中國畫的人物形象中，古代文人最鐘情漁父。漁父形象從中國文人的縱深地帶穿過，帶著文人特有的追慕，在仕與隱之間展現(xiàn)著他們的內(nèi)心掙扎。杜牧《贈(zèng)漁父》詩曰：“自說孤舟寒水畔，不曾逢著獨(dú)醒人”。詩眼在“不曾逢著獨(dú)醒人”，其表層意思是說世道渾濁，到處皆是隨波逐流之輩，“獨(dú)醒”不易逢知己，抒發(fā)對特立獨(dú)行的超越境界向往，對心靈的一種無奈的選擇安慰。

明弘治張路《漁父圖》，原藏于日本東京護(hù)國寺(見著錄《海外珍藏中國名畫》肆，P10，天津人民美術(shù)出版社1998年12月)，是張路諸多傳承有續(xù)畫作中的一幅精品。該畫縱38公分，橫19公分，約合0.7平方市尺?？睿浩缴?，印白文：天馳印，水墨絹本立軸。畫中巨石絕壁突出溪岸，一葉木舟漁父望水波魚蹤，屏氣提網(wǎng)欲撒，舟中一童子撐桿劃水而行，溪流彎環(huán)，頑石雜草叢生，水面平靜如練。畫的中心部位，山崖野草藤葉垂蔭，遠(yuǎn)景天空聳峙如洗。觀全圖，幅面雖不大，視野卻異常開闊，氣勢宏偉，情景逼真?，F(xiàn)代人有詩云：“峭壁入天庭，波紋靜似鏡，崖樹垂倒映，漁者喚童行。畫懸齋拱壁，無攔遮提醒，燃燭暮時(shí)分，恐誤入隨行！”

張路(1464-1538年)，字天馳，號平山，祥符(今河南省開封市)人。主要活動(dòng)于15世紀(jì)末16世紀(jì)初，擅長山水人物，延續(xù)了南宋院體的剛健風(fēng)氣，摒棄了規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南拗?，而更加奔放豪邁，筆墨具有刀劈斧斫之氣質(zhì)?？偨Y(jié)其風(fēng)格特點(diǎn)是，“紙上饒有鏗鏘意，筆端頗含斧斫聲”，向來被認(rèn)為是戴進(jìn)、吳偉之后成就最高的浙派大家。他與蔣嵩、汪肇的名氣，在當(dāng)時(shí)可說顯赫一時(shí)，尤其在北方，達(dá)官貴人都求其畫作。他精于人物，運(yùn)筆非凡，神情活現(xiàn)。寫山石多用涂抹，優(yōu)雅且技巧純熟。漁父輕舟是他常用的題材，筆從戴進(jìn)、吳偉的風(fēng)格，且更顯奔放豪邁。他的主要成就也是集中在人物畫上，他的人物畫顯得粗放瀟灑，而且線描不管是粗路的還是細(xì)路的，都較之戴進(jìn)、吳偉要?jiǎng)沤?，輔景略顯含蓄。人物衣折多用頓折的重墨線條勾勒，筆下神仙、士子、漁夫形象質(zhì)樸豪放，神態(tài)清朗。山石以粗獷的筆觸作大斧劈皴，景致簡略，運(yùn)筆迅捷，筆墨遒勁淋漓。在當(dāng)時(shí)(弘治年間)，他的畫名僅亞于吳偉。張路繪畫流傳于世的不算少，其重要代表作品有《吹簫女仙圖》《山水人物圖》《山雨欲來圖》《溪山泛艇圖》《蒼鷹攫兔圖》等。

這幅《漁父圖》所用的材質(zhì)似宋絹精細(xì)縝密，與明代的浙絹粗稀薄有很大不同?！罢闩伞贝?、吳、張的作品后世都有仿制，但是民間的仿制比較低劣，筆墨粗率不堪，人物刻畫呆板，尤其是駕馭筆墨的能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。比較近似的是“浙派”傳人的仿制，雖然氣格、面貌極為相似，但是用筆的細(xì)微處很難逼真。張路受吳偉的影響很大，這幅《漁父圖》整體構(gòu)建險(xiǎn)中見奇，合理且穩(wěn)妥。用筆簡練勁健，山石樹木及漁舟，多以側(cè)鋒勾勒，線條轉(zhuǎn)折多變，充滿著動(dòng)勢。用墨明潔、輕快，或以干筆渴墨勾勒，或以濕筆渲染，或以焦墨提神，把墨色的干、濕、濃、淡，有機(jī)地構(gòu)成水墨淋漓的生動(dòng)畫面。尤其是運(yùn)筆的迅疾威猛，橫涂豎抹，似乎隨興所至，一氣呵成，卻能洋溢出撼人的氣勢。漁父與童子人物的畫法粗細(xì)約有不同，服飾用線挺勁細(xì)秀，靈妙精巧，頓挫有致。漁父側(cè)首遠(yuǎn)望，注視水中的魚影，短衣粗服，露臂赤足，肌肉健實(shí)，身后是一童子撐桿劃舟，突兀而起的懸壁山崖約遮掩半身。遠(yuǎn)處的山高水長，取景于深山幽澗，以表達(dá)不食人間煙火的孤高傲慢。他通過對人物動(dòng)作的精心描繪，把畫面營造成一個(gè)場景，使它有了一個(gè)漁父樂“隱”的情節(jié)。

《莊子·漁父》中漁父那種心中恬靜，“與時(shí)俱化”、“虛己以游世”的思想內(nèi)涵，在這畫面中，被張路塑造成胸懷視野、與道為一、無欲無求的漁父形象。畫面內(nèi)容平和而真實(shí)，自然得有如山溪邊我們和漁父不期而遇，山風(fēng)邂逅漁夫的健康質(zhì)樸、神情的安詳滿足，主仆二人的淡定，絲毫不掩飾隱士的清高。可謂“栩栩如生，呼之欲出”。山石仿馬遠(yuǎn)和夏圭的斧劈皴法，但熟練的利用制絹吸水性能差、不易暈化的特性，多用濕筆暈染相結(jié)合，天衣無縫，恰到好處。草木點(diǎn)染適宜，層次清晰，虛實(shí)相生，遠(yuǎn)近分明。全圖柔和蘊(yùn)藉，并無粗狂草率，恣肆刻露之態(tài)，呈現(xiàn)一派嚴(yán)謹(jǐn)、閑雅的宋人法度，天地廣闊無垠，奧秘難窮，達(dá)到了虛景生而神境現(xiàn)的高度，絕不是持門派偏見者如董其昌所評的“硬、板、禿、拙”等貶抑過分的“野狐禪”之流。

歷來對浙派與張路的評價(jià)毀譽(yù)不一。明代“院體”與“浙派”有著十分密切的親緣關(guān)系，又呈現(xiàn)出各自的流派特色，他們共同構(gòu)成了明代前期繪畫主宗南宋的藝術(shù)潮流，又各在不同方面做出了建樹?！霸后w畫”作為宮廷繪畫即御用美術(shù)，帶有明顯的政教功能，適應(yīng)帝王的好尚?！罢闩伞敝髯谀纤巍霸后w”，即表現(xiàn)為馬、夏的邊角之景、勁健之筆、淋漓水墨、斧劈效、拖枝松等形式特征。“浙派”畫家取材廣泛，重視人物畫創(chuàng)作，專注于現(xiàn)實(shí)生活的描寫，作品具“世俗”味和市民意趣，創(chuàng)作比較自由，情感表達(dá)強(qiáng)烈。張路所承續(xù)的浙派是歷經(jīng)百年興盛之后走向衰落的畫派，但張路卻使其衰而復(fù)興，從院體畫法度森嚴(yán)、高雅精麗的重圍中沖殺出來，一變而為粗放狂野。這足令恪守傳統(tǒng)格局的文人才士們目瞪口呆，群起而攻。張路繪畫的藝術(shù)特色和杰出成就，不僅沖破了宮廷浙派畫法的羈絆，也沖破了以“吳門畫派”為代表的傳統(tǒng)文人畫的格局，故而不但受到宮廷畫家們的責(zé)難，更受到文人畫家們的輕蔑。殊不知張路令一些人詬罵也令一些人贊賞的粗放狂野，正是其藝術(shù)中最基本的特質(zhì)。今天看來，對他的貶抑是非常不公平的，也是不客觀的。他們是畫家里的“大行家、大創(chuàng)新家”，畫藝全面、功力深厚、技法熟練、作風(fēng)潑辣，是應(yīng)該給予充分肯定的。

由于張路作品不題詩文，也不署年月，從其作品整體風(fēng)貌分析，大致可以斷定，較為工細(xì)的作品多為前期創(chuàng)作，較為粗放的作品多為后期創(chuàng)作。這幅《漁父圖》當(dāng)屬于早期作品。張路生活的時(shí)代，浙派活動(dòng)中心也早已由杭州轉(zhuǎn)到了當(dāng)時(shí)的文化中心南京。張路長期流寓活動(dòng)于此，遂與南京地區(qū)的文人畫家史忠、徐霖等有了密切的交往，而史忠他們又與吳門畫派的沈周等人關(guān)系密切，其畫風(fēng)必然受到新崛起的吳門畫風(fēng)的影響。張路文人士夫的出身，也必然與吳門畫派有諸多相通之處，畫風(fēng)除院體工整蒼勁、靈潤精簡以及浙派水墨蒼勁、狂放縱逸外，又多了文人畫瀟灑靈秀、典雅清逸的一面。他以自己才智，以比前人更可驚、可懼的筆墨，改換了“宮體浙夏派”的內(nèi)在情致，使之從宮廷走入民間，為風(fēng)行一百五十余年的浙夏派增添了新的活力。