其所述，在眾多閑情逸致中，數(shù)瓶花藝術(shù)的要旨最難掌握，真正領(lǐng)悟其精髓者寥寥無(wú)幾。正是由于文人善從一花一木中寄寓心緒、感知萬(wàn)象、體悟藝術(shù)精髓，使得瓶花藝術(shù)在文人雅士的推崇下盛極一時(shí)。袁宏道亦言，“或千株萬(wàn)本以窮其變，或單枝數(shù)房以極其趣，或嗅葉而知花之大小，或見(jiàn)根而辨色之紅白，是之謂真愛(ài)花，是之謂真好事也?！?/p>

斜枝疏影盛于宋

揚(yáng)之水在《宋代花瓶·小引》中說(shuō)，瓶花因佛教藝術(shù)的出現(xiàn)而發(fā)跡于魏晉南北朝，而真正興盛發(fā)達(dá)起來(lái)是在宋代，家具的變化深刻影響了瓶花的發(fā)展與審美趨向。其時(shí)，居室陳設(shè)以憑幾和坐席為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐宰酪螢橹行?，高坐具的發(fā)展與成熟，使得瓶花史與家具史適時(shí)碰合。此時(shí)，陳設(shè)瓷亦開始出現(xiàn)，鮮花插瓶遂成為居室陳設(shè)的一部分，并與其同時(shí)興盛起來(lái)的文房清玩共同構(gòu)建起居室布置的新格局。

唐宋時(shí)代室內(nèi)格局與陳設(shè)的不同，由傳世繪畫可以見(jiàn)出清晰的演變軌跡。瓶花成為風(fēng)雅之物，出現(xiàn)在完成新格局的宋代文人書房中。宋人的書房雖小，但一定有書、書案，書案上有毛筆、筆擱、墨硯、硯滴、鎮(zhèn)紙、香爐……與這些精美文玩相佐的，則必是瓶花——其式仿古，或銅成瓷，依季節(jié)變化插時(shí)令花卉——這是以文人雅趣為旨?xì)w的一套完整系統(tǒng)，花瓶作為與自然連接最緊密的器件，已成為文人書房不可或缺的妝點(diǎn)。宋畫《寒窗讀易圖》（圖一），畫的便恰好是“小閣橫窗”的書房一角。書案上的其他陳設(shè)均被山石掩住，畫筆不曾省略的只有書卷和瓶梅。小瓶里橫枝各斜，梅英疏淡，意蘊(yùn)無(wú)窮。

圖一 《寒窗讀易圖》局部

詠及幾案瓶花的詩(shī)，在唐宋作品中俯拾皆是。杜牧《杏園》詩(shī)中曾提：“莫怪杏園憔悴去，滿城多少插花人?！痹鴰住镀恐忻贰罚骸靶⌒∷嗔鹆В坊M斜三四枝，若非風(fēng)日不到處，何得香色如許時(shí)?！标斯荨对併~瓶中梅》：“折得寒香日暮歸，銅瓶添水養(yǎng)橫枝。書窗一夜月初滿，卻似小溪清淺時(shí)?！眹?yán)參《瓶梅》：“小瓶雪水無(wú)多子，只篸橫斜一兩枝?！贝碎g有“一年春色已平開，始見(jiàn)芳香傍硯臺(tái)”（晁說(shuō)之《再和圓機(jī)梅絕句》）的初春感悟；也有“夜來(lái)窗不掩，吹落一瓶花”（陳起《迎月》）的淡淡愁緒。如此不一而足，瓶花韜養(yǎng)的生活情趣撲面而來(lái)。

宋畫《盟手觀花圖》（圖二），繪花事?tīng)€漫時(shí)節(jié)的一幅庭院小景，長(zhǎng)案上一具長(zhǎng)頸瓶，瓶身形若倒扣的敞口杯，修頸兩側(cè)各綴一對(duì)雙環(huán)，小口中聳出菊花一捧，搖曳生姿?？梢?jiàn)宋人插花，對(duì)花器的講究登峰造極。大小方面，有堂供、齋供的區(qū)別。值得一提的是，宋代文人插花以清疏為美，以樸素清雅為佳，一兩枝便足生韻，故常配短小瓶器以顯協(xié)調(diào)；材質(zhì)方面，宋人最常用的為瓷器，而瓷器中又以青瓷為上。南宋楊萬(wàn)里有詩(shī)歌《道旁店》為證：“路旁野店兩三家，清曉無(wú)湯況有茶。道是渠儂不好事，青瓷瓶插紫薇花。”然冬天水易結(jié)冰，會(huì)將瓷瓶撐裂，故宋人亦喜愛(ài)選取銅瓶，又或仿古式而作成銅觚，亦即后世所謂的“花觚”“美人觚”。宋徽宗《聽(tīng)琴圖》（圖三）、劉宗古《瑤臺(tái)步月圖》（圖四）、趙伯駒（傳）《漢宮圖》（圖五）所繪即是。

圖二 《盟手觀花圖》

圖三 趙佶 《聽(tīng)琴圖》

圖四 劉宗古 《瑤臺(tái)步月圖》

圖五 趙伯駒（傳） 《漢宮圖》

在花材的選擇上，以梅、蓮、牡丹、杏、菊、水仙、蘭、竹為佳。插花者往往賦予此類花不同的品質(zhì)、特質(zhì)與象征意義；同時(shí)，對(duì)花的形、色、質(zhì)、韻等都十分講究。而在花瓶造型上，宋人講究“摹古”，他們從古已有之的器物（如酒器、竹筒）中，擇選造型優(yōu)美的幾種加以重新設(shè)計(jì)。如蘇漢臣《妝靚仕女圖》（圖六），圖繪對(duì)鏡梳妝的女子，妝具之側(cè)置一個(gè)小木架，木架里面正好坐一具插著鮮花的花筒——這瓶梅便是畫家詩(shī)心燭照下的幾分尚古玄思。

圖六 蘇漢臣 《妝靚仕女圖》

此外，宋人注重線條和形制呈現(xiàn)出的藝術(shù)張力——南宋錢時(shí)的《小甆瓶·序》稱：“羔姪近得小甆花瓶二，見(jiàn)者莫不稱嘆。熊姪自言，因是有感。大概謂此瓶高不盈尺，價(jià)不滿百，以其體制之美，人皆悅之，若無(wú)體制，雖雕金鏤玉不足貴也?！比绱丝梢?jiàn)一斑。此外，為了穩(wěn)定花器，宋人還為其增配底座。

至于插花的擺設(shè)環(huán)境，則以樸實(shí)、雅致、簡(jiǎn)明、自然為最佳，最忌重裝飾、花俏、人工、夸張等風(fēng)格。因此，天然幾案、藤床、筆硯等均是不可或缺的配件。

即物見(jiàn)道理于明

明代帝王崇儉尚簡(jiǎn)，波及朝野，花事活動(dòng)已不如唐宋普及和盛行。然而明代中晚期，民生產(chǎn)業(yè)推動(dòng)，人文思想勃興，養(yǎng)性攝生之學(xué)流行，插花藝術(shù)趨向純美感的創(chuàng)造，講求美學(xué)結(jié)構(gòu)和情趣意蘊(yùn)。加之當(dāng)時(shí)政治不清明，許多士人隱逸書齋，將才華與熱情化作了生命的智慧與哲學(xué)，提煉出一種嶄新的生活方式與態(tài)度，從中釋放了生存和命途的窘意。他們著意提升、開拓風(fēng)雅的能力及經(jīng)驗(yàn)，這也使得他們對(duì)宋元文人尚雅精神的追求，有了一套更精致的踐行方式。由此，古刻碑拓、琴棋書畫、文玩金石、賞瓶鑒陶、刻竹制扇、造湖煮茶、唱曲填詞、建園蒔花，皆成為時(shí)人追求的生活情趣。而那些各式花瓶之中千姿百態(tài)、妙趣萬(wàn)端的花草枝葉，便成為了讓他們生命通向更美好境界的不二法門。

圖七 陳洪綬 《賞梅圖》

晚明董其昌在《骨董十三說(shuō)》中說(shuō)：“骨董，今之玩物也，惟賢者能好之而無(wú)敝……人能置向優(yōu)游閑暇之地，留心學(xué)問(wèn)之中，得事物之本末終始而后應(yīng)物，不失大小輕重之宜，經(jīng)權(quán)之用，乃能即物見(jiàn)道，學(xué)之聚之，問(wèn)以辨之，其進(jìn)有不可量者矣。故曰：惟賢者能好之而無(wú)敝也。”他認(rèn)為，賢者在玩賞古物的生活中，既可體會(huì)到優(yōu)游閑暇的情致，也可留心于學(xué)問(wèn)，能夠“即物見(jiàn)道”。

難能可貴的是，明人便如此。他們賞鑒瓶花的品位多遙承宋人，卻并不止步于將瓶花看作息心養(yǎng)性、把玩暢懷的純粹審美對(duì)象，還將其引入了學(xué)術(shù)領(lǐng)域，瓶花藝術(shù)專著相繼問(wèn)世——高濂所著《遵生八箋·瓶花三說(shuō)》、張謙德所著《瓶花譜》和袁宏道所著《瓶史》等都成為這一領(lǐng)域的問(wèn)鼎之作。這些理論著述一經(jīng)問(wèn)世便名揚(yáng)四海、流傳千古，其闡明的插花及至生活美學(xué)、器物道法，時(shí)至今日仍是花藝的重要理論指導(dǎo)，不僅頻繁地被提及、引用及研究，甚至催化了日本花道的誕生。

圖八 陳洪綬 《清供圖》

袁宏道在《瓶史》自序中說(shuō)：“夫幽人韻士，屏絕聲色，其嗜好不得不鐘于山水花竹……余遂欲欹笠高巖，濯纓流水，又為卑官所絆，僅有栽花、蒔竹一事，可以自樂(lè)。而邸居湫隘，遷徙無(wú)常，不得已乃以膽瓶貯花，隨時(shí)插換。京師人家所有名卉，一旦遂為余案頭物，無(wú)扦剔澆頓之苦，而有味賞之樂(lè)?！辈⒃谙戮碓O(shè)有“器具”條目，專述插花器物。張謙德則言“凡插貯花，先須擇瓶”，乃此種觀念的自然流露。他在《瓶花譜》的第一章便論及“品瓶”，然后才論述“品花”，可見(jiàn)明代文人對(duì)于瓶花之事的垂青。

《瓶史》言“夫賞花有地有時(shí)”，說(shuō)明明代人在四季插花時(shí)主花分別不同：“入春為梅，為海棠；夏為牡丹，為芍藥，為石榴；秋為木樨，為蓮、菊，冬為蠟梅?！被ú陌词逻x取，且按主、客、史插放。至于器皿，《品瓶》則要求：“春冬用銅，秋夏用磁（瓷），因乎時(shí)也。堂廈宜大，書室宜小，因乎地也。忌有環(huán)，忌成對(duì)，象神祠也。口欲小而足欲厚，取其安穩(wěn)而不泄氣也?！?

明代仿古器形流行，各種仿古復(fù)制器物釀就時(shí)風(fēng)，也成為中國(guó)文人藝術(shù)家的傳統(tǒng)與自覺(jué)。為其所愛(ài)者，不是金石書畫，便是唐宋古瓷；器物之中，銅器必推夏商周時(shí)期的青銅禮器，瓷器必推宋代五大名窯的單色釉瓷器，尤以天青色瓷器為上品。張謙德說(shuō)“貴磁（瓷）銅，賤金銀”，文震亨說(shuō)“貴銅瓦，賤金銀”，都是這一時(shí)期文人審美理想和生活態(tài)度的慣性回聲。袁宏道自稱：“嘗見(jiàn)江南人家所藏舊觚，青翠入骨，砂斑垤起，可謂花之金屋；其次官、哥、象、定等窯，細(xì)媚滋潤(rùn)，皆花神之精舍也?！薄浴敖鹞荨迸c“精舍”作比，足見(jiàn)其對(duì)此類花器的珍愛(ài)。

圖九 陳洪綬 《瓶花》

明人插花以瓶為主，一改宋元盆花和瓶花兩種形態(tài)雄峙并舉的局面，尊、罍、觚、壺皆可入花。在時(shí)人看來(lái)，瓶不僅可作貯花養(yǎng)水之用，更重要的是它與花連結(jié)而成的審美整體。從明初畫家謝環(huán)所畫《杏園雅集圖卷》、唐寅《琴士圖》、仇英《林亭佳趣》《東林圖》，到明中晚期陳洪綬《賞梅圖》（圖七）、《清供圖》（圖八）、《瓶花》（圖九）、《煉芝圖》（圖十）、《麻姑獻(xiàn)壽》《仙人圖》《授徒圖》《群仙會(huì)》《松下?lián)崆佟罚爸辽蛑?、文徵明等眾多名家的畫作上，均可?jiàn)到花觚簪花作為文房清供、裝點(diǎn)文人雅集的場(chǎng)景。

在插花方法上，明代人更注重瓶花美態(tài)的呈現(xiàn)，亦會(huì)因時(shí)令、場(chǎng)地不同，對(duì)花器材質(zhì)、大小進(jìn)行選擇搭配?！镀渴贰费裕骸安寤ú豢商?，亦不可太瘦。多不過(guò)二種三種，高低疏密，如書院布置方妙?！薄爸闷考蓛蓪?duì)，忌一律，忌成行列，忌繩束縛?！贝送猓藭r(shí)的花瓶開始普遍使用單口或多口內(nèi)膽錫套管來(lái)固定、支撐花枝。李漁在《閑情偶寄》中還介紹了做“撒”的方法：“以堅(jiān)木為之，大小其形，勿拘一格，其中則或偏或方，或?yàn)槿切?；但須圓其外，以便合瓶。”今日故宮所藏花器便是例證，不僅有單孔或多孔來(lái)管束花枝，且有多種鏤空花紋做裝飾。這些技巧的使用，不僅可延長(zhǎng)花朵和花器的生命，更令插花者有了自由發(fā)揮的創(chuàng)作空間。

圖十 陳洪綬 《煉芝圖》

言而總之，花可度賞，瓶可單品，唯插花者既可賞瓶又可賞花，以瓶載道，入花載禮。宋人林希逸《瓶中指甲花初來(lái)甚香既久如無(wú)之》詩(shī)言：“膽瓶花在讀書床，坐久看來(lái)似不香。便比古今求道者，學(xué)成卻與道相忘?！薄炕ň弥茫獾鐭o(wú)，如入求道之境，必然得以寓感萬(wàn)物。

宋、明兩代人以瓶花進(jìn)入一個(gè)清雅絕俗、饒富情趣而又神思無(wú)窮的精神桃源。在這些花事間窺探時(shí)代的流變，以及在流變中傳達(dá)出的藝術(shù)思想、美學(xué)精神和人文內(nèi)涵，則是今人的思索。

細(xì)觀當(dāng)下，一方面，古代瓶花藝術(shù)深刻影響著當(dāng)代中國(guó)瓶花、花鳥畫的圖式規(guī)律，遠(yuǎn)及林風(fēng)眠，近至高茜、雷苗，筆墨語(yǔ)境間仍因襲傳統(tǒng)，留存著清疏淡遠(yuǎn)的漢唐之風(fēng)；另一方面，室廬作為棲心養(yǎng)神之所，寓涵當(dāng)代士人的雅癖情調(diào)，其營(yíng)造之道顯得依舊重要。正所謂“三分匠藝，七分主人”，主人胸有丘壑，歸省心中的空谷幽蘭，才能令性靈有所寄居——畢竟如唐人司空?qǐng)D所言，“如將不盡，與古為新”——在古意中發(fā)現(xiàn)精致與風(fēng)雅，始終是文人命骨里的審美歸屬。

文/Esse

for《愛(ài)尚美術(shù)》 2017年9月號(hào)