他的中國(guó)畫，以花鳥(niǎo)魚蟲(chóng)為突出，活潑生動(dòng)，著色清艷，尤以畫金魚著稱于國(guó)內(nèi)外。以畫金魚聞名，與清末著名畫家虛谷不無(wú)關(guān)系，他十分欣賞虛谷的繪畫，虛谷的高古典雅、冷峭雋美給他很大的影響。

游魚

上世紀(jì)30年代的中國(guó)畫壇，有三位以畫動(dòng)物稱譽(yù)于大江南北的畫家，汪亞塵的金魚、徐悲鴻的馬、齊白石的蝦并稱“畫壇三絕”。曾旅居美國(guó)傳播中國(guó)畫長(zhǎng)達(dá)幾十年，美國(guó)前總統(tǒng)肯尼迪夫人杰奎琳曾拜他為師學(xué)習(xí)中國(guó)畫。

徐悲鴻曾撰文：“汪亞塵擅長(zhǎng)寫魚，寫金魚尤其無(wú)古人，其游泳動(dòng)蕩俯仰宛轉(zhuǎn)之態(tài)，曲盡變化之妙，而其前后布置之疏密得宜，五色紛紜間合之巧，益以顯明隱約之水藻，全體親切曼妙之和，使人對(duì)之忘盡?！?/p>

《睡蓮金魚圖》

當(dāng)時(shí)上海有一段趣聞：有位友人從黃山給汪亞塵寄來(lái)一張明信片。收信地址僅寫〔上海金魚先生收〕，投遞員居然準(zhǔn)確無(wú)誤地送到他的手中?？芍?dāng)時(shí)他畫金魚之盛名。

汪亞塵

（1894--1983），浙江杭州人，原籍安徽太平（今黃山）。曾與陳抱一等人組建中國(guó)第一個(gè)畫會(huì)組織“東方畫會(huì)”。擔(dān)任《時(shí)事新報(bào)·藝術(shù)周刊》主編，同時(shí)在《東方雜志》、《申報(bào)》、《美術(shù)》發(fā)表大量美術(shù)評(píng)論。

《百魚圖》

1915年，年僅21歲的汪亞塵

與陳抱一等人籌辦了中國(guó)第一個(gè)畫會(huì)組織

——東方畫會(huì)，

也正是在這個(gè)過(guò)程中，

汪亞塵越來(lái)越覺(jué)得自身的水平有限，

這就促使了他第一次出國(guó)深造。

九如圖

1916年，汪亞塵東渡日本，

并且在次年考入東京美術(shù)學(xué)校

學(xué)習(xí)西方繪畫和理論。

魚樂(lè)圖

從東京學(xué)成回國(guó)之后，

首先在思想層面改變了汪亞塵，

尤其是為他打開(kāi)了西方藝術(shù)世界的大門，

此后歐洲就一直成為汪亞塵心中的藝術(shù)圣地。

春波魚樂(lè)圖

“去歐洲惟一的愿望，

就是想再用技術(shù)上的苦功，

并不想做鍍金畫家！

技巧未練達(dá)的畫家，

若說(shuō)到歐洲去一次便成為大師，

那么，一只狗，

到西洋去一趟，便可變成麒麟咧！

這是奇談，這就是名言?！?/p>

汪亞塵在自傳中寫道。

汪亞塵1929年臨摹馬奈油畫《吹笛少年》

文／黃祥杰

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史，更象是一部“革命史”，因?yàn)楫嫾业拿\(yùn)與政治生態(tài)緊密相連，尤其1949年以后的30年間，美術(shù)創(chuàng)作更是被改造成“戰(zhàn)斗的武器”，“武器”的性能優(yōu)劣似乎決定了畫家的身份地位。20世紀(jì)40年代就去了美國(guó)的汪亞塵，沒(méi)有卷入到“革命的洪流”中，自然就被排除在我們的視野之外，以致于我們幾乎遺忘了這位曾經(jīng)聲名響亮的大畫家。

上世紀(jì)三四十年代，汪亞塵就有“金魚大王”的美稱，他筆下的金魚與齊白石的蝦、徐悲鴻的馬并稱“三絕”，可以想見(jiàn)他那時(shí)在畫壇的影響力。那是個(gè)動(dòng)蕩的年代，也是學(xué)術(shù)氣氛非?；钴S的年代，各種思想交流碰撞，文藝倒是呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。在中國(guó)畫領(lǐng)域，既有恪守古法的傳統(tǒng)派，也有師古求變的創(chuàng)新派，還有兼容中西的改良派，汪亞塵顯然是屬于后者。他學(xué)西畫出身，又有留學(xué)日本、歐洲的經(jīng)歷，汪亞塵改良中國(guó)畫的著眼點(diǎn)非常清晰，那就是融會(huì)中西。

汪亞塵的中國(guó)畫作品，早年與晚年的都特別精彩。早年作品，筆墨精湛，格調(diào)雅致；晚年的作品，色彩繽紛，天真爛漫。倒是中間的探索過(guò)程，作品顯得良莠雜陳。

《游魚圖》，從風(fēng)格推斷，應(yīng)該是汪亞塵1940年前后的作品。這件作品，雖然用筆用墨還恪守傳統(tǒng)的法度，但在謀篇布局上，已經(jīng)融入一些西畫的元素。游魚是畫的主體，在傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法中，畫家也許只在意魚的造型、神態(tài)以及它們之間的位置排列，最多加上點(diǎn)綴的景物，以彌補(bǔ)或豐富畫意。至于魚的活動(dòng)場(chǎng)景，魚群的空間關(guān)系，完全交給觀者去想象，“計(jì)白當(dāng)黑”的美學(xué)理念，讓空白變得意味無(wú)窮。

在這幅畫中，畫家巧妙地把魚群分成上下兩撥，圍成一個(gè)環(huán)繞的形狀，在觀者的視覺(jué)中自然形成一種縱深的空間感，然后淡淡渲染水色，添加浮萍、水草，水面隱隱約約有了晃動(dòng)的光影。游動(dòng)的小魚也畫得非常生動(dòng)，每一只小魚都情態(tài)各異，用筆用墨灑脫洗練，畫家的傳統(tǒng)筆墨功夫由此可見(jiàn)一斑。

▲汪亞塵與徐悲鴻合作的《雙柳春雀圖》

汪亞塵早年的中國(guó)畫創(chuàng)作，雖然有很強(qiáng)的變革意識(shí)，但僅限于形式方面作一些嘗試，比如把寫意花鳥(niǎo)畫中常常不被重視的襯景，畫得細(xì)致認(rèn)真，并且融入一些西畫的元素，有透視，有光影，使一味“逸筆草草”的中國(guó)畫不至于那么空疏蒼白。當(dāng)然，要真正融合中西，這是個(gè)非常艱難的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程有可能“開(kāi)倒車”，有可能走彎路，挺不過(guò)去，那就前功盡棄。汪亞塵在1950年前后的十多年間，很多作品的質(zhì)量，相比前期，有非常明顯的退步，這是一個(gè)勇敢的探索者一定要經(jīng)歷的過(guò)程。好在汪亞塵挺了過(guò)來(lái)，到了1960年代，我們終于看到他面目煥然一新的中國(guó)畫作品。

色彩是汪亞塵改良中國(guó)畫的突破口。傳統(tǒng)的意筆中國(guó)畫，對(duì)色彩是不很重視的，常常被看做可有可無(wú)的一種輔助形式。即便是沒(méi)骨設(shè)色，強(qiáng)調(diào)的主要是色彩的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，單純明快，不主張施以過(guò)于復(fù)雜的色彩，“五色令人目盲”，老子的這句話深入人心。至于色彩的變化，不是在著色技法上用復(fù)雜的多色混調(diào)，而是體現(xiàn)在同一色調(diào)之中的濃淡、深淺差異上。

這件《蜀葵》完全顛覆了我們對(duì)于中國(guó)寫意花卉的理解。色彩駁雜跳躍，筆觸奔放活脫，這種激情洋溢的作品，是我們前所未見(jiàn)的！在這簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的幾朵花、幾片葉當(dāng)中，畫家不知運(yùn)用了多少的色彩，花青、石綠、曙紅、藤黃、赭石等等，不一而足。畫家以油畫的調(diào)色法，把這些色彩調(diào)配組合，落紙瞬間，又保留了著色的筆觸，這些筆觸，有很強(qiáng)的書寫意味，同時(shí)也傳達(dá)出畫家作畫過(guò)程的情緒感受。

汪亞塵另一個(gè)高明之處在于他能嫻熟運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)審美中黑白的要素，把它們?nèi)岷偷厝谌氲嚼_紛的色彩世界。蜀葵的葉子，有幾片是用墨色來(lái)表現(xiàn)的，花瓣的邊緣、綠葉的筋脈也時(shí)不時(shí)用墨線帶上幾筆，這些黒色的線條或墨塊，增加了畫面的重量感，使整幅作品沉穩(wěn)厚重。我們?cè)倏纯茨莾啥涫㈤_(kāi)的花兒，著色最為復(fù)雜，但花瓣相接處，都巧妙的留出一些空白；葉片之間，也有這樣的留白。這在西畫中是很少見(jiàn)到的，這樣的留白既能使大片色彩透氣又能調(diào)和色彩間的關(guān)系。

汪亞塵 《擬虛谷松魚圖》

80歲以后，汪亞塵迎來(lái)了藝術(shù)創(chuàng)作上的輝煌時(shí)期，相比前期的作品，題材更廣了，飛禽走獸、山水人物，之前較少涉及的內(nèi)容都被他納入筆端。在色彩的使用上更為隨心所欲大膽潑辣，筆墨也更為蒼渾雄厚，漸入一種“人書具老”的佳境。

《鴨》是一本14開(kāi)冊(cè)頁(yè)之一，畫得精彩絕倫。鴨子之類的禽鳥(niǎo)，造形比花草復(fù)雜許多，用線條勾勒，尚且不易準(zhǔn)確，全靠不同色塊的組合來(lái)塑造形體，的確非常困難。然而畫家筆下的3只鴨子，活靈活現(xiàn)。此外，那只母鴨的羽毛，色彩豐富，大大小小的色塊異常繁復(fù)，然而又能統(tǒng)一協(xié)調(diào)成一個(gè)整體，每一個(gè)色塊筆觸清晰，筆與筆之間毫不含混粘膩。畫家的造形能力、色彩感覺(jué)、筆墨功夫?qū)嵲谑亲屓梭@嘆。

汪亞塵1929年創(chuàng)作油畫《秀色》

中國(guó)畫改良，從康有為、陳獨(dú)秀提出話題到現(xiàn)在，已經(jīng)百年過(guò)去，實(shí)踐者蕓蕓，成功者寥寥。尤其中西繪畫的融合上，更是難上加難，有些人在山水畫中加入透視的法則，或者在人物畫中加入寫實(shí)的因素，就以為可以稱“中西融合”了。其實(shí)，真正只有林風(fēng)眠、汪亞塵等少數(shù)的幾人在中西繪畫的融合方面有所作為。

然而，林風(fēng)眠走得太過(guò)頭，除了宣紙他幾乎完全拋棄了中國(guó)的繪畫元素，他的許多山水、人物，只要把它從宣紙移到畫布上，幾乎就是油畫作品了。汪亞塵則盡量保留中國(guó)畫的風(fēng)貌，他大部分作品采用條幅、中堂、冊(cè)頁(yè)等傳統(tǒng)的幅式；題畫的詩(shī)文洋洋灑灑又能應(yīng)景對(duì)題；書法功力也非常深厚。對(duì)于中西繪畫揚(yáng)棄這個(gè)尺度的把握上，汪亞塵顯然好過(guò)林風(fēng)眠，他的畫里，色彩帶有印象派的特征，筆墨則是非常地道的中國(guó)味，二者的融合非常自然，沒(méi)有半點(diǎn)拼湊的痕跡，因此他的畫別具一格，個(gè)性十足。

汪亞塵繪畫的造詣和價(jià)值，毋庸置疑！ 然而，明珠蒙塵，他的作品卻無(wú)人知曉或青睞。這些年汪亞塵作品的價(jià)格雖然呈現(xiàn)上升趨勢(shì)，但單件極少突破10萬(wàn)元，這種價(jià)位與他的藝術(shù)水準(zhǔn)極不相稱。許多人已經(jīng)習(xí)慣用耳朵去跟風(fēng)追捧，對(duì)于這樣一個(gè)聲名清寂的大師，鑒賞者就特別需要一雙深邃的眼睛了。

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